金秋時節(jié)，沈陽音樂學(xué)院民樂系牽頭成立了“遼寧省高等學(xué)校中國器樂研究中心”?！爸行摹钡某闪⒂兄谥袊褡迤鳂贰⒅袊鴤鹘y(tǒng)音樂在遼寧的全面創(chuàng)新發(fā)展。成立于1956年的“沈音”民樂系，傳承“魯藝”精神，以“東北振興”為時代背景，為傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展探尋新道路。在新時代，梳理中國民族器樂發(fā)展的歷史與特點，有助于眺望、反思過往經(jīng)驗，以全面的創(chuàng)新姿態(tài)開創(chuàng)中國民族器樂發(fā)展新局面。

一、中國民族器樂創(chuàng)作的“新傳統(tǒng)”

中國民族器樂包括創(chuàng)作、表演、研究、教學(xué)、審美、傳播、應(yīng)用等諸多因素。因為是“中國民族器樂”，是代表整個國家音樂傳統(tǒng)、特色的“重器”，故此其發(fā)展歷程十分重要。近百年前，劉天華就發(fā)起“國樂改進社”，系列活動包括刊印《音樂雜志》、設(shè)立研究部、舉行音樂演奏會、進行國樂義務(wù)教育、改良樂器等。在演奏技法方面，創(chuàng)造二胡弓法、指法，借用西方小提琴固定音高定弦法；改革琵琶，使之成為十二平均律樂器；改良傳統(tǒng)樂器音色、音質(zhì)、演奏方法，規(guī)范記譜法，展開系統(tǒng)教學(xué)，將傳統(tǒng)樂器引入高等學(xué)府。新中國成立后，為了讓傳統(tǒng)音樂更好服務(wù)于新社會，1954年10月，中國音樂家協(xié)會與中國藝術(shù)研究院聯(lián)合召開全國民族樂器改良座談會。樂器改革（簡稱“樂改”）形成了以吹拉彈打為特色的現(xiàn)代中國民族管弦樂隊建制；同時，隨著專業(yè)音樂院校民樂系的成立，琵琶、二胡、笛子、揚琴等樂器進入專業(yè)化教學(xué)階段，為民族器樂的全面發(fā)展做了人才儲備的工作。在20世紀五六十年代，伴隨著新中國成立后社會主義文化建設(shè)所形成的“社會主義新傳統(tǒng)”［1］，即歷史的傳統(tǒng)與時代相結(jié)合，也表現(xiàn)為音樂創(chuàng)作必須面對如何在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新的問題等。在這一時代背景下，新民歌等符合社會主義文化建設(shè)特點的新的音樂形式逐漸成長，并在音樂領(lǐng)域形成新的傳統(tǒng)。

到了改革開放年代，需要重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。著名音樂理論家居其宏教授曾指出——傳統(tǒng)就是現(xiàn)在?！皬母疽饬x上說，人的即時創(chuàng)造、人的現(xiàn)實需要、人的當(dāng)下趣味，對于傳統(tǒng)而言永遠是第一位的、決定性的，永遠是現(xiàn)實的人決定對傳統(tǒng)的取舍，而絕不是相反。” ［2］

對于音樂創(chuàng)作而言，民族性作為情感、題材、色彩的表達方式，更多是一種積淀，是文化基因的構(gòu)成內(nèi)容。借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作中國風(fēng)格的音樂作品，這是作曲界的基本思路。這也涉及到形式與內(nèi)容這一中國民族器樂創(chuàng)作中的原則問題，也是在新時代創(chuàng)新發(fā)展時需要予以全新理解的老問題。其不僅是創(chuàng)作問題，也是音樂美學(xué)面臨的大問題。盡管結(jié)論可能不復(fù)雜，即，如何將古今中外予以統(tǒng)一。但在不同時代有著不同理解，且具體實施過程面臨巨大挑戰(zhàn)。因此，在現(xiàn)實中而不是停留在理論上解決好形式與內(nèi)容的關(guān)系，就能夠更好面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題，能夠更好調(diào)和“現(xiàn)代性”與“民族魂”這一對關(guān)系。

