從沁

〔關(guān)鍵詞〕古詩詞藝術(shù)歌曲；《秋風詞》；音樂分析；演唱技術(shù)

《秋風詞》是唐代詩人李白創(chuàng)作的一首思念題材的詩歌作品，詩人以秋景為意象，表達了對心上人的追憶之情。同名藝術(shù)歌曲《秋風詞》由孔磊作曲，作曲家通過對詩作中意象的捕捉，以藝術(shù)歌曲形式構(gòu)筑出了詩中的意境，是近年來在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域中難得的佳作。此曲自問世以來，因其獨特的藝術(shù)構(gòu)想、雅靜別致的情感基調(diào)以及充滿想象力的詩意色彩而受到聲樂界的關(guān)注，目前此曲已廣泛地應(yīng)用到聲樂專業(yè)教學、賽事以及舞臺表演中。從聲樂實踐的角度看，對于一首古詩詞藝術(shù)歌曲的研究應(yīng)注重把握好兩對關(guān)系，即詩與樂、音樂表現(xiàn)與演唱技術(shù)的關(guān)系，才能夠從微觀處把握演唱的重點和難點，從宏觀處把握歌曲的風格和情感。

一、創(chuàng)作背景

（一）詞作的結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵

首先，《秋風詞》在結(jié)構(gòu)上并沒有嚴格地遵循古代五言詩、七言詩的字數(shù)要求，也并非采用范式性的絕句體或律詩體，而是詩人參考和借鑒了樂府詩體的特點，如詞作的第一部分，內(nèi)容為“秋風清，秋月明，落葉聚還散，寒鴉棲復(fù)驚。相思相見知何日，此時此夜難為情”為“三三五五七七”句式結(jié)構(gòu)，運用此種結(jié)構(gòu)，能夠打破傳統(tǒng)五言、七言絕句或律詩的格律束縛，更加凸顯出節(jié)奏的律動感，與音樂節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的體制更為接近。其次，從詞作的內(nèi)涵看，詩人在創(chuàng)作時運用了比興的手法，一方面注重對秋景的刻畫，另一方面則是通過秋天蕭條寥落的景色敘說心中的孤獨之感。詞作開始以秋風、秋月、落葉、寒鴉等一系列秋景的展現(xiàn)，為詩人孤獨情感的抒發(fā)進行層層鋪墊，進而表達出對心上人的思念之情，由此可以看出，詩人運用浪漫主義的筆調(diào)由景及情、以景鋪情，將景、情、心、意合為一體，營造出了一幅情景交融、情景互動的動人場面。

（二）作曲家背景與作品創(chuàng)作的時代背景

此曲的曲作者孔磊現(xiàn)任教于四川音樂學院，為該院聲樂系的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，出身鋼琴表演專業(yè)的他曾長期致力于聲樂鋼琴伴奏工作，參與了眾多的全國性聲樂賽事，因此對于聲樂藝術(shù)伴奏實踐有著十分深刻的認識，也積累了非常豐富的經(jīng)驗。從其藝術(shù)經(jīng)歷看，除了擔任聲樂鋼琴伴奏外，還致力于音樂創(chuàng)作，尤其是為歌曲編配伴奏，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面取得了較高的成就，《秋風詞》便是他的代表作品之一。從作品創(chuàng)作的時代背景看，自20世紀20年代以來，青主、黃自、應(yīng)尚能等老一輩作曲家、聲樂家就運用了歐洲傳統(tǒng)作曲技術(shù)仿照浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作出了諸多的古詩詞藝術(shù)歌曲，體現(xiàn)出了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和聲樂藝術(shù)發(fā)展的進程，為古詩詞藝術(shù)歌曲這一聲樂體裁的確立和發(fā)展做出了積極的貢獻。

時至今日，古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為中國藝術(shù)歌曲的重要組成部分，它的出現(xiàn)不僅是中國專業(yè)聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個重要標志，同時也是傳承中國古典詩詞文化、壯大中國聲樂學派力量的載體，《秋風詞》正是沿著百年來中國古詩詞藝術(shù)歌曲的實踐脈絡(luò)而產(chǎn)生的一部優(yōu)秀作品。

