王玉蘭 朱全定

摘要：文學作為人的文學，長期以來以對人的認識和理解為中心，動物的主體性和主體意識經(jīng)常被埋沒于文本中，消失在讀者視野里。本文以《莫格街兇殺案》《猴子》為例，通過比較動物在故事的建構(gòu)中所起到的作用，分析文本中體現(xiàn)的動物的主體意識，以及背后所隱含的作者對犬儒式順從的社會的批判。

關鍵詞：動物書寫；愛倫·坡；葛亮；主體意識；犬儒主義

“凡杰出的作家?guī)缀醵寄芘c動物心心相印，并一生保持這種好奇心與親切度?！盵1]張煒在《動物——文學的八個關鍵詞之二》中給出這樣的總結(jié)。據(jù)他所說，像杰克·倫敦、艾略特、卡夫卡、屠格涅夫這樣的大家就是最好的證明，“講動物實際上在講人性。這當然是文學的核心內(nèi)容?！盵2]小說并非止于娛樂性和趣味性，動物敘事的背后更映射出作者的“道德教訓”[3]，以及對社會規(guī)范的“犬儒式”順從與服從。當今不少中國作家也投身于動物小說的創(chuàng)作，且成果頗多，主要集中在“生態(tài)批評、類型化研究和空間與人文關懷”[4]三個層面，他們通過描寫動物的生存境遇探尋人類面對自然時的恐懼與仇恨，從而影射人類生存境遇的逼仄和狹小。

愛倫·坡因偵探小說而聞名，葛亮開拓“新古韻小說”[5]。以往學界對前者作品的研究多集中在浪漫主義、唯美主義、偵探小說、哥特式小說、不可靠敘事等領域，卻忽略了他作品中動物的出場，以及他借動物之眼觀察社會時所流露出的控訴和不滿。同樣，葛亮作為中國新銳作家，近年來備受矚目，學界對他作品的研究也并不側(cè)重于動物書寫意識，而是聚焦于歷史書寫、城市想象、匠人精神、宿命論等層面。這兩位作家雖非傳統(tǒng)意義上動物小說的敘寫者，但創(chuàng)作的作品中卻不乏動物的身影。葛亮認為，“我們的生活，在接受著某種諦視，來自日常的一雙眼睛?！盵6]動物就是這雙眼睛，它們不但參與故事建構(gòu)，而且具有主體意識，映射人類社會現(xiàn)實。愛倫·坡的《莫格街兇殺案》以黑猩猩犯罪為線索展開，葛亮的《猴子》以紅頰黑猿杜林出逃為線索展開，前者揭露當時突出的社會問題——性別歧視與種族主義，后者訴說香港底層“邊緣人”的故事，反映社會現(xiàn)實問題。黑猩猩和紅頰黑猿杜林的身影貫穿兩部作品始終，小說中案件或故事的發(fā)生與建構(gòu)，每一環(huán)必不可少的對象皆是動物。通過文本細讀發(fā)現(xiàn)，愛倫·坡的《莫格街兇殺案》和葛亮的《猴子》雖不屬于嚴謹?shù)膭游镄≌f，但都有借動物之眼思考人類行為及社會問題，即非動物小說兼具動物書寫意識，這是以往學界并未涉足的討論點。

一、非自然力量：動物參與故事建構(gòu)

王歡將動物小說分為“人類主體型”、“動物主體型”和主體間性動物小說三種。[7]“人類主體型”即“人本位”，主要以動物象征和隱喻人類社會；“動物主體型”即“動物本位”，強調(diào)復雜的獸際關系和動物叢林法則；主體間性即“人類與動物交互”，關注人和動物之間的情感交流。《莫格街兇殺案》《猴子》“通過人的眼睛和口吻觀察和敘述動物故事，且以動物來象征和隱喻人類社會”[8]，故而，皆屬于具有動物書寫意識的“人類主體型”小說。動物雖不是敘述主體，相關的文字也并不多，但作為非自然力量，參與故事的建構(gòu)，串聯(lián)人物的關系與命運，在情節(jié)設計和敘事上都發(fā)揮著不可小覷的作用。