中國民族器樂創(chuàng)作一度比較滯后，不少優(yōu)秀民族樂器演奏家從小接觸的曲目范圍較為狹窄。在專業(yè)音樂學(xué)院就有這樣的現(xiàn)象，幾首代表性作品，從附小到附中、大學(xué)乃至研究生都在不斷重復(fù)，給人的印象似乎就是中國樂器學(xué)習(xí)內(nèi)容不夠豐富，曲目少且單調(diào)。為了改變這一現(xiàn)象，也是推動中國民族器樂前進，在進入改革開放時期后，全國在國家和地方不同層面上積極推動新作品創(chuàng)作，有的地方就積極探索音樂在新時代的發(fā)展道路。如1988年，遼寧省舉辦了交響樂作品比賽，“經(jīng)過近二年辛苦準備，終于有三十首新作參賽。經(jīng)過省一級的預(yù)選，挑選出十三首進入決賽（決賽評委有：王震亞、霍存慧、秦詠誠、汪立三、奚其明、楊立青、趙曉生）。十三首作品的風(fēng)格、技法、語法、面貌各不相同，表現(xiàn)出比較廣泛的美學(xué)追求。最后獲獎的八首作品在風(fēng)格形態(tài)上距離很大?！碑?dāng)年的評委坦言“就這次比賽的參賽作品而論，最大的‘?dāng)橙舜蟾啪褪恰７隆?［3］。也有少數(shù)參賽作品呈現(xiàn)出較好的創(chuàng)造性。比如，“鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》表現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性。他的作品雖采用十二音序列技法，但并不拘泥于傳統(tǒng)的經(jīng)典十二音技法。他竭力將此技法與中國戲曲的表現(xiàn)特征結(jié)合起來，音調(diào)上亦滲入民間音樂的因素，節(jié)奏上則作了嚴密的數(shù)理邏輯布局?！?［4］

遼寧省在音樂理論方面也有積極創(chuàng)舉。早在1986年在遼寧省興城召開了首屆“中青年音樂理論家座談會”，會議把“當(dāng)前中國音樂的緊迫問題和音樂理論家的歷史使命”作為議題，對于中國音樂的發(fā)展起到了有益的推動作用，當(dāng)時的《人民日報》《光明日報》《文藝報》《人民音樂》等報紙學(xué)刊均對會議作了廣泛報道。

這些高水平活動，一方面說明改革開放的春風(fēng)推動了中國音樂的全面發(fā)展，另一方面也說明遼寧省在音樂創(chuàng)作、音樂理論等方面在觀念意識上具有前瞻性。今天，新成立的中國民族器樂研究中心需要在創(chuàng)作、表演、研究、教學(xué)、審美、傳播、應(yīng)用等多方面予以整體關(guān)照，從而推動中國音樂事業(yè)的全面發(fā)展。

二、時代給予的創(chuàng)新

現(xiàn)代音樂創(chuàng)作表明，西方音樂已經(jīng)在旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)拍、織體、配器、曲式等多方面超越了傳統(tǒng)浪漫主義音樂，以新技法表現(xiàn)新時代，這是歷史發(fā)展的必然。改革開放以來的中國作曲家，也希望以新的音樂技法來向世界表達中國，在過去的四十余年中，新作品的嘗試曾引發(fā)不少爭論?？傮w上看，大家還是支持創(chuàng)新，支持中國音樂走向世界，但是道路怎樣走，以什么方式創(chuàng)新，不同時代背景的學(xué)術(shù)界、作曲家有不同意見。因此，這也是需要長期討論的話題。

四十年前，1983年，正值譚盾、郭文景、瞿小松、葉小綱、陳小勇等一批“文革”后從中央音樂學(xué)院畢業(yè)而同時在世界舞臺上展露才華的青年作曲家，他們的創(chuàng)作試圖走出19世紀民族樂派的框架。在他們的創(chuàng)作中，注重個人感受與直覺，強調(diào)個性，接受現(xiàn)代作曲技法，嘗試全新的音色與音響，探索全新的、甚至有些“離經(jīng)叛道”的表達方式。在當(dāng)時，這樣的“新潮音樂”既受到接受、鼓勵，也受到很多質(zhì)疑和批評。

1985年中央音樂學(xué)院舉辦“譚盾民族器樂作品音樂會”，其不同于傳統(tǒng)的音樂思維與技法表達“一石激起千層浪”，在音樂界引起較大反響。面對全新的音響與審美方式，人們迫切需要學(xué)術(shù)界給予某種有力度的闡釋和理論引領(lǐng)。同年5月，中國藝術(shù)研究院音樂研究所理論研究室和《中國音樂學(xué)》編輯部邀請音樂理論工作者近20人舉行了座談會?！岸鄶?shù)同志對音樂會作品的探索精神和創(chuàng)新意義給予充分肯定”，認為，“中國當(dāng)代音樂絕不應(yīng)當(dāng)停留在與五六十年代，甚至三四十年代相差無幾的風(fēng)格上?！T盾把最傳統(tǒng)的東西與最新技法結(jié)合起來，這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅持下去，不斷完善，就會產(chǎn)生出專業(yè)化、現(xiàn)代化的國際性意義?！?［5］