二、音樂分析

（一）結(jié)構(gòu)分析

歌曲整體上由六個部分構(gòu)成，分別為前奏（1-8）小節(jié)、A（9-17）小節(jié)、B（18-27）小節(jié)、插部（37-44）小節(jié)、B1（46-54）小節(jié)、B2 （56-64）小節(jié)、尾句（70-76）小節(jié)，另外還包括第一間奏（9小節(jié)）、第二間奏（1小節(jié)）、第三間奏（1小節(jié)）、第四間奏（5小節(jié)）。從此曲的結(jié)構(gòu)特點看，作曲家并不十分強調(diào)第一主題A，在呈示之后并無再現(xiàn)，而是十分突出第二主題B，在初次呈示之后，還進行了兩次變奏，所以這是此曲在結(jié)構(gòu)方面的特殊性所在。作曲家之所以采用此種雙主題并強化第二主題的結(jié)構(gòu)，主要還是以歌詞的結(jié)構(gòu)特點和內(nèi)容作為依據(jù)，歌詞主要由三個部分構(gòu)成，第一部分主要是描寫秋天的景色，第二部分表達相思之情，第三部分表現(xiàn)出了詩人的心境。作曲家正是從歌詞每一部分的特點出發(fā)，將歌詞分布于歌曲的第一主題、第二主題和尾句中，一一進行了對應(yīng)。第二主題之所以在歌曲出現(xiàn)了兩次變化再現(xiàn)，其目的是對歌詞的抒情效果進行反復(fù)的強調(diào)。

（二）旋律分析

在眾多的音樂表現(xiàn)要素中，可以說旋律居于中心位置上，正如學者孫紅杰所說“旋律是音高、節(jié)奏、音色、調(diào)式的重要載體，也是構(gòu)成織體、段落、曲體、樂章的主要手段”。從此曲在旋律上的特點看，作曲家并沒有采用具有濃郁地域特點的民間音樂元素作為旋律組織的基礎(chǔ)，而是注重從調(diào)式色彩的角度去體現(xiàn)旋律變化與歌詞情感表達之間的內(nèi)在聯(lián)系。眾所周知，在中西音樂實踐的過程中，調(diào)式之間的區(qū)別大多數(shù)體現(xiàn)在色彩方面，如西方的大、小調(diào)式，因為主音與三級音構(gòu)成的三度音程關(guān)系不同，因此在聽覺的感知中就有著明亮、柔和等色彩的對比。在中國民族調(diào)式中，由宮、商、角、徵、羽構(gòu)成的五聲性調(diào)式以及在偏音加入下所形成的雅樂、燕樂、清樂三種音階，也呈現(xiàn)出了不同的色彩，在當代音樂創(chuàng)作中，調(diào)式色彩對呈現(xiàn)出民族風格、古典風格有著十分積極的意義。從此曲在旋律方面所體現(xiàn)出的風格特點看，正是基于中、西兩種調(diào)式體系的混合運用，因此在色彩方面呈現(xiàn)出了融合性的特點。如在歌曲的插部中，旋律建立在中國傳統(tǒng)七聲雅樂調(diào)式音階上，旋律具有濃郁的古典色彩，與歌詞的古風特點有著高度的契合性；同樣在插部中，前后兩個樂句旋律在進行過程中有體現(xiàn)出的西方傳統(tǒng)小調(diào)中調(diào)式功能性的特點，其中前樂句表現(xiàn)為羽調(diào)式屬功能向主功能的發(fā)展，后樂句則表現(xiàn)為從下屬功能向主功能的發(fā)展，因此在調(diào)式主、下屬、屬三種功能的“互動”中對音樂的發(fā)展起到了很強的內(nèi)在推動力。由此可以看出，此曲在旋律上的特殊之處并不在于音高與節(jié)奏這兩個主要構(gòu)成要素，而是強調(diào)中、西調(diào)式色彩的民族化和功能化。

（三）調(diào)性分析

音樂作為一種抒情性的藝術(shù)形式，旨在以時間序列的形式將情感層層鋪開，并通過各種音樂表現(xiàn)要素的組合去表達相應(yīng)的情緒。在聲樂作品中，就音樂情緒的形成因素看，主要體現(xiàn)在客觀和主觀兩個方面，客觀因素指的是歌詞的情感內(nèi)容為音樂情緒的形成奠定了基礎(chǔ)，同時也成為音樂情緒發(fā)展的基本動力；主觀因素指的是作曲家通過對歌詞的解讀，以積極的主觀能動性的參與，運用相應(yīng)的作曲技法和音樂表現(xiàn)要素將蘊含在歌詞中抽象的情感以音響的形式呈現(xiàn)出來。因此，在歌詞內(nèi)涵、音樂情緒以及音樂表現(xiàn)要素之間構(gòu)成了一條相互關(guān)聯(lián)并相互融合的線條，而作為音樂表現(xiàn)要素之一的調(diào)性在其中發(fā)揮著十分重要的作用。在此曲中，單從與調(diào)性相聯(lián)系的調(diào)式看，雖然建立在統(tǒng)一的羽調(diào)式上，但是為了能夠更好地呈現(xiàn)出歌詞的內(nèi)涵，作曲家著重運用了轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使音樂材料在不同的調(diào)性上發(fā)展，以此而起到推動音樂情緒發(fā)展的作用。從調(diào)性的安排看，其特殊之處體現(xiàn)在兩個方面：一是歌曲A、B兩個主題統(tǒng)一在C羽調(diào)上，兩個主題之間的對比并不是十分明顯，這超出了在歌曲創(chuàng)作上不同主題之間對比的一般規(guī)律；二是在B主題及其主題變化上采用了連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)的手法，先后在C羽調(diào)、G羽調(diào)、D羽調(diào)上呈現(xiàn)，即在不改變調(diào)式的前提下，通過主音音高的變化而完成了轉(zhuǎn)調(diào)，通過此種處理方式，既能夠起到強調(diào)B主題的作用，又能夠在反復(fù)的過程中以不同的調(diào)性進行呈現(xiàn)，逐漸地增強了音樂的情緒。