愛倫·坡在《莫格街兇殺案》開頭用大篇幅的文字講述一些看似與案件不相關的事情，并大贊迪潘驚人的分析能力，而后才引出報紙刊登的案情——“離奇血案——今晨三點左右，圣羅克區(qū)的居民被一陣可怕的尖叫聲驚醒……”[9]，接著是警方的調(diào)查、迪潘的分析與破案。從小說的發(fā)展脈絡來看，黑猩猩只有在迪潘分析時才正式出場，其他時間均作為當?shù)鼐用?、警方破案人員、“我”以及讀者未知的隱藏嫌疑人出現(xiàn)，算是比較模糊的存在，因為所有人都想當然地認定行兇者是人，故而將其排除在視線之外。然而，猩猩的隱性出場并不代表它沒有出場。小說開篇看似不相干的描述與對迪潘驚人的分析能力和洞察力的大力贊賞，正是為后續(xù)迪潘從種種跡象推斷兇手另有其“物”作鋪墊。待案件揭開序幕，愛倫·坡在字里行間已經(jīng)給讀者種種提示——兇手并非人類。先是新聞報道引出猩猩作案的結(jié)果；接著警方搜集線索、問話證人，側(cè)面刻畫兇手猩猩的形象；而后進入整起案件調(diào)查的高潮——迪潘推測解謎、水手坦白，最終還原猩猩作案的整個過程。這里的每一環(huán)都緊扣案件，猩猩作為作案者，其實一直活躍于讀者視野范圍內(nèi)，推動著小說情節(jié)的發(fā)展，直至故事結(jié)束。

在《猴子》中，葛亮講述“故事中的故事”[10]，一個大故事——動植物園里出逃的紅頰黑猿杜林意外闖入不同人的生活，和這些人不期而遇，并打亂他們原有的生活節(jié)奏——內(nèi)附四個小故事，從四類人群的視角向讀者展示故事的全貌。縱觀整篇小說，無論是飼養(yǎng)員視角、臺灣在港女星視角、社會底層父女視角，還是記者最后報道的視角，他們的次級故事都離不開杜林的“到訪”。從某種程度上說，也正是因為杜林的“到訪”，他們原本稱得上平淡的生活才有了變化，故事才得以維續(xù)和展開。兢兢業(yè)業(yè)的飼養(yǎng)員李書朗因杜林的“逃逸”被迫辭職；與已婚富二代男友談情說愛的女星謝嘉穎因杜林“咬傷”男友，慘遭男友和輿論拋棄；童童穿過馬路向亞黑（即杜林）奔跑而去，最終喪命；文末記者袁午清對追捕杜林事件進行完整報道。沒有任何交集的四類不同人群，冥冥之中因為黑猿杜林而扯上了千絲萬縷的聯(lián)系，這一點完全繼承了葛亮一貫的寫作風格——“宿命感”。而這宿命的背后卻是某種非自然力量操控的結(jié)果，這一力量便是動物。

葛亮安排動物出場，甚至作為主角出場，與愛倫·坡的《莫格街兇殺案》不謀而合。他們打破以往文學中的“人類中心迷思”，在小說中給動物一席之地，尊重動物的超自然性與非自然性，具有“動物解放意識”[11]，同時也展現(xiàn)了動物在文學文本中從認識論工具到倫理學主體的轉(zhuǎn)變。

