趙迪

文人畫是中國古代文人士大夫的繪畫，與宮廷院體畫相對(duì)。唐代著名詩人王維最早提出了“引詩入畫”，是文人畫的始祖。文人畫最初是文人仕宦在生活中用來調(diào)節(jié)情緒、陶冶情操、遠(yuǎn)離世俗的雅趣，講究筆墨趣味，強(qiáng)調(diào)神似，反對(duì)物象拘泥于形似的表達(dá)，在構(gòu)圖上也呈現(xiàn)不拘形似、但求神似的特點(diǎn)，構(gòu)圖講究留白，多取邊角之景，并且重視書法、文學(xué)在畫中的效果，追求平淡素雅、天真清新的意境。

一、文人畫的起源與發(fā)展

文人畫起源于漢代，北宋有所發(fā)展，成熟于元末明初，清朝至于極盛時(shí)期。

（一）宋代時(shí)期

文人畫的發(fā)展由唐代王維的推行奠定了基礎(chǔ)。到了宋代，文人畫出現(xiàn)了比較系統(tǒng)的理論敘述，并且出現(xiàn)了文人畫和院體畫兩種對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格。文人士大夫通過文人畫來表達(dá)自己對(duì)生活的感慨，抒發(fā)胸臆。宋代文人畫蘊(yùn)含著十分濃厚的超凡脫俗思想，文人畫家追求平淡幽微的生活境界，多取山水、花草等題材，將自己對(duì)生活的感受充分展現(xiàn)出來，表達(dá)心中所想。

（二）元代時(shí)期

元代是文人畫發(fā)展最快速的時(shí)期。元代時(shí)期，很多文人選擇隱居山林，避開世俗，通過繪畫來抒發(fā)心志。文人畫家通過對(duì)生活的理解，在畫面上表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，通過筆與墨的巧妙運(yùn)用，賦予了文人畫與眾不同的特征和內(nèi)涵。元代趙孟頫主張“書法用筆”，表現(xiàn)出來的線條清晰干練，別有一番韻味，將書法與繪畫在藝術(shù)方面更加緊密地結(jié)合起來，對(duì)后世的繪畫影響深遠(yuǎn)。

（三）明清時(shí)期

自明代中期至清末，文人畫臻于極盛并發(fā)生異變。此時(shí)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了職業(yè)的文人畫畫家，他們靠賣畫來謀生。隨著當(dāng)時(shí)人們審美情趣的提高，以及朝代更迭，文人的生活方式發(fā)生了巨大變化，形成了賣畫娛人與作畫自娛兩種創(chuàng)作觀點(diǎn)，這些均成為文人畫家革新傳統(tǒng)并超越傳統(tǒng)的根源與動(dòng)力。

二、文人畫的筆墨特征

要想探索文人畫別具一格的一面，就要準(zhǔn)確地把握文人畫的內(nèi)涵和特性，這樣可以讓我們對(duì)其有一個(gè)更為清晰的認(rèn)識(shí)。文人畫表達(dá)了畫家對(duì)藝術(shù)形象的直觀感受，不同時(shí)期的繪畫作品也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)、人文風(fēng)俗以及審美特征等。在繪畫過程中，畫家使用的筆墨技巧不同，所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果也有著巨大的差異。

（一）注重借景抒情

文人畫與院體畫是兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。院體畫指北宋初年至徽宗時(shí)期的宮廷繪畫，是由宮廷畫家根據(jù)畫院的審美特征創(chuàng)作出來的精美華貴的藝術(shù)作品。這些作品大多細(xì)致精美，線條富有韻律感，色彩豐富，講究精工細(xì)致和對(duì)自然物象的仔細(xì)觀察。在繪畫風(fēng)格方面，文人畫家大都崇尚簡淡、淡雅之風(fēng)，注重題材的選擇和意境的營造。

（二）注重書法用筆

文人畫注重強(qiáng)調(diào)筆法的運(yùn)用，在文人畫家看來，繪畫不僅在于描繪自然萬物的形象，更在于描繪其線條、色彩以及筆墨的韻味。文人畫在線條的表達(dá)上注重書法用筆，線條形式美與韻律美相結(jié)合，承載了畫家的思想情感。