三、演唱技術(shù)

（一）氣息技術(shù)

氣息作為聲樂演唱的基礎(chǔ)，不僅能夠為發(fā)聲提供動力，同時以各種變化的氣息支持可以起到美化音色、表達情感的作用。首先，在呼吸方法的運用上，演唱者應(yīng)在掌握速度的基礎(chǔ)上把握樂句的形態(tài)特點。全曲的速度較為統(tǒng)一，建立在每分鐘68拍上，句讀也十分的明顯，其原因在于樂句句逗的安排與歌詞的結(jié)構(gòu)保持了高度的統(tǒng)一。以A樂段的第一樂句為例，此樂句共有四個小節(jié)，由三個短小的句讀構(gòu)成，每一個句讀均落在一個較長時值的音上，在穩(wěn)定速度的前提下，可采用緩吸緩呼的方式，由于每一個分句的長度較短，在吸氣時不宜過深，以自然放松的呼吸為主，但是需要注意的是，雖然這一樂句的節(jié)奏并不是十分的緊湊，但是也需要給換氣留出一定的時值，演唱時不能夠因為過度的抒發(fā)情感而拖長拍子。在插部以及B樂段的演唱上，應(yīng)著重控制好兩個小節(jié)作為一次換氣的規(guī)律，由于這兩個樂段的樂句主要建立在中、高音區(qū)上，并且要持續(xù)8個單位拍，所以在吸氣時應(yīng)盡量吸得飽滿一些，這樣可以使足夠的氣息來控制音準，并能夠保持旋律的連貫性。其次，從氣息支持技術(shù)的運用看，在演唱過程中需要關(guān)注音高的變化，應(yīng)隨著旋律線條的起伏而控制好力度。以B1樂段中第一樂句為例，此樂句由四個小節(jié)構(gòu)成，整體上可以分為兩個分句，每一個分句兩個小節(jié)。在第一分句中，旋律呈現(xiàn)出先上行后下行的發(fā)展趨勢，其中在上行過程中的五度跳進和下行過程中的四度跳進是演唱的難點，在演唱時都需要在保持聲音高位置的基礎(chǔ)上，以靈活的氣息控制支撐音高的變化，使前后兩個跳進能夠流暢無棱角地表現(xiàn)出來。除此之外，在此曲中還存在著較多的速度和力度的變化，而如何能夠?qū)⒁羯颓楦斜憩F(xiàn)到位，也體現(xiàn)出了演唱對氣息的控制能力，以歌曲的尾句為例，歌詞最后的三個字“莫相識”建立在由羽調(diào)式七級音向主音的進行上方大二度的進行上，需要以漸慢的速度和漸弱的力度作為結(jié)尾，因此，在演唱這一句時應(yīng)以飽滿的氣息作為基礎(chǔ)，在打開喉嚨的同時，通過腰腹肌、橫膈肌的控制緩慢地將氣息“擠出來”，保持音色的集中。

（二）語言技術(shù)