二、非人之人性：動物主體意識

唐克虎認為，動物在中國現(xiàn)當代敘事中經(jīng)歷了從認識工具到倫理學主體的演進，即動物從作為傳統(tǒng)“象征符號”到“生命主體”的轉(zhuǎn)變。在他看來，現(xiàn)當代文學作品中作為“象征符號”存在的動物，幾乎無一不是作家對“某種普遍性的意義”的暗示，近代以來，尤以魯迅、周作人、巴金等人的作品為代表。[12]進入21世紀以后，國內(nèi)許多作家開始將目光轉(zhuǎn)向?qū)游锏乃伎迹瑒游镌谒麄兊墓P下不再是一個符號，而是一個有生命的個體，這在以“最后一只……”[13]為主題的作品中表現(xiàn)得尤為突出，如陳應松的《豹子最后的舞蹈》、朗確的《最后的鹿園》、葉楠的《最后一名獵手和最后一頭公熊》等。他們以最后一只動物的悲哀控告人類對野生動物的殺害，揭示人性的丑陋與人類文明的傲慢。愛倫·坡和葛亮也不例外，他們書寫猩猩和杜林的被“圈養(yǎng)”，控訴了人類對動物野性的剝奪；書寫動物最終淪為交易和賺錢的工具的悲慘結(jié)局，揭露了人類社會利益驅(qū)動的本質(zhì)。

長期以來，動物總是以非理性的形象存在于文學文本之中，愛倫·坡恰恰利用了這一點，才將動物的無意識犯罪設計為兇殺案的難點和疑點。但若從社會學、心理學等角度看猩猩的行為，案件似乎也并不是毫無理性可言的。猩猩最初出逃，而后傷人甚至殺人，最后逃離案發(fā)現(xiàn)場皆有動機。第一，猩猩原本生活在婆羅洲，水手和朋友將其捕獲，并帶回巴黎關在家里，打算售賣。從婆羅洲到巴黎，從原始森林到大都市，這無疑是對猩猩野性的剝奪。水手將一只活生生的動物關在小房間里，甚至“習慣于用鞭子馴服那畜生”[14]，不僅剝奪了猩猩的原始生活狀態(tài)，更剝奪了猩猩意志上的自由，這是猩猩出逃的根本原因。第二，文中幾次提到猩猩模仿主人刮臉的動作，這動作并非無意識地復制，而是長期馴化的結(jié)果，目的就是服從主人、討好主人。待這一馴化在猩猩潛意識里完成后，它面對萊斯巴拉葉夫人的第一反應竟是像討好主人一般對其“刮臉”。不幸的是，萊斯巴拉葉夫人并未讀出其中的“奧秘”，而是極度恐懼和拼命反抗，猩猩因此徹底被激怒，獸性大發(fā)，直接引發(fā)慘案。第三，若真如笛卡爾所說，“動物是機器”[15]，機器是無意識的，那么猩猩在殺死萊斯巴拉葉母女后完全沒有理由逃離。它恰是因為擁有與人一般的情感和思想，才會在看到水手“幾乎嚇變形的臉”，“自知難逃鞭子的責罰”[16]后，明白自己的罪行在主人面前暴露無遺，必須逃竄。這便是猩猩主體意識的體現(xiàn)，它向往自由，選擇出逃；它討好人類，模仿人類行為；它具有與人一樣的羞恥心，才倉促逃走。