（三）注重墨色運(yùn)用

文人畫的筆墨特征除了注重線條的意趣，還有對(duì)墨色的運(yùn)用。山水畫從隋唐以來就有了青綠山水和水墨山水兩種藝術(shù)風(fēng)格。王維被譽(yù)為“南宗山水畫之祖”，自從王維開創(chuàng)水墨山水畫派之后，后代許多文人畫家繼往開來，將水墨山水畫和書法上升到了新高度。水墨山水畫最為注重的就是墨色的運(yùn)用，黃公望的淡墨渲染，倪瓚的枯筆渴墨，都為水墨山水畫帶來了新的審美形態(tài)。水墨山水運(yùn)用最簡單的物質(zhì)材料，卻能創(chuàng)作出無與倫比的絕妙藝術(shù)作品，將墨的運(yùn)用發(fā)揮到極致，墨與水的結(jié)合、筆和墨的配合，在畫紙上不僅表現(xiàn)出畫家對(duì)自然界的理解，更是畫家抒發(fā)心志的媒介，將物質(zhì)世界與精神世界相結(jié)合，摒棄世俗觀念，達(dá)到一種超脫自然的審美境界。

元代的文人山水畫在筆墨運(yùn)用上發(fā)揮到了極致，其中最有代表性的就是“元四家”，他們分別是黃公望、倪瓚、王蒙和吳鎮(zhèn)。其中王蒙的筆墨對(duì)后來山水畫的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，明清以來許多畫家都從王蒙的筆墨里汲取營養(yǎng)。王蒙的筆墨具有很濃的渾厚感，從《青卞隱居圖》中可以看出他的功底深厚，筆墨精妙，用筆繁復(fù)細(xì)密，畫面神氣淋漓、瀟灑縱橫，被董其昌稱為“天下第一”。明代有很多學(xué)習(xí)王蒙的畫家，其中就有“吳門四家”中的沈周、文徵明。沈周的《廬山高圖》就是學(xué)習(xí)王蒙筆意而來的，他在畫面中屈曲細(xì)密的皴法就頗有王蒙的筆墨意味，在表達(dá)高聳入云的山體時(shí)，王蒙的強(qiáng)勁筆墨技法加上他獨(dú)特的牛毛皴和解索皴的皴法能更好地將山石俊秀的特征呈現(xiàn)出來。到了清代，王蒙的筆墨畫風(fēng)仍然影響著畫壇，“清初四僧”中髡殘就對(duì)王蒙的畫作進(jìn)行了多次臨摹與分析。在臨摹王蒙的作品時(shí)，髡殘并不是一味地模仿，為其所限制，而是變換畫法，豐富和完善自己的筆墨語言和構(gòu)圖方式。他與王蒙在筆墨上有相同處，但又有所不同。王蒙大多使用松秀而美觀的牛毛皴，篆書用筆，蒼茫秀麗，髡殘筆法粗狂，篆隸、草書兼用于筆下，墨色蒼白渾濁。

文人畫的筆墨運(yùn)用經(jīng)過歷代畫家的發(fā)展，已經(jīng)深深影響著中國畫創(chuàng)作中筆法墨法的表現(xiàn)，不同的筆墨意境能夠表達(dá)出畫家內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的理解。

三、文人畫的空間構(gòu)成

空間構(gòu)成也叫構(gòu)圖，在中國畫里被稱為章法。南齊畫家謝赫在他的“六法”中將中國畫的構(gòu)圖歸納為“經(jīng)營位置”。一幅畫的組成方式、經(jīng)營位置是給人的第一直觀感受，畫面的空間構(gòu)成關(guān)系是一幅畫成功與否的關(guān)鍵。山水畫的構(gòu)圖不僅是物象的簡單排列，以及對(duì)所看到景色的復(fù)制?？?，還是畫家經(jīng)過長年累月的藝術(shù)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累，對(duì)所要描繪物象的精心安排，經(jīng)過了一個(gè)從“眼中之竹”到“手中之竹”再到“胸中之竹”的細(xì)心琢磨的過程。

