王傳明（長沙市文物考古研究所/山東大學(xué)考古學(xué)院）

馬王堆一、三號漢墓各出土一幅T形帛畫［1］，它們有相同的擺放位置、形狀及構(gòu)圖原則，但由于與墓主的相關(guān)性，其上存在著幾組呈現(xiàn)出整體性差異的物象。人間界面的墓主及其侍者如此，天上界面墓主升天成仙后的新生形象如此，黃泉下墓主尸的形象亦如此。在這些差異中，有的是顯而易見且為學(xué)界所普遍關(guān)注的，如人間界面墓主形象差異；有的是較易見但不被普遍關(guān)注的，如天上界面墓主形象的差異；而有的則既不明顯，又不為學(xué)界所關(guān)注，黃泉界面內(nèi)墓主形象的差異便是如此。它們所受學(xué)界關(guān)注程度的不同，主要是由于學(xué)者們對T形帛畫整體布局和空間表現(xiàn)的認識不一造成的。因此，本文的分析從帛畫所描繪的宇宙空間開始。

一 T 形帛畫自上而下的空間展現(xiàn)

自馬王堆漢墓T形帛畫發(fā)現(xiàn)以來，對畫中諸多物象所屬空間及它們之間有無時間發(fā)展先后關(guān)系等問題，學(xué)界有非常多的認識（圖一）。關(guān)于帛畫自上而下的空間劃分，大致有以吳作人為代表的地下世界說［2］，商志為代表的天國和蓬萊仙島說［3］，顧鐵符和唐蘭為代表的天上人間說［4］，陳直和俞偉超為代表的天上、人間和地下說［5］，郭沫若的天界、人間和地下說［6］，馬雍的天上、人間和水府說［7］，游振群的天國、人間和地下說［8］，賀西林的天堂仙境、自然世界和陰曹地府說［9］，發(fā)掘報告、安志敏和巫鴻的天上、天門、人間和地下說［10］，孫作云的天上、天門、天地之間和人間說［11］，李建毛的天上、人間、幽冥和地下說［12］，姜生的九天、天門、昆侖和蓬萊說［13］，王煜的天上、天門、昆侖和人間說［14］，孫心一的天上、天門、天地之間、人間和地府說［15］，彭景元的度索山、鬼門關(guān)、升仙中轉(zhuǎn)站、人間告別和地府 說［16］。

圖一 馬王堆一、三號漢墓出土T 形帛畫

上述觀點多是在對畫中物象解讀的基礎(chǔ)上得出的，多少帶有主觀意味，比不得帛畫自身信息來得真切。筆者曾從帛畫本身構(gòu)圖原則入手，發(fā)現(xiàn)畫中物象存在著中軸對稱和非對稱兩種截然不同的構(gòu)圖原則，中軸對稱物象構(gòu)成帛畫的外圍框架，并將帛畫自上而下劃分為五個界面，非對稱物象填充其間，形成帛畫最為核心的部分［17］。關(guān)于這五個界面屬于何種空間，李零認為“帛畫表現(xiàn)的是空間概念，不是時間概念。所謂空間，就是天地人三界，不是從地底升到人間再升到天上”，“上天，要通過天門；入地，要通過地戶”［18］。受此觀點的啟發(fā)，我們認為這五個界面正是天上、天門、人間、黃泉和地下世界。確定了五個界面的空間所屬，再回過頭來看帛畫上的物象，會發(fā)現(xiàn)非對稱物象恰恰只出現(xiàn)于天上、人間和黃泉界面（圖二）。

圖二 T 形帛畫的五個界面

兩幅T形帛畫人間界面中面左拄杖而立的老嫗和頭戴劉氏冠、腰佩長劍的高大男子應(yīng)為墓主形象，有保存較為完好的墓主尸體和可表明墓主身份的印章可以證明。天上界面的核心物象為“人首蛇身”人物，筆者根據(jù)兩幅帛畫中“人首蛇身”人物形象、性別、位置所代表的地位差異以及他們與墓主性別相同等證據(jù)，考證“人首蛇身”人物為墓主升天成仙后的新生形象［19］。既然人間和天上界面都出現(xiàn)了墓主形象，那么黃泉界面是否也存在有墓主呢？