聲樂不僅是聲音的藝術(shù)，同時也是語言的藝術(shù)，無論采用哪一種唱法演唱，都需要注重從語言的發(fā)音特點和規(guī)律出發(fā)，結(jié)合歌曲的情感去把握好語言的個性化和風格化。對于漢語歌曲而言，一方面要在咬字和吐字上強調(diào)對“四呼五音”的把握；另一方面則是要從歌詞的語境中把握好語情。首先，從咬字和吐字的角度看，咬字指的是咬準字的聲母，吐字指的是把握字的韻母。在進行咬字的過程中，雖然從整體上講究在較短的時間內(nèi)抓住字頭，但是由于情感表達的需要，每一個字的字頭在處理上也有所區(qū)別，如在A樂段的演唱上，為了能夠表現(xiàn)出秋天到來之后比較蕭條、悲涼的氣氛，每一個字的起音要輕一些，以此表現(xiàn)出較為低落并帶有些許傷感的情緒；在B樂段的演唱上，由于要表達出一種激動的相思情緒，因此在每一個字的起音上要稍微重一些，即A樂段歌詞在咬字上以軟起音為主，B樂段歌詞在咬字上以硬起音為主，其目的是著重強調(diào)歌詞的抒情意味，尤其是強調(diào)對“相思”主題的呈現(xiàn)。在吐字上，演唱時應(yīng)注意把握字腹的發(fā)音和字尾的歸韻，以A樂段中的“明”“清”“驚”為例，這三個字的韻母屬于鼻韻母，由元音[i]和鼻輔音[ng]構(gòu)成，在發(fā)音時，應(yīng)延長元音的時值，從而起到明確表達字意的作用，在歸韻時，要打開鼻腔的通道，將氣流從鼻腔中透出，完成收音過程，由于這三個字均是在一個較長時值的音上完成，所以在咬住字頭之后應(yīng)迅速地進入到字腹部位上，然后通過字與音符時值之間的關(guān)系控制好歸韻。其次，從語境和語情關(guān)系的角度看，以歌曲的插部樂段作為“分水嶺”，A和B兩個樂段在情緒方面較為平穩(wěn)，所以在演唱時應(yīng)以較為平和的語氣表現(xiàn)出來，插部以及 B樂段變體的情緒相對于 A、B兩個樂段則體現(xiàn)出了較為激動的特征，一方面插部在整首歌曲中起到了承上啟下的作用，是平和情緒向激動情緒的過渡；而 B樂段變體部分的特點在于“變化重復(fù)”，與B 樂段相比，雖然運用了相似的音樂材料，但是基于藝術(shù)化、情感化的表達，其主要的目的是起到情感發(fā)展和對比的功能，因此無論從語境的角度還是從語情的角度看，都需要突出激動情緒的表現(xiàn)。

（三）潤腔處理

潤腔，原是在對中國傳統(tǒng)戲曲、曲藝演唱研究中總結(jié)出的一個概念，指的是在演唱中對旋律的修飾，后被引用到歌曲演唱的研究中。潤腔不僅是對演唱風格的總結(jié)，同時也是一種演唱技術(shù)。一般而言，關(guān)于潤腔技術(shù)的運用，因人而異，即演唱者從自身對歌曲個性化的理解出發(fā)，在演唱中運用一定的潤腔技巧對旋律進行修飾，以滿足情感表達的需要。筆者在此曲潤腔技術(shù)的運用上，主要從以下兩個方面進行了思考：一是在較長時值的音上加入一定起伏性特點的吟顫音，以此來模仿古人吟詩時的效果，如“秋風清，秋月明，落葉聚還散”一句，其中“清”“明”“散”三個字均建立在三個單位拍上，屬于較長時值的音，因此在發(fā)音后，在字腹延長和歸韻時通過氣息的控制加入顫音化的處理，以此表現(xiàn)出對秋天景色的感慨之情；二是在音與音之間的前后銜接上采用滑音技術(shù)，以此而增強旋律進行的流暢性和圓潤感，如 B1樂段中“相思相見知何日，知何日”一句，演唱時在控制好氣息以及聲音位置的前提下，注重前一個字字尾與后一個字字頭的銜接，以統(tǒng)一的音色與旋律線條融為一體，因而能夠起到增強抒情效果的作用。

結(jié)論

《秋風詞》作為一首古詩詞藝術(shù)歌曲，從其創(chuàng)作背景看，與 20世紀二三十年代的古詩詞藝術(shù)歌曲在音樂風格上一脈相承，又在歷時性的過程中體現(xiàn)出了中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點。同時，該作品在創(chuàng)作上又融入了作曲家獨立的藝術(shù)思考，如在結(jié)構(gòu)上具有雙主題呈示和單一主題變奏相結(jié)合的特點、注重運用連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)強化情感的抒發(fā)等。而演唱者在演唱技巧的運用和聲樂表現(xiàn)上都需要深度解剖歌詞的內(nèi)容與內(nèi)涵，從作曲家的角度思考歌詞與音樂之間的內(nèi)在關(guān)系，還需要以豐富的藝術(shù)想象為基礎(chǔ)，從個性化演唱風格表現(xiàn)的角度去合理地運用演唱技巧，才能將《秋風詞》演唱得情感充沛、入木三分。