“新潮音樂”在創(chuàng)作上的觀念符合時代的創(chuàng)新意識，即某種程度上的反抗單一而希望形成多元聲音。當(dāng)然，也有觀點認為他們的創(chuàng)作缺乏民族特性，丟失了傳統(tǒng)；這不僅是一個作曲技法選擇的問題，也是審美經(jīng)驗變化的問題。傳統(tǒng)在不同的歷史時期呈現(xiàn)了不同的側(cè)面，不同時期的作曲家，其所理解、認同、表達的傳統(tǒng)很可能是不同的。那么，我們需要理解民族性在不同時代所需要表達的情感，以及與中國民族器樂創(chuàng)新之間的關(guān)系等問題。

還有不少作品突破了樂器編制的限制，出現(xiàn)不少中外樂隊混合編制作品，如賈國平為琵琶和4位打擊樂而作的《碎影》，打擊樂不僅有鈸、鑼、木魚、排鼓，也有馬林巴、鋼片琴以及玻璃杯等；又如瞿小松為兩只短笛、雙簧管、塤、琵琶、三弦、獨弦琴、打擊樂、鋼琴、男低音、六把小提琴、四把中提琴、四把大提琴而作的單樂章室內(nèi)樂《Mong Dong》，作曲家以極具想象力的音樂來表達西南山區(qū)特有的凝聚鬼怪神靈的自然氣息，以及聚淳樸與粗野于一體的民風(fēng)民俗，成功的以現(xiàn)代技法表達傳統(tǒng)、乃至原始的力量，這就是一種對自我文化的認同。也有的作品借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂元素的作品，如劉青為笛子、嗩吶、琵琶、古箏、二胡、小鑼、大鑼、鐃鈸、板鼓九件樂器創(chuàng)作的室內(nèi)樂《煞尾》，將京劇鑼鼓徑節(jié)奏素材運用于作品之中，

還有些作曲家除了向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，還努力將古代文化意境運用于現(xiàn)代作品之中，如朱踐耳《第十交響曲》即根據(jù)唐代詩人柳宗元五言絕句《江雪》構(gòu)思而成，以交響化勾勒中國傳統(tǒng)文化意境，用音樂演繹了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古今與中外合璧的魅力以及在音響效果上所形成的創(chuàng)新，這種“創(chuàng)新”的意義在于運用了現(xiàn)代技法闡釋了傳統(tǒng)意蘊，滿足了“人的當(dāng)下趣味”。

隨著時代變化，今天的新作品更關(guān)注激勵人心，反映時代精神，具有強烈民族感，弘揚“主旋律”成為了作曲家的責(zé)任。如青年作曲家李博禪交響序曲《奮進》，二胡與樂隊《振興》等等。這些作品對于聽眾而言，有比較熟悉的傳統(tǒng)音樂音響乃至區(qū)域音樂特色與時代氣息，旋律感較強，在聽覺上容易抓住人。

一些民族器樂演奏家也涉足音樂創(chuàng)作，這些作品是建立在自己多年演奏經(jīng)驗基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，有很強的針對性，在演奏上也往往是比較上手。他們的加入豐富了民族器樂創(chuàng)新發(fā)展。又如，院團企業(yè)化改革使得“委約”作品越來越多，這也是的音樂創(chuàng)作從80年代追求新銳、先鋒與個性逐漸過渡到關(guān)注觀眾接受，關(guān)注時代主題；總體上看，通俗性交響民族管弦樂作品在當(dāng)下時代取得了較為豐富的成果。另外，民族器樂創(chuàng)作中電子音樂的運用，敞開音樂與科技相結(jié)合的大門。同時在風(fēng)格上也應(yīng)該努力打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族樂器與電子音樂之間的藩籬；在融合與碰撞中尋找創(chuàng)新。

上述種種，似乎可以說明“創(chuàng)新”是中國作曲家秉持的精神，并取得了豐富的成果；這種求新求變的探索精神與改革開放的時代脈搏相呼應(yīng)，這是時代的軌跡。