二 黃泉界面墓主形象之有無

仔細觀察兩幅T形帛畫黃泉界面內(nèi)的物象，會發(fā)現(xiàn)二者存在非常明顯的差異。一號墓帛畫黃泉界面的前方陳設(shè)有2壺、3鼎，后方中間有一旁加橫桿、上罩錦袱之物，兩旁分別有三、四男子相對拱手而立，最后方有一食案，上置耳杯、箸、圓壺、勺等物。三號墓帛畫黃泉界面內(nèi)的物象相對較少，其前方陳設(shè)4鼎、4壺和盒，后有八名女子在兩旁相對而坐，每邊各四（圖三）。關(guān)于這些物象所構(gòu)建的場景，有著庖廚、準(zhǔn)備開筵、宴饗、設(shè)祭、祭祀、招魂待食、告別以及服食仙藥場面等觀點。筆者認為，上述物象所表現(xiàn)的既非庖廚和宴饗，也非祭祀，更非服食仙藥場面，而是墓主尸體及其隨葬品在黃泉空間的位置擺放關(guān)系。

圖三 兩幅帛畫黃泉界面內(nèi)物象

先看一號墓帛畫，黃泉界面的中部有一旁加橫桿、上罩錦袱之物，巫鴻認為這是放在靈床上的被衣物和尸巾包裹的死者尸體［20］。筆者在此觀點基礎(chǔ)上，認為此上罩錦袱之物為想象的放置于內(nèi)棺中被織物和綿袍包裹的墓主尸體。從一號墓發(fā)現(xiàn)的保存較為完好的轪侯夫人辛追尸體看，其外裹有二十層織物，再外以九條煙色地黃色魚尾狀幾何紋組帶捆扎，并覆蓋有兩層綿袍，內(nèi)層為印花敷彩黃紗綿袍，外層為“長壽繡”絳紅絹綿袍［21］。如果觀者從被“長壽繡”絳紅絹綿袍包裹的墓主尸體腳端平視過去，所看到的正是帛畫中上罩錦袱之物的樣子，且錦袱的色彩也與“長壽繡”絳紅絹綿袍相似，這不 單單是一種巧合。此外，帛畫中鼎和壺與墓葬實際隨葬鼎和壺的對應(yīng)關(guān)系，李建毛已有討 論［22］，不予贅述。黃泉界面墓主尸體后方食案及其上諸物與在北邊箱（即頭箱）中發(fā)現(xiàn)的漆鈁、漆勺、陶壺以及放置在漆案上的漆卮、漆耳杯和小漆盤等物也形成明確的對應(yīng)關(guān)系［23］，但帛畫限于幅面，僅繪制了其中的幾種器物。至于畫中分列墓主尸體兩旁拱手而立的男子，如果與三號墓帛畫黃泉界面內(nèi)相向而坐的女子結(jié)合來看的話，便會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象：兩幅帛畫黃泉界面侍立在旁的男子或女子與墓主的性別剛好互異。這種安排背后深意尚不清楚。關(guān)于這些男子和女子的身份屬性，三號墓出土的兩枚遣策簡提供了重要參考信息（圖四 ）。其中簡四三書：“美人四人，其二人讎（裘），二蹇（褰）。”又簡四四書：“美人四人，其二人楚服，二人漢服。”［24］遣策為古人記錄墓主隨葬物品的清單，因此二遣策簡中所記的八美人當(dāng)為三號墓的隨葬之物。但是，對三號墓隨葬品進行核對之后，并未發(fā)現(xiàn)與八美人相符的女性俑。再來看黃泉界面相向而坐的八女子，觀者右手邊四女子中兩人著寬大袍服，兩人著合體裁剪之衣；左手邊四女子中兩人的衣服顏色為赤，兩人的衣服為白色。八女子衣服的寬與窄、赤與白正是遣策中裘與褰、楚服與漢服差異的外在表現(xiàn)，因此帛畫黃泉界面內(nèi)的八女子應(yīng)正是遣策中的八美人。那么，兩幅T形帛畫中黃泉界面內(nèi)拱手而立的七男子和相向而坐的八女子與兩座墓葬中隨葬俑的身份屬性相同，都為墓主黃泉下的侍從。如此，一號墓帛畫黃泉界面內(nèi)的鼎和壺所代表的禮器［25］、相向拱手而立的七男子所代表的明器、食案上諸物所代表的日常用器與它們所環(huán)繞的墓主尸體共同構(gòu)成了包含著禮器、明器和日常用器等要素并試圖無所不包的理想幸福家園的縮影（圖五）。

