阮貞妮　林林

流光一瞬，華表千年，傳統(tǒng)文化總能在流逝劇變的歷史洪流中找尋自己的聚居之所。面對“傳統(tǒng)文化”，所有人文學科必然無法規(guī)避“傳統(tǒng)于現(xiàn)代”的命題，然“現(xiàn)代”卻是一個具有時間限定的相對概念，它是發(fā)展亦是流動的，顯然單一固化的“傳統(tǒng)”概念無法適應這樣流動變化的“現(xiàn)代”意涵。然當我們嘗試將此類議題放置于音樂文化語境之下，那長期秉持活態(tài)化傳承的民間音樂，亦正在面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩方矛盾，出現(xiàn)了現(xiàn)實與概念之間的割裂沖突。

自上世紀90年代起始，學界便有大量學者嘗試以歸納總結(jié)的方式建構(gòu)出一種民間音樂的具體概念，出現(xiàn)了一系列圍繞“集體創(chuàng)作”、“口傳心授”等共性特征概括出的相關(guān)意涵。這樣的界定的確量身定制于當時的民間音樂，然隨現(xiàn)今時代的快速發(fā)展，如此恒定的傳統(tǒng)概念顯然已無法滿足現(xiàn)今民間音樂的真實意涵，越來越多具有現(xiàn)代創(chuàng)新性特征的民間音樂被隔絕在了“概念”的定義之外。那么，在如此情境下，筆者不禁反思：現(xiàn)今學界對于民間音樂的界定是否存在著某種狹隘，這種概念是否正在阻礙著民間音樂的發(fā)展呢？

一、承古：民間音樂的歷史發(fā)展

“今日之音樂，乃是昨日音樂之繼續(xù)與延伸。吾人必須了解昨日之音樂，明白今日音樂之所以如此，方能繼往開來，創(chuàng)造更加絢麗的明日之音樂?！盵1]承古啟今，本文既是論及民間音樂的現(xiàn)狀問題，筆者便在下文中首先回溯了歷史上中國民間音樂的部分發(fā)展軌跡，嘗試挖掘其中的變遷規(guī)律，進而總結(jié)了現(xiàn)今民間音樂概念界定與發(fā)展之間的郁結(jié)之所。

清雍正年間，皇帝下令解散樂籍群體放歸民籍，自此真正瓦解了中國自北魏時期便出現(xiàn)的樂籍制度[2]。這一制度的迅速解體，使得大量宮廷樂人被迫外放，促使“禮制儀式用樂向民間下移并擴展，而這些官方禮制儀式用樂恰恰是既往難以民間為用者”[3]。是此，樂人所承載的大量宮廷音樂形態(tài)、樂制類型被民間所承衍，隨時間的推移逐漸轉(zhuǎn)化成了一種共識性的民間音樂形態(tài)。《明史·卷六十三》[4]就記載了明代宮廷宴饗中使用的大量曲牌，筆者摘錄了本卷所涉及到的全部曲牌，將其對照《中國民族民間器樂曲集成》中所載部分地區(qū)的器樂音樂，發(fā)現(xiàn)卷中使用的[天下樂][賀圣朝][水龍吟][小將軍][感皇恩][水仙子][醉太平][江清引][千秋歲][沽美酒][太平令][得勝令][萬年歡][普天樂][小梁州][豆葉黃]等曲牌，被大量運用到了現(xiàn)今的民間器樂音樂中，且已然成為了大眾所公認的民間音樂。

以史為鑒，我們將歷史上的這般變遷折射到現(xiàn)下的民間音樂發(fā)展中，便也能發(fā)現(xiàn)二者間存在的共性特征。隨著現(xiàn)今信息傳播速度的不斷加快，民間藝人能夠接觸到較以往更加豐富的音樂文化資訊，因而藝人們常會使用個人擅長的民間音樂形式去演繹、甚至完整再現(xiàn)一些專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品或是較為時興的流行音樂。如筆者在對金華道情非遺傳承人朱躍文先生做以相關(guān)田野工作時，就曾有幸聆聽了先生用漁鼓道情演出的一曲《禪韻》。起初，在對作品完全陌生的情況下，筆者于藝人演唱時并未察覺出任何的突兀之處，只當這是一首傳統(tǒng)的民間音樂作品。而在后期與藝人的溝通過程中，筆者才得知適才聽到的是一首流行音樂作品。也便是于這樣的契機之下，筆者當即開始反思這首作品切實的類別屬性。單從聽賞角度來看，這無疑是一首民間音樂作品，藝人賦予這首作品以金華道情的演出程式及節(jié)奏類型，符合民間音樂的風格特征。但當筆者轉(zhuǎn)而將這種演出形式放置到理論界定的視角之下，他的概念屬性顯然出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)變。