三、傳統(tǒng)與世界

中國音樂創(chuàng)作在今天面臨的狀況是復(fù)雜的，多種現(xiàn)狀并存是其特點。傳統(tǒng)與現(xiàn)代多元并存，各美其美，美美與共，應(yīng)該是解決傳統(tǒng)音樂走進現(xiàn)代社會的方案之一。也就是說，應(yīng)當(dāng)有受到不同審美趣味影響的不同類型的民族樂隊，有的可能傾向于保存、挖掘傳統(tǒng)經(jīng)典音樂，有的則可以嘗試諸如打通傳統(tǒng)民族器樂與西方管弦樂隊的界限等，不斷創(chuàng)造新音樂，把中國民族器樂推向國際化。

一些受現(xiàn)代思潮影響的作曲家更在意追求“返樸歸真”、空靈之境界的創(chuàng)作特點，與中國傳統(tǒng)文化中老莊音樂思想有著異曲同工之處。雖然，我們不能說約翰·凱奇的《4分33秒》是對老子“大音希聲”的“實現(xiàn)”；但我們從中可察覺到，道家虛空哲學(xué)對今天音樂創(chuàng)作的啟發(fā)。不少作曲家希望用音樂表達空靈、飄逸，宇宙混沌未開的意境。不少作曲家嘗試用高科技的多媒體技術(shù)，以計算機音樂和民族樂器與人聲的結(jié)合來塑造原始力量，以表達人與自然的意境。計算機音樂創(chuàng)作在20世紀90年代受到越來越多作曲家關(guān)注。如許舒亞《太一》即是為長笛和電子音樂而創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作給人更多印象是捕捉中國古代傳統(tǒng)文化中的飄逸、空靈氣質(zhì)。

在中國傳統(tǒng)文化中，對于情感、情緒的細致表達是相當(dāng)重視的；比如明末琴家徐上贏所著《溪山琴況》列出24種琴聲音色等。不少作曲家將中國藝術(shù)細膩、飄逸、意境化特點貫穿于音樂創(chuàng)作之中，用音樂表達中國文化特有的人與自然的關(guān)系；作曲家也不斷反思中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征、旋律的美學(xué)特點，盡管今天的青年一代作曲家在借用傳統(tǒng)音樂的手法上已與老一代有所區(qū)別，更多是取其意而重新組裝，并在創(chuàng)作中予以恰當(dāng)結(jié)合與運用，由此探索新的音響效果，探索“中國聲音”。

“中國聲音”的成功不應(yīng)該是關(guān)起門來自我傳宣，而是應(yīng)該在國際舞臺上獲得廣泛認同。在中國民族器樂作品國際化方面，中國作曲家也做了不少努力。如秦文琛系列民樂室內(nèi)樂作品，如為古箏與室內(nèi)樂創(chuàng)作的《合一》，將不同的音樂元素結(jié)合在一起，由德國Recherche現(xiàn)代樂團在德國首演，并于同年獲德國“漢諾威國際作曲比賽”首獎。這是一部典型的融民族性與國際性于一體的現(xiàn)代民樂作品。將中國樂器箏與西方樂器在音色、音響上相融合。民族樂器在作曲家手中只是一件工具，最終的音樂音響效果應(yīng)該是國際化，民族性和國際化并不是對立關(guān)系，民族性也不是某種明確的象征性音響符號，而是一種從歷史中產(chǎn)生的深邃精神，一種讓全世界都能夠駐足聆聽且能夠聽懂的文化精神。站在21世紀的今天，國際化并不是某種單一標準，更不必簡單理解為西方化。今天的國際化是多元的，是一個頗具彈性的象征，在審美體驗上既存在共同性也存在差異性。

時代的發(fā)展會產(chǎn)生諸多變化，形成多元并引發(fā)不斷的創(chuàng)新。比如，20世紀80年代成長的作曲家，他們的青春因特定歷史原因，一方面受到煎熬，另一方面則因為特殊時期，來自各地、深受地方文化影響的年輕人在“萬里挑一”中聚集到專業(yè)院校。這個特定歷史境遇，今天的青年青年作曲家大多是沒有的。又如，20世紀80年代成長的作曲家，大多都是在國內(nèi)本科畢業(yè)后即前往海外留學(xué)，甚至長期生活在海外；隨著國內(nèi)專業(yè)水平的不斷提高，現(xiàn)在年輕人很多都是在國內(nèi)完成本碩博學(xué)習(xí)，他們在很年輕的時候就較全面掌握現(xiàn)代西方作曲技法。20世紀80年代成長的的那一代作曲家來自全國各地，且在家鄉(xiāng)大多有較為豐富的學(xué)習(xí)、工作積累和摸爬滾打的生活經(jīng)驗，這些都讓他們的音樂充滿個性，他們用改革時代特有的開放心態(tài)接受新的作曲技法來表達蟄伏于其精神深處的傳統(tǒng)積淀與他們所熟悉的大地。比如，瞿小松作品中有貴州山地鬼神儺戲文化的音響色彩；郭文景、何訓(xùn)田有巴蜀大地高山峻嶺的“鬼氣”；譚盾更有湘西山地精靈剔透的音樂氣質(zhì)，以及瞿小松音樂中常有的宗教的超越體驗等等。他們都運用了現(xiàn)代作曲技法，但表達的是他們各自人生軌跡中對本土文化的生命體驗。而當(dāng)今的青年作曲家則需要在特定時代更多關(guān)注個性以及思考如何避免作品風(fēng)格的雷同等問題。