與同輩作家張揚犀利的文風相比，葛亮的文字雖然平和含蓄，卻在以自己的方式書寫中國文化中動物的故事?！吨i鴉》《朱雀》《瓦貓》《殺魚》都出自葛亮之手，皆與動物相關、以動物為名。與之不同的是，《猴子》中的紅頰黑猿杜林作為獨立個體存在，具有極強的主體意識，打破了以往葛亮的動物相關小說中動物充當文化符號或是與人交互的慣例。杜林逃逸的理由與《莫格街兇殺案》里的猩猩如出一轍，人類的干預違反了它的意志，它失去了自由。它的命運掌握在人類手中，行為舉止受人類控制，出逃是杜林對自由的追逐。深入分析杜林的行為，會發(fā)現(xiàn)它擁有幾乎與人一樣的性愛觀與處事觀。一是杜林拒絕與雌性猩猩瑪雅性交。杜林與配偶LuLu生活了五年，并育有兩只幼崽，但園方出于“挽救物種”[17]考慮，將瑪雅和杜林單獨關在特別馴養(yǎng)室，希望它們?yōu)榧t頰黑猿延續(xù)香火。可惜，杜林秉著寧缺毋濫、忠貞不渝的性愛觀，對瑪雅愛搭不理。二是杜林對待童童父女的態(tài)度。盡管杜林的出現(xiàn)讓童童父親倍感恐懼，可童童輕輕地撫摸卻帶來了雙方的破冰，而后父女遞老婆餅、送香蕉，杜林報以倒立表演。一只體型龐大的猿猴委身于狹小的空間，卻沒有做出傷人的舉動，反而與人類相處融洽，這不免讓人感慨動物也是有溫度的生命個體。

此外，值得一提的是，人類的社會性意識“因時而變”的法則同樣適用于動物。猩猩離開婆羅洲，被水手關進狹小的房間，整日遭受鞭打，杜林則生活在相對開放的植物園，由飼養(yǎng)員照顧起居，不會遭受鞭打。它們接觸的環(huán)境不同，享受的待遇不同，這影響了它們的獸性在人類社會中不同程度的發(fā)揮。猩猩由于遭受非人的待遇，注定獸性大發(fā)；杜林生活安逸、環(huán)境舒適，即使傷人，也不會爆發(fā)可怕的獸性。換句話說，“動物性與人性有共性參照?！盵18]它們已經(jīng)具有與人同樣的價值觀與生活習性，以及與人相似的“隨波逐流”“因時而變”的主體性意識。

王歡在《從主體性到主體間性：動物小說的全新生長點》一文中將動物的情感與馬斯洛需求層次理論相聯(lián)系，指出中國當代動物小說正在挖掘動物的第三層次需求和第四層次需求，即“愛與歸屬”和“尊重”，這為上文的動物主體性論述提供了理論支撐。猩猩對自由的追求、對水手的歸順以及作案后逃離的羞恥心，既出于生理上對食物和安全的需要，也出于自省的自我尊重；杜林更不必說了，它與童童父女的友好相處和互惠互贈亦是出于情感和歸屬的需要。猩猩和杜林在文本中所展現(xiàn)的不僅是動物原始的獸性，更是一種非人的人性，這在“人本位”動物小說中是難能可貴的“人與動物交互關系”[19]的擴展。

“文學是‘人學”[20]，人作為生命主體，不管是托物言志還是借物喻人，已習慣在文本中滲透個人主體意識，動物在他們筆下向來都是符號化的思想觀念，服務于“一定的政治或道德目的”[21]。下文所述的說書人主體意識便有作者借動物之名，行個人目的之嫌。

三、犬儒主義：作者主體意識

《莫格街兇殺案》《猴子》雖具有動物書寫意識，但歸根結(jié)底屬于“人本位”動物小說。作家借動物之眼諦視人類社會，重在后者，動物之眼只是工具。

曾有學者對愛倫·坡的《莫格街兇殺案》作過相關研究，指出偵探小說的背后不單單是案件的原貌，更透露了愛倫·坡意識形態(tài)上的犬儒主義。犬儒主義發(fā)展到現(xiàn)在，“已失去古希臘犬儒學派創(chuàng)始時的積極道德倫理意義”[22]，個體往往因無力改變某一社會現(xiàn)狀，只能被動屈從社會已有的規(guī)范，所以常以玩世不恭、憤世嫉俗的言行來表達個體對現(xiàn)實社會的質(zhì)疑與嘲諷。愛倫·坡的這種屈從在《莫格街兇殺案》中主要表現(xiàn)在性別和種族選擇上。葛亮同樣深感人性之美與惡，對社會的某些黑暗面也表示無力與順從，但他的這種屈從主要表現(xiàn)在階級和社會規(guī)范上。

