曾 雯

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333400)

中華五千年文化凝聚水墨丹青,水墨不僅是一個畫種,它所代表的文化內(nèi)涵是中華文明的精神核心。水墨文化與青花之間淵源頗深,筆者從傳統(tǒng)水墨與青花瓷繪的關(guān)系思考,哪些因素導(dǎo)致二者難舍難分? 并通過水墨與青花的差異與共性的對比分析,闡述二者文化內(nèi)涵和精神的交相呼應(yīng),剖析水墨文化對青花藝術(shù)的影響與意義。

1 水墨文化與青花瓷繪的概念

1.1 水墨文化

從莊子的“仁者愛山,智者樂水”開始,中國人便開始與天地的精神往來,“縱情山水間,心游塵世外”是中國人與自然文化之間獨特的交流方式,這種方式最直接的精神體現(xiàn)就是水墨畫。王維在《山水訣》中言“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功?！彼休d著自然造化的靈氣,畫家憑借水墨來抒發(fā)自身的心性,水墨在中國文化中有著不言而喻的重要性和不可動搖的地位。從歷史文脈來講,水墨更多的是文化內(nèi)涵與表現(xiàn)語言的探索,不能簡單的將其描述為用水和墨調(diào)和繪畫。水墨畫中蘊(yùn)涵著古人的巧思,畫中多留白,講究“有處恰是無,無處恰是有”,是古人“月滿則虧,水滿則溢”的大智慧。

1.2 青花瓷繪

青花瓷白地藍(lán)花、清新素雅,頗有水墨畫的意趣,一出現(xiàn)就引起人們的喜愛,在中國陶瓷史中占有一定的地位和影響。青花制瓷工藝繁復(fù),先在素胎上進(jìn)行繪畫,施透明釉后在高溫下一次燒制成瓷,最早興于唐代,點綴人們生活已千余年。不同的朝代有各自的風(fēng)格,題材多樣,花、鳥、山水、人物、情景都有包含,且材質(zhì)堅硬不易磨損和褪色,便于保存且具收藏價值。

2 水墨與青花瓷繪的差異

2.1 表現(xiàn)載體不同

宋代以前水墨用絹作為媒介繪畫,元以后宣紙成為主要載體。青花則是料性與泥性的結(jié)合體現(xiàn),在素胎上繪畫后要經(jīng)過高溫?zé)贫?工序更為復(fù)雜,因此要對青花料進(jìn)行不斷嘗試直至找到最適合畫面表現(xiàn)的繪畫方式。除此之外,水墨畫多以平面造型表現(xiàn)繪畫內(nèi)容,青花瓷能夠表現(xiàn)的方式很多,立體器物或者平面造型都可選擇,因此要根據(jù)器型調(diào)整畫面布局,需要考慮的更為全面。由于陶瓷的特性,青花表面施釉更為光滑和便于清潔,可繪制在瓶、罐、杯、碟等器物上,審美與實用價值共存。

水墨與青花繪畫表現(xiàn)材質(zhì)不同,如水墨可用積墨法把握墨與水對宣紙的融合,體驗不同的肌理與效果。青花坯體具有較強(qiáng)的吸水性,想要在坯上進(jìn)行繪畫并不似在宣紙上容易。青花料性同樣難以把握,坯體滲料性差,不像墨與水能夠完全相容,反而會隨著時間沉淀,在繪畫中要著重把握料性與坯體的運用,反復(fù)進(jìn)行試驗,把握燒制的深淺變化才能達(dá)到完美的效果。

2.2 繪制過程區(qū)別

水墨畫在繪制過程中想要得到均勻的渲染效果,可以將宣紙打濕進(jìn)行渲染,顏色均衡且無筆痕。青花繪畫的傳統(tǒng)技法“汾水”與其效果類似,將青花料依據(jù)畫面所需調(diào)配成濃淡程度不同的水料,在坯體上使用特制工具“雞頭筆”直接作畫,每一筆中都能分出不同的濃淡筆韻,這種青花汾水技法渲染層次豐富,打破了青花的單一色調(diào)使畫面更為生動。中國畫講究三分畫七分裱,青花更傾向于燒制工藝,水墨繪畫在于畫家本身與筆墨紙硯的融和貫通。青花則多一道工藝,在于燒窯技術(shù)的好壞,燒制時間太短或溫度過高,青花的發(fā)色就受到影響,不僅效果不佳而且浪費時間精力。

3 水墨與青花瓷繪的共性

3.1 繪畫技法的借鑒

青花與水墨有著極深的歷史淵源以及對人文精神的詮釋,在畫面表現(xiàn)中都以單一色彩體現(xiàn)。傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中講究“墨出形、白藏黑”,水墨以黑白體系作為主導(dǎo)因素,青花則以藍(lán)白作為主導(dǎo)體系。青花在繪制過程中吸取水墨的繪制技法,表現(xiàn)出如水墨畫般淋漓盡致的韻味,兩者在對顏色的濃淡干濕把控中極為相似,唐代張彥遠(yuǎn)在他的著作《歷代名畫記》中提到“運墨而五色具,謂之得意”,提出“墨分五色”這種說法,指出墨色變化的豐富程度,墨的五色分別是焦、濃、重、淡、清墨,而青花也有頭濃、二濃、正濃、正淡、影淡的區(qū)別。水墨畫與青花瓷畫一脈相承,水墨技法中的皴、擦、點、染在青花中同樣適用,青花也可從水墨畫中借鑒繪畫技法、構(gòu)圖布局、筆墨韻味等。