四、審美趣味的發(fā)展

從文藝方針角度來看，文藝為群眾服務(wù)這是貫穿始終的紅線，也是新中國成立以來中國器樂發(fā)展的基本底色。隨著時代發(fā)生變化，其中也導(dǎo)致了不同時代對這一定律在審美上的變化。比如，在改革開放以前，特別是“文革”階段，“群眾”成為政治化符號，音樂創(chuàng)作相對比較單一。隨著改革開放和與世界的積極交流，對于音樂的發(fā)展，以及音樂與人的關(guān)系，音樂審美的變化等都有了新的認識。比如，中國傳統(tǒng)音樂總體上在審美體驗層面較多關(guān)注婉轉(zhuǎn)、甜美、酣暢、含蓄、柔美等情感要素。但是，不同時代對這些情感的體驗是不一樣的，生活在21世紀的我們很難說與古代中國人的審美感受是完全一樣的。從辯證的角度看，唯一不變的是變化。

德國思想家叔本華（1788-1860）說過：“音樂決不是表現(xiàn)著現(xiàn)象，而只是表現(xiàn)一切現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)，一切現(xiàn)象的自在本身，只是表現(xiàn)著意志本身。因此音樂不是表示這個或那個個別的、一定的歡樂，這個或那個抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興，或心神的寧靜，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧靜等自身”。［6］這段來自一百多年前哲學(xué)家的提示是重要的，音樂走向國際，能夠便于全球范圍溝通的還是情感本身。

這提示我們，需要不斷回到中國傳統(tǒng)文化深處進行反思，超越一般性的模仿，以新的創(chuàng)作思維重新構(gòu)思音樂材料，為新時代尋找表達和理解中國音樂的新路徑。這種努力也使得不少作曲家不再以單一的固守傳統(tǒng)的方式來傳承傳統(tǒng)，而是在現(xiàn)代思維中關(guān)注于人類的命運，關(guān)注人類的歷史發(fā)展，關(guān)注與人與自然的關(guān)系，用更具有現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)作手法來表達當(dāng)代情感。

從審美經(jīng)驗上看，今天的創(chuàng)作所要表達的國際性、時代性與民族性應(yīng)當(dāng)具有當(dāng)下的時代氣息與文化烙印。審美是時代的產(chǎn)物。一個時代的審美是有“彈性”的，未必只有一種標準。不同的時代更是有自己的審美趣味，這是人類文化發(fā)展的常識。生活于社會不同階層的“群眾”，其審美趣味和其社會階層、文化背景一樣具有彈性和多樣性。對于有的人來說，習(xí)慣于有具體的、客觀的、歷史的，可轉(zhuǎn)換為視覺形象的審美體驗；但對于另一些人而言，他們對于抽象的、純粹的音響更感興趣。

音樂是人創(chuàng)造的?！耙魳肥侨藶橹约旱男枰鴦?chuàng)造出來，也是人為著自己的需要而存續(xù)而守成而發(fā)展而變化的；那么，任何一種音樂風(fēng)格、觀念、語言、技法、傳統(tǒng)以及蘊含于其中的人文精神，它們在歷史進程中發(fā)生、發(fā)展、演變的任何一件事實，也就都可以從人的自身需要及其時代變異中獲得合情合理的解釋了”。［7］而今天在創(chuàng)作中所反映出來的問題是，為“政績工程”創(chuàng)作的“應(yīng)景作品”越來越多，其創(chuàng)作構(gòu)思的模仿與雷同會帶來審美疲勞，以及會降低對創(chuàng)新的追求力度。