首先，愛倫·坡選擇的被害人為兩名女性。一如麗姬婭、莫蕾拉，愛倫·坡筆下的女性似乎最終都是走向死亡的，她們雖獨立、富足、有教養(yǎng)，不依靠男性，卻“尸體支離破碎”，“早已不成人形”[23]。她們的結(jié)局無不昭示著愛倫·坡作為一名現(xiàn)代犬儒主義者，對社會隱形權(quán)力的屈從和對強權(quán)意識形態(tài)的認同。小說最后，案件水落石出，卻沒有人、猩猩或是機構(gòu)為這場悲劇負責。愛倫·坡生活的弗吉尼亞州是美國南方最大的蓄奴州之一，這里反對廢奴運動和女權(quán)運動，支持當時美國南方民主黨，即種植園奴隸主，故而萊斯巴拉葉母女的死亡隱晦地反映了19世紀女權(quán)主義者和廢奴主義者在美國費城作出的歷史性妥協(xié)[24]。其次，在證人提供證詞部分，愛倫·坡特意區(qū)分人物的不同國籍，給讀者描繪了一幅“歐洲人物群像圖”。飯店老板（阿姆斯特丹人）“確信那個尖利之聲是男人的聲音——法國男人”[25]，裁縫（英國人）“確信那聲音不是英國人的聲音，像德國人的聲音”[26]，棺材店老板（西班牙人）確信“尖利聲是英國人的聲音”[27]，糖果店老板（意大利人）“認為是一個俄國人的聲音”[28]。兇殺案發(fā)生在法國巴黎圣羅克區(qū)，證人卻并不都是法國裔。相反，這些證人來自歐洲不同的國家，在描述兇手聲音時，他們說不同的話，持不同的證詞，站不同的隊，不約而同地指出兇手不是自己本國人，而是他國人，間接為自己的國家和種族辯護。這種不同國籍相互指認的畫面，撕裂了傳統(tǒng)“歐洲中心主義”的面具，進而套上了一層更為具體的“種族主義”面具。在這些人看來，其他人種、民族甚至國家次于自己所屬的人種、民族和國家，同樣他們的道德和智力也遜于自己。愛倫·坡便是借群像式的指認描摹了種族之間的差異與歧視。然而，真兇竟然另有其“物”，是一只游離于任何國籍之外的大猩猩。動物的出現(xiàn)成為愛倫·坡消解種族主義的借口，這何嘗不是愛倫·坡對現(xiàn)實的失望與嘲諷。

與美國社會有所差異，中國現(xiàn)代社會沒有“廢奴”一說；與歐洲各國文化同源大有不同，中國外籍人口不僅數(shù)量上偏少，且分布較分散。所以，葛亮作品中的主體意識與愛倫·坡不同，沒有強調(diào)受害者為女性，也不安排外國國籍角色出場，而是將關注點聚焦于階級。小說人物幾乎都攜帶著明顯的身份標簽：李書朗——名牌大學中文系學生，畢業(yè)三年，放棄夢想，做了動物飼養(yǎng)員；謝嘉穎——沒背景、沒學歷的臺灣高雄人，落選亞姐，只身來到西港打拼；童童父女——偷渡到香港的“黑戶”，生活在社會最底層，過得暗無天日；袁午清——新聞記者，為了女友阿玉順利拿到博士學位，選擇在報社敷衍混日。他們均來自社會底層，卻在為無所謂的職責所在買單，為強權(quán)低頭，為生計忍受他人的歧視。杜林的逃逸蓄謀已久，園方卻對李書朗的辯解不信任，迫使其主動辭職；與太子爺男友不同，謝嘉穎沒有錢老爹擦屁股，只能血淋淋地被媒體堵在床上，不僅慘遭男友拋棄，還落得“機關算盡”“咎由自取”[29]的罵名；童童父親千方百計地將童童偷渡至香港，本以為千帆歷盡，女兒童童終于可以擺脫“黑戶”身份，正大光明地活著，到頭來女兒還是慘遭車禍，命喪黃泉；袁午清一身才華，為了維持生計，只能做一名名不見經(jīng)傳的記者。迫于無奈，小人物只能敗給現(xiàn)實，無論如何努力也掙脫不了生下來命運就給他們戴上的階級枷鎖。李書朗、袁午清工作的不順，謝嘉穎感情、事業(yè)的慘淡，童童父女在“黑戶”邊緣的掙扎，都是香港平民百姓的日常擔憂。他們生來沒有謝嘉穎男友高貴，在魚龍混雜、世事無常的香港也只是石沉大海的一粒石子。