在一幅作品的創(chuàng)作過程中，首要的就是進(jìn)行構(gòu)圖的準(zhǔn)備，它包括前期的素材收集整理；然后進(jìn)行歸納總結(jié)，也就是構(gòu)圖形式，將畫面表現(xiàn)形式確定下來。謝赫的《古畫品錄》就將畫面構(gòu)圖置于十分重要的地位。所以在藝術(shù)作品創(chuàng)作前，對(duì)畫面物象的經(jīng)營位置要精雕細(xì)琢，要通過把握它們的主次關(guān)系、明暗對(duì)比、虛實(shí)色彩等，才能更好地展現(xiàn)藝術(shù)形象。傳統(tǒng)文人山水畫在構(gòu)圖上都偏向于大面積的留白或者是取邊角之景，也有“三角構(gòu)圖”“C 型構(gòu)圖”“S 型構(gòu)圖”等構(gòu)圖方式；在空間安排上，一般都是遵循傳統(tǒng)山水畫的“三遠(yuǎn)透視法”，即“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，構(gòu)成了中國畫獨(dú)特的文人趣味。

文人畫興起時(shí)，文人士大夫在繪畫題材的選擇上多偏向于一些墨竹、墨梅、怪石等，以此來抒發(fā)心中意趣。宋朝時(shí)期，隨著文人畫逐漸發(fā)展，出現(xiàn)了許多畫家以及繪畫理論家，他們豐富了文人畫的發(fā)展理論和創(chuàng)作實(shí)踐，在空間構(gòu)成方面也有了開創(chuàng)性的發(fā)展。北宋時(shí)期的范寬、李成的畫風(fēng)可以說是當(dāng)時(shí)山水畫創(chuàng)作的標(biāo)桿，大多數(shù)畫家都以他們?yōu)閷W(xué)習(xí)對(duì)象。從范寬的代表作《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》中都可以看出，他們?cè)趧?chuàng)作構(gòu)圖中偏向于全景式構(gòu)圖，以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢。南宋時(shí)期，平遠(yuǎn)式構(gòu)圖得到了充分的發(fā)展，小景作品層出不窮，畫面構(gòu)圖多講究以留白為主。其中，馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角”“夏半邊”山水畫構(gòu)圖形式開創(chuàng)了文人山水畫空間構(gòu)成新方向，畫面空間構(gòu)成從煩瑣過渡到了大片留白。從范寬《溪山行旅圖》中的高山巍峨聳立，到馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中留白純凈至極的畫面，可以看出文人畫的構(gòu)圖形式逐漸趨于空靈簡潔，更凸顯了文人意趣，追求超凡脫俗的境界。

古往今來，中國大多文人士大夫在繪畫作品中都追求超凡脫俗的意境，推崇自然、清新、富有詩意的畫風(fēng)，無謂功名利祿，從而使作品能夠立于不俗之地。元朝時(shí)期的畫家同樣展現(xiàn)出了超出凡俗生活的心境，例如“元四家”的藝術(shù)作品就被后人極為推崇，他們的作品空間構(gòu)成韻味更能體現(xiàn)文人畫家“大道至簡”的精神境界和生活態(tài)度。在中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖中內(nèi)容與形式的相互關(guān)系影響著畫面的整體效果，注重畫面的層次變化、內(nèi)容的和諧以及形式的平衡。在元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》和黃公望的《富春山居圖》中，平遠(yuǎn)式的空間構(gòu)圖營造出了遼闊的空間感，將秀美風(fēng)光展現(xiàn)得恰到好處，頗具恬淡清空的意味。文人山水畫中的留白在整幅畫面中占有十分重要的作用，使畫面呈現(xiàn)出寧靜深遠(yuǎn)的意味?！昂喴荨钡臉?gòu)圖形式在文人畫家倪瓚的藝術(shù)作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。倪瓚的山水作品大多是立式構(gòu)圖，上面留白或者是三段式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)的空間形式給倪瓚的作品更添一份淡然。從他的《六君子圖》中可以看出三段式構(gòu)圖的形式，簡潔明了，近景是幾棵樹生長在頑石之間，遠(yuǎn)景是平緩悠遠(yuǎn)的山，中間以大量留白為輔，似水、似云、似霧，虛實(shí)結(jié)合盡顯仙氣，好似云中境。倪瓚的三段式構(gòu)圖打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖上的單調(diào)，畫面整體增添了一種蕭疏淡雅之感。