兩者都是中國藝術(shù)又同根同源,在觀察客觀事物上也不像西方傳統(tǒng)繪畫一樣注重寫實,而是遵循外師造化、中得心源的繪畫理論。中國傳統(tǒng)水墨畫講究詩情畫意,注重用筆墨的理解,重視意境的表達(dá),強(qiáng)調(diào)氣韻生動和以形寫神,把意境美作為與其他文化不同的特征,講究水墨韻味與文人情趣。青花中蘊(yùn)含著水墨的特有屬性,更應(yīng)該將傳統(tǒng)文化與社會審美進(jìn)行融和,才能以更當(dāng)代的方式立足于畫壇而不是走向衰落。

3.2 筆墨意蘊(yùn)的表達(dá)

文人水墨畫對青花藝術(shù)有著重要影響,孔六慶在《中國陶瓷繪畫藝術(shù)史》中,通過圖片的對比明確地指出元代文人畫家黃公望對于青花山水在布局、畫境、山石的畫法的影響,用汾水的方法表現(xiàn)出黃公望長披麻皴的筆勢和山石陰陽向北的靜穆幽深的境界,還指出了文人畫家“四王”的山水對青花山水在畫法上的影響[1]。同時期的青花瓷繪在審美風(fēng)格上受到“尚古”思想的洗禮,受其筆墨技法影響顯著,在意境上達(dá)到了同時代文人畫的水平,呈現(xiàn)了新的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格和特色。

相比于整個中國畫體系,同樣的單色繪畫與濃淡變化的把控使水墨畫與青花的聯(lián)系更為密切。水墨中的許多見解亦能為青花提供理論基礎(chǔ),青花藝術(shù)在歷史發(fā)展中不可避免會借鑒水墨表現(xiàn)技法,這種借鑒并不意味著生搬硬套,而是根據(jù)青花本身工藝與材質(zhì)的特點,創(chuàng)作出符合實際又體現(xiàn)青花獨特藝術(shù)美的作品。

3.3 歷史文脈的探究

傳統(tǒng)水墨在元明清時期達(dá)到了歷史上的一次高潮,水墨因縮減了色彩表現(xiàn)的重要手段,需要更加豐瞻的心智來彌補(bǔ),亦需要更精深地感悟自然[2]。元四家著重體現(xiàn)了水墨的文化內(nèi)涵與文學(xué)趣味,明代吳門畫派崇尚筆墨意趣的士氣,清四王主張摹古推動水墨文化的發(fā)揚,清四僧以獨特的視角抒發(fā)個人性情,其中八大山人朱耷成就最為突出。朱耷的作品(見圖1)善于運用水墨,強(qiáng)調(diào)筆墨的自然流暢和思想情感的表達(dá),常常描繪出自然之美和人文之美的完美結(jié)合。

圖1 朱耷作品《荷花翠鳥圖》

八大山人的影響也體現(xiàn)在青花瓷繪上,王步是中國青花瓷發(fā)展史上的里程碑式人物,其成就巨大,影響深遠(yuǎn),人們尊稱他為“青花大王”。這是因為他的青花作品將陶瓷藝術(shù)精華、中國畫優(yōu)良技法及民間藝術(shù)的優(yōu)點融于一體,在青花藝術(shù)史上獨樹一幟[3]。王步的青花藝術(shù)多取材于鄉(xiāng)村田園之物,這與他的人生經(jīng)歷有關(guān),如豌豆、絲瓜、白菜等都是他描繪的對象,質(zhì)樸又不落俗套。從他的作品《花卉蜜蜂圖》(見圖2)中可以看出八大山人對他藝術(shù)表現(xiàn)的影響,畫中運用書法入筆,線條灑脫不拘小節(jié),有種天然的生機(jī)勃勃與精氣所在,使古老的青花瓷繪重新煥發(fā)青春活力。

圖2 王步作品《花卉蜜蜂圖》

中國畫中的很多理論觀念都能引起青花的思考,“行到水窮處,坐看云起時”是詩也是理。王步晚年青花瓷繪作品同時融合中國畫的詩書畫印,兩者相互影響、互相促進(jìn),其作品“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,形成自己獨有的青花瓷繪風(fēng)格,而他的“以創(chuàng)而論,以新為行”的思想值得后輩學(xué)習(xí)。

水墨與青花中蘊(yùn)含著中國人無窮的智慧與精神寫照,畫家寄情于自然表達(dá)哀愁、開懷、壯闊的內(nèi)心情緒,沒有哪個國家與民族有著中國文化這般深厚的底蘊(yùn)與創(chuàng)新精神。青花與水墨同在尋求新的發(fā)展方向,不再拘泥于傳統(tǒng)的繪畫形式與題材,學(xué)習(xí)更符合現(xiàn)代審美的藝術(shù)表現(xiàn)手法,發(fā)掘青花獨特的視覺魅力與新的觀察角度。

青花藝術(shù)吸收了中國傳統(tǒng)繪畫表達(dá)技法,高度重視水墨語言在青花的運用,將其與時代審美相結(jié)合,使其有著個性化的特點,更重要的是用水墨語境去表現(xiàn)精神映像,表現(xiàn)對人、社會、環(huán)境的感悟;同時促進(jìn)當(dāng)代青花瓷繪的發(fā)展與沉思,吸收中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美立足于畫壇而不是走向衰落,才能將青花藝術(shù)以更當(dāng)代的方式繼續(xù)傳承。