音樂需要在心靈上滿足人們在當(dāng)下對未來的期望等精神層面的追求。音樂創(chuàng)作的特殊性就在于作品最終要與觀眾交流，產(chǎn)生心靈、情感、情緒的互動，讓人在聆聽過程中產(chǎn)生審美體驗，獲得精神的感動與升華，得到心靈的安慰與滿足，這就是音樂的價值。對于音樂創(chuàng)作而言，表現(xiàn)對象和其表現(xiàn)手法是同樣重要的，作曲家本人的經(jīng)歷從不同側(cè)面體現(xiàn)了時代的痕跡；作曲家更多的是需要在對世界的體驗與理解中捕捉情感的意義，而不是思辨現(xiàn)實與歷史問題。那些作為文化的社會與歷史等問題顯然是學(xué)者而不是作曲家的工作。這就如葉小剛所講的，“過分強調(diào)音樂的社會內(nèi)容，就把音樂給人的定型的聯(lián)想限制死了。”［8］

時代是有情感的，好的作品在立意上應(yīng)該與時代相呼應(yīng)。比如，李博禪新作《振興》是應(yīng)著名二胡演奏家、沈陽音樂學(xué)院民樂系主任魏國教授委約而作。這部成果的作品體現(xiàn)了舞臺表演藝術(shù)家和作曲家之間的互動關(guān)系，其《振興》之名更是為呼應(yīng)東北振興而“量身定做”，但又不落俗套，在創(chuàng)作與演奏上襯托了音樂專業(yè)層次，其氣勢磅礴的音樂不僅滿足了聆聽著通過音響所接受到的情感鼓勵，更是預(yù)示了在新時代東北新發(fā)展的澎湃動力。

結(jié)語

時代是發(fā)展的，也是變化的。當(dāng)我們需要回望傳統(tǒng)并同時要展望未來之際，在藝術(shù)創(chuàng)作上必然會走向多元，不同的音樂家選擇了不同的方式去表達其所立足的時代所體驗到的感受。在面對形式與內(nèi)容這對關(guān)系時更偏向于時代感，這無疑活躍了中國專業(yè)音樂創(chuàng)作，是改革開放四十年來音樂創(chuàng)作逐漸積累的有價值的“中國經(jīng)驗”。在面向未來的發(fā)展中，依然期待音樂創(chuàng)作在形式與內(nèi)容把握上更具有大膽創(chuàng)新的作品出現(xiàn)；期待創(chuàng)新在風(fēng)格上能夠向著更加多樣化的方向發(fā)展，不僅是創(chuàng)新的多元化，還應(yīng)該帶動表演技法，理論研究以及更多服務(wù)社會的全面發(fā)展；期待在創(chuàng)新中對于傳統(tǒng)的“揚棄”手法更加高明，也期待社會對于音樂創(chuàng)新的“探索與實驗”過程給予更多包容心胸。

中國民族器樂的創(chuàng)新既需要不斷回望傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取精華；同時也需要放眼世界，把民族文化放在“人類命運共同體”語境之中，從而創(chuàng)作出更具創(chuàng)新、多元、國際化的作品。

注釋：

［1］劉小楓等：《作為學(xué)術(shù)視角的社會主義新傳統(tǒng)》，《開放時代》2007年第1期。

［2］居其宏：《爭鳴與求索》，中央音樂學(xué)院出版社，2005年版第366頁。

［3］趙曉生：《擺脫模仿 跪在創(chuàng)造——遼寧省交響樂作品評獎隨談》，《人民音樂》1989年第5期。

［4］趙曉生：《擺脫模仿 跪在創(chuàng)造——遼寧省交響樂作品評獎隨談》，《人民音樂》1989年第5期。

［5］《一石激起千層浪——“譚盾民族器樂作品音樂會”座談會簡述》，《中國音樂學(xué)》1985年創(chuàng)刊號。

［6］[德]叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務(wù)印書館，1982年版第361-362頁。

［7］居其宏：《爭鳴與求索》，中央音樂學(xué)院出版社，2005年版第360頁。

［8］李西安，瞿小松，葉小剛，譚盾：《現(xiàn)代音樂思潮對話錄》，《人民音樂》1986年第6期。

參考文獻：

［1］高為杰，宋瑾主編：《當(dāng)代中國器樂創(chuàng)作研究》（上卷：作品評介匯編；下卷：歷史與思想研究），蘇州大學(xué)出版社，2019年版。

楊曦帆 博士，大連大學(xué)教授，金普學(xué)者，音樂學(xué)院院長，遼寧省高等學(xué)校中國器樂研究中心特聘教授

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