這樣的矛盾似乎頻繁的出現(xiàn)在現(xiàn)今學界對于民間音樂的屬性判定上，學者們總是習慣性的對照概念判定某類音樂的具體屬性。由此，筆者不禁思考這類細致卻又固化的概念、性質(zhì)是否能夠切實契合民間音樂這類不斷發(fā)展、流動、變異的音樂形態(tài)呢？

二、啟今：民間音樂的現(xiàn)今概念

“音樂概念，對于探究一種音樂體系知識的民族學家來講是根本的基礎，這些音樂概念預示著所有人的音樂行為，沒有對這些概念的理解，就不會對這些音樂有正確的理解。”[5]

概念，作為認識的鑄基之石，學界學者們對于民間音樂的概念亦是做出了多種不同的界定。然存在共識的是，學者們通過對以往所存民間音樂的歸納，總結(jié)出了部分具有“普遍性”的認識。伍國棟在其《中國民間音樂》一書中便有提及關(guān)于民間音樂的認識，他認為“民間音樂是當今世界各國、各民族傳統(tǒng)音樂文化中僅存的一部分既古老又現(xiàn)代的音樂文化類型，是創(chuàng)始于人民大眾又供人民大眾在日常生活社會中通過口傳心授的方式來共同操縱、共同享用、共同演繹和共同傳承的一種非專業(yè)創(chuàng)作的社會音樂文化產(chǎn)品?！盵6]在這一觀點中，伍國棟相對全面地釋義了中國民間音樂的特征與類型，進一步完善了對民間音樂的認識。而這一論述亦是現(xiàn)今學界理論著述、教學材料中最常引用的概念界定。[7]相對于伍國棟這番詳細的限定，周青青顯然給出了一種相對簡練且高度概括的論述，認為“民間音樂一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂體裁?！盵8]雖周青青未在界定中明確給出民間音樂的特征意涵，但其在書中第一章后半于民間音樂特點的論述中，就歸納了“創(chuàng)作的口頭性和集體性；鄉(xiāng)土性；即興性；流傳變異性；人民性；多功能性”六個具體特點。從作者的這部分觀點中，也能明顯感受到她對于民間音樂的認識與伍國棟所給出的概念內(nèi)涵基本一致。

與此相類似的認識，在現(xiàn)今民間音樂的論著中較為普遍出現(xiàn)，這樣的理論界定顯然合理適配于此前所存的大部分民間音樂。然隨現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)普及、城市化進程的不斷推進，“城市與鄉(xiāng)村，在現(xiàn)代化過程中逐漸分化，又逐漸連通?！盵9]出現(xiàn)了資訊、人員等方面的物質(zhì)流通，以至于延續(xù)到了精神層面上的文化互通。在這樣快速劇變的時代背景下，民間音樂是否依舊完整延續(xù)了這樣的特征屬性呢？

上述概念中，伍國棟對民間音樂傳承方式首先做出了“口傳心授”的限定。于此相似的定義在周青青的論述中則表述為民間音樂創(chuàng)作的“口頭性”特征，在詳細釋義中周青青指出“民間音樂是勞動人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作，并主要借助口頭形式傳播。”[10]由此可見，兩位學者對于民間音樂創(chuàng)作與傳播的方式存在一定的共識。然反觀現(xiàn)今民間音樂的流傳，尤其是在城市民間音樂的發(fā)展過程中，這樣的傳承體系顯然發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。就筆者近期的田野實踐經(jīng)驗來看，時今活躍于杭州市內(nèi)的大多數(shù)民間絲竹班社在研習新曲或教習新社員時，都會使用一些較為詳細的記譜，甚至部分樂班還會選擇使用樂器分譜的形式來開展日常的演奏活動。這樣的形式顯然不同于以往的民間音樂，而此類形式卻普遍流行于蓬勃發(fā)展的城市民間音樂之中。此外，當我們將研究視閾放眼于現(xiàn)階段國家對于民間音樂的傳承與保護層面，學界亦是于民間音樂開展了大量的記譜與整理工作。換言之，如若我們將這項工作的目的導向歸于“民間音樂的搶救與保護”方面，那么也就意味著民間音樂未來的傳承模式不一定還能夠維持原本的“口傳心授”。