四、文人畫對(duì)現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的影響

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國畫迎來了與現(xiàn)代審美的融合，一些山水畫大師的繪畫作品在構(gòu)圖形式上也有了突破，在傳統(tǒng)文人山水畫的基礎(chǔ)上，加上自己的獨(dú)特理解以及不斷的藝術(shù)實(shí)踐，為山水畫的創(chuàng)作帶來了全新的形式?，F(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作在構(gòu)圖上不僅是描繪自然物象，更是畫家內(nèi)心情感的表達(dá)。

（一）構(gòu)圖

文人畫在構(gòu)圖方面對(duì)現(xiàn)代山水畫有著重要影響。石濤的山水畫多作大幅式山水、全景式構(gòu)圖，“搜盡奇峰打草稿”是石濤的美學(xué)觀點(diǎn)。他主張畫家創(chuàng)作山水畫應(yīng)多直面客觀的山川景物，通過主觀的感受、理解、熔鑄，把自然山川變?yōu)樾刂星疔?。這種創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念一直影響著后代畫家的山水畫創(chuàng)作?，F(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作中，構(gòu)圖是重中之重，已從傳統(tǒng)時(shí)代的描繪真山水，逐漸發(fā)展出現(xiàn)代的構(gòu)成式山水。由于中西方藝術(shù)的交融，現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作多以壯觀宏大為主，畫面景物的布局安排可以表達(dá)出不同的畫面意境?，F(xiàn)代山水畫在構(gòu)圖上打破了傳統(tǒng)文人山水畫的構(gòu)圖法則，大量新穎的構(gòu)圖程式層出不窮，畫家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，不斷發(fā)展創(chuàng)作，并且受到西方透視觀念的影響，開創(chuàng)了現(xiàn)代山水畫的新面貌。

（二）筆墨

筆墨在中國畫的發(fā)展中始終都是不可缺少的一部分，“蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也”，筆墨結(jié)合才能讓畫家將客觀景象以具體的形象表現(xiàn)于畫面，從而進(jìn)一步將思想傳達(dá)出來。現(xiàn)代山水畫隨著時(shí)代的發(fā)展，吸收了西方的筆墨技法，使許多著名畫家如李可染、黃賓虹、傅抱石等在筆墨的運(yùn)用上有著明顯的改變與創(chuàng)新?！度f山紅遍層林盡染》是李可染于1962年首次創(chuàng)作的紙本水墨設(shè)色繪畫作品。他將傳統(tǒng)的積墨、破墨和潑墨的方法結(jié)合起來，又學(xué)習(xí)西方的印象派繪畫技法，使畫面層次更加豐富，筆墨通透又不失厚重感。整體紅色的畫面中，滿山的紅樹與紅色的山川盡顯雄偉的氣勢，將山水畫傳統(tǒng)面貌的創(chuàng)作表達(dá)與現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術(shù)理念相結(jié)合，展現(xiàn)出新時(shí)代的意境表達(dá)。

五、結(jié)語

中國山水畫的發(fā)展歷經(jīng)一千多年，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新。在學(xué)習(xí)古人文人畫的構(gòu)圖形式、筆墨精神的過程中，我們能更好地了解山水畫的藝術(shù)形態(tài)及其發(fā)展過程，從而與時(shí)俱進(jìn)，展現(xiàn)多樣化的現(xiàn)代山水畫形式。文人山水畫的發(fā)展歷史幾乎占據(jù)著山水畫歷史的半壁江山，經(jīng)過歷史沉淀的藝術(shù)精粹使現(xiàn)代藝術(shù)家在展現(xiàn)藝術(shù)形象時(shí)可以以此為依托?，F(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作離不開傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的發(fā)展與積累，現(xiàn)代畫家在山水畫創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語言中展現(xiàn)出了自己獨(dú)有的藝術(shù)特色，使中國山水畫不斷向前發(fā)展。