需要補充的是，盡管葛亮在《猴子》中的作家主體意識主要表現(xiàn)在對社會階級的不滿上，但他的其他作品不乏對女性的書寫?？荡喝A和景淑娥就分別在其論文《歷史、命運與文化日?！鹆痢粗烊浮导啊幢兵x〉中的城市想象》《大時代背景下的人文圖譜——論葛亮〈朱雀〉中三代女性的宿命傳奇》中討論了葛亮作品中女性與城市的關系[30]、女性宿命傳奇[31]，以及女性塑造對小說整體建構(gòu)的意義。女性書寫的背后其實是作家對社會性別歧視的一種反抗。這彌補了《猴子》里作家對敘寫性別選擇的缺憾。

葛亮大抵有與愛倫·坡同樣的無力感。猩猩最終被水手轉(zhuǎn)賣給巴黎植物園，杜林也被再度抓回動物園，萊斯巴拉葉母女的死亡和《猴子》里多個小人物的悲劇無人負責、無人問津。無論是動物再次被抓獲、失去自由的悲哀，還是人類自身命運的悲哀，葛亮和愛倫·坡一樣，即使對現(xiàn)實社會深感不滿和嘲諷，也只能無聲地訴說、曖昧地順從，順從當下大多數(shù)。其實不單愛倫·坡和葛亮有這樣的困境，國內(nèi)從事動物書寫的作家也有此困擾。黃軼在其論文《世紀之交鄉(xiāng)土小說“動物書寫”的類型及其內(nèi)涵》中，將動物書寫分為五種類型：直指人類精神異化的小說、喚醒人文關懷的小說、促進人類生存進化的小說、警戒人類掠奪的小說和“天人合一”的理想主義小說[32]?？v觀這五種類型，其實張張白紙都寫滿了作家們對人類欲望和貪婪的不滿和指控。但他們無可奈何，只有試圖以文字喚醒人性，喚醒對弱者的關懷。

四、結(jié) 語

作家們常借動物之眼、之事映射本人生活的時代背景，反思民族、國家、人類之傷。而作為“生命主體”存在的動物，卻往往為人忽視、為世界遺忘。隨著現(xiàn)代人生態(tài)意識的覺醒，動物的生命主體性才隨著當代生態(tài)文學的興起逐漸進入大眾視野。動物作為相伴人類左右的生物，與人有密不可分的關系；而作為生命個體，也同樣有自我意識和自身價值?！赌窠謨礆浮贰逗镒印吠ㄟ^動物書寫而建構(gòu)故事，彰顯了強烈的動物主體意識和作者主體意識，其中也隱含著作者對犬儒式順從的社會的批判。

此外，葛亮的諸多作品如《朱雀》《謎鴉》《朱鹮》也都涉及動物書寫，并表現(xiàn)出自身的價值選擇和文化品格，這在一定程度上深化了這位80后潛力作家的寫作內(nèi)涵。愛倫·坡的時代已過去，但對愛倫·坡的研究還未停下；葛亮的時代還未到來，但學界對葛亮的研究卻如同他的作品一般，蓄勢待發(fā)。

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作者單位：太原理工大學外國語學院