除傳承模式的限定外，伍國棟在定義中將最后的修飾限定落在了民間音樂的“非專業(yè)創(chuàng)作”上。這樣的觀點亦可對應周青青表述中所謂“創(chuàng)作的集體性”，即民間音樂是“在世世代代傳播過程中，經(jīng)過無數(shù)人加工和改編”[11]的歷史結(jié)晶。從整體上看，二者概念都將民間音樂限定在了非專業(yè)、大眾創(chuàng)作的范疇之內(nèi)，以至于筆者將定義再次引申至現(xiàn)狀研究時，卻發(fā)現(xiàn)當下活態(tài)傳承的民間音樂曲目尤其豐富，并沒有局限在集體創(chuàng)作的非專業(yè)曲目之上。如筆者在對杭州蕭山現(xiàn)存國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——樓塔細十番進行相應的田野工作時，發(fā)現(xiàn)此班社在日常的演出、排練過程中就常演奏《喜洋洋》《采茶舞曲》等一系列專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品。且就《喜洋洋》這部作品來看，杭州范圍內(nèi)就有多個樂班對此進行了相關(guān)的排演活動，如杭州金朝暉江南絲竹社、杭州凱旋街道民樂隊等。甚至，杭州金色民樂隊還有演奏外國曲目Jingle Bells（《鈴兒響叮當》）的情況。顯然《鈴兒響叮當》這首作品本身不屬于大眾、非專業(yè)的創(chuàng)作范疇，而樂社成員對其進行的再造與改編亦與此前民間藝人業(yè)余化的即興創(chuàng)編不同，作品中使用了更加豐富、完整的和聲與配器。

通過上述田野例證，筆者嘗試論述了現(xiàn)今民間音樂的發(fā)展現(xiàn)狀與以往概念中所述“口傳心授”、“集體創(chuàng)作”的音樂特征不相符合。在此基礎上，筆者也不禁設想：就當下民間音樂的發(fā)展軌跡來看，未來的民間藝人甚至可能會直接喪失概念中另一“即興”發(fā)揮的臨場演出能力。那么，就此境況之下，過分固化的概念無疑會在一定程度上促使民間音樂理論與實踐間出現(xiàn)更深的矛盾與裂痕。

三、研新：民間音樂今后發(fā)展的兩條路徑

在社會科學這類缺乏統(tǒng)一觀察范式的學科中，概念的限定顯得尤為重要，它是明晰事物構(gòu)成的最快途徑。民間音樂的概念便是當代學者根據(jù)當下活態(tài)于民間的音樂形態(tài)總結(jié)出的一個特定定義，它在一定程度上能夠表現(xiàn)此前所存民間音樂的部分特點。而隨時代變遷，民間音樂也在不同的歷史時期中呈現(xiàn)出了不同的歷史特點，恒定的概念顯然禁錮了現(xiàn)今民間音樂的真正內(nèi)涵。而面對當下民間音樂的發(fā)展，就概念界定方面筆者總結(jié)了今后發(fā)展可供擇選擇的兩條路徑，以求進一步探討民間音樂今后的發(fā)展策略。

第一條路徑，駐守以往概念，將部分新發(fā)展的民間音樂歸置于“非民間音樂”范疇。現(xiàn)今學界部分學者常以民間音樂的固有概念作為理論依據(jù)，否認某種音樂類型的民間音樂屬性。例如，顧冠仁先生曾對“江南絲竹”進行了新式的創(chuàng)作與改編，創(chuàng)作了大量結(jié)構(gòu)嚴謹、配器精巧的“新江南絲竹”作品。這類作品風格純正、曲調(diào)自然，引起了大量學者們的關(guān)注。但在感嘆作品的同時亦有部分學者對此形態(tài)提出了質(zhì)疑，認為“新江南絲竹”不符合民間音樂“口傳心授”的特征，并且音樂具有一定的“專業(yè)化”創(chuàng)作之嫌，故不能將其劃分至民間音樂范疇，否認其民間音樂屬性。顯然這樣的情況在現(xiàn)下多有發(fā)生，這亦是現(xiàn)今判定民間音樂歸屬最常使用的方式之一。

所謂的第二條路徑，便是立足民間音樂的歷史發(fā)展，對其概念進行再總結(jié)、再思考?！皞鹘y(tǒng)是一條河流”[12]，水流總順勢而下，匯流新者、沉淀舊者，于民間音樂這類順勢而變的音樂類型而言，過度細致的界定反而會限制其今后的整體發(fā)展。它雖是歷代人民群眾經(jīng)驗與智慧的結(jié)晶，但隨社會變遷與時代的不斷發(fā)展，這一固化概念亦會逐漸失去原有意義。為此，我們需要在繼承傳統(tǒng)文化的基礎上，積極調(diào)試、整合出一種適應當代社會的有益概念，進一步促進民間音樂的發(fā)展。

所謂“民間音樂”，單從稱謂上來看最重要的便是關(guān)于“民間”的限定。因而，筆者認為在界定此類音樂時，不能僅就其內(nèi)涵或是特點做以劃分，更多的應是從音樂的生存土壤進一步著手，以其流傳范圍作為理論據(jù)點，以求建構(gòu)一種歷史性的宏觀概念，從而實現(xiàn)理論與實踐間的互通。凡益之道，與時偕行。筆者在詳細對比兩方路徑后，認為當下我們更應該站在促進民間音樂整體發(fā)展的視角上做出分析。由此，在對前者觀點做以再思考時，就會發(fā)現(xiàn)這樣的理念實際上是將民間音樂劃定在了一種固有的概念之下，此番境況便在一定程度上加速了民間音樂的流逝，促使其不得不面臨逐步消亡的困境。

舊思維的“圖”索不了新時代的“冀”，想要尋求發(fā)展就必須擺脫慣性思維的羈絆，跳出思維定式的泥潭。我們應當抓住民間音樂中最核心的部分，包容新興形態(tài)的發(fā)展，只有從整體上的把握才能不至于讓理論束縛住中國民間音樂的本體發(fā)展。

結(jié)語

理論不是固守，瞬息萬變的時代往往牽動著當下民間音樂的不斷發(fā)展。研究者們于某一理論概念做出的具體定義，往往是通過對于大量存世樣本做以具體分析后總結(jié)的共性規(guī)律，而這樣的界定顯然不是一項恒定的真理，研究的開展亦終將是一條不斷挖掘真理的漫漫長路。于現(xiàn)今的民間音樂而言，上述筆者舉出的大量例證為的便是指出現(xiàn)階段民間音樂發(fā)展現(xiàn)狀與此前界定間存在的沖突與差異性特征。此般理論與實踐方面的脫節(jié)，使得現(xiàn)階段大規(guī)模生產(chǎn)的、真正扎根于人民生活的民間音樂往往處于往常界定的中間區(qū)域，一定程度上加速了民間音樂的消亡與流逝。于此，我們更應該從根本上思考此類問題，重點關(guān)注現(xiàn)今民間音樂的新發(fā)展，破除于理論定義上的思想藩籬，進一步促動此類音樂的蓬勃發(fā)展。

注釋：

[1]劉藍輯著：《二十五史音樂志》第4卷.昆明：云南大學出版社2015年版。

[2]這類制度起初是針對犯罪人員眷屬設立的一種懲罰措施，后發(fā)展至隋唐時期，隨樂人群體的不斷壯大、官吏管理機構(gòu)的建立，開始逐步賦予樂籍以“管理專業(yè)樂人”的文化內(nèi)涵，甚至一度“成為后世統(tǒng)治者管理全國性官屬樂人的依憑”。

[3]項陽：《禮俗·禮制·禮俗——中國傳統(tǒng)禮樂體系兩個節(jié)點的意義》，《中國音樂學》2017年第22期。

[4]張庭玉著：《明史第5冊卷四七至卷六十三（志）》，北京：中華書局1974年版，第1559-1585頁。

[5]（美）艾倫·帕·梅里亞姆著：《音樂人類學》，北京：人民音樂出版社2010年版。

[6]伍國棟著：《中國民間音樂》，杭州：浙江教育出版社，1995年版。

[7]筆者在翻閱陳永、孟憲輝所著《中國民間音樂概論》（21世紀高校音樂系列教材叢書）、柯琳《中國民族民間音樂考試讀本》等教學材料時，發(fā)現(xiàn)其中關(guān)于民間音樂的概念都引用了伍國棟先生所提出的這一概念。

[8]周青青著：《中國民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社，2003年版。

[9]宋瑾：《鄉(xiāng)村視野的城市音樂》，《音樂藝術(shù)》（上海音樂學院學報）2013年第1期，第78頁。

[10]周青青著：《中國民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社， 2003：4

[11]周青青著：《中國民間音樂概論》，北京：人民音樂出版社， 2003：4

[12]黃翔鵬著：《傳統(tǒng)是一條河流音樂論集》，北京：人民音樂出版社， 1990

阮貞妮 浙江音樂學院音樂學系本科在讀

林 林 博士，浙江音樂學院音樂學系教授、主任

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