圖四 三號墓遣策簡

圖五 一號墓帛畫黃泉界面內(nèi)物象位置還原圖

再來看兩幅T形帛畫黃泉界面的物象，三號墓帛畫相比一號墓帛畫缺少了墓主尸體和食案上諸物所代表的日常用器。結(jié)合人間和天上界面來看，如果說兩幅帛畫人間和天上二界面內(nèi)墓主形象的差異是性別、年齡和服飾等外在差異，那么黃泉界面內(nèi)的墓主則是有與無的差異。是什么原因?qū)е铝诉@種差異的產(chǎn)生呢？

三 何以無尸

從初識帛畫到現(xiàn)在，筆者對兩幅T形帛畫的的認識有著不斷深入的過程，從對兩幅帛畫構(gòu)圖原則和場景表現(xiàn)的分析，到“人首蛇身”人物為墓主升天成仙后新生形象的推斷，再到此次墓主在黃泉界面內(nèi)有與無的發(fā)現(xiàn)，以及將來可能還會產(chǎn)生的新認識。

就兩幅帛畫黃泉界面內(nèi)的差異而言，一號墓帛畫的墓主形象以尸的形式出現(xiàn)，三號墓帛畫則無。黃泉界面內(nèi)物象所反映的是古人對死后世界的想象，自史前時代開始，古人死后的歸處便是掘地為穴的墓葬，至西周時期仍是如此?！抖Y記·檀弓上》有云：“國子高曰：‘葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺，土周于槨。反壤樹之哉！’”［26］相較于古人的埋葬習(xí)俗，黃泉這一概念出現(xiàn)的則晚得多，且其最早所指也是掘地到一定深度出現(xiàn)的地下水，而非墓葬。春秋初期的“鄭莊公掘地見母”故事中，鄭莊公誓言“不及黃泉，無相見也”中的黃泉所指的便是地下水［27］。并且到了孟子、荀子生活的戰(zhàn)國時期，黃泉仍用來指地下水，如《孟子·滕文公下》有云“夫蚓上食槁壤，下飲黃泉”［28］，《荀子·勸學(xué)篇》亦有“上食埃土，下飲黃泉”之語［29］?；蛟S是由于掘墓時掘地向下至一定深度而地下水出，黃泉便成了墓葬的代稱。因此，一般而言古人死后在黃泉下是以著衣的尸體形象出現(xiàn)的，當(dāng)然由于墓主所處時代、身份地位、個人意愿等多種因素的影響，所著衣服及其他物品的增或減不盡相同。且不論這些枝節(jié)，三號墓帛畫隱去本應(yīng)存在于黃泉界面的墓主尸體的用意何在呢？

墓主葬于黃泉，代表著墓主已死，但墓主尸體不見，不免讓人聯(lián)想到“形解銷化”四字。對此，太史公有著如下描述：“自齊威、宣之時，騶子之徒論著終始五德之運，及秦帝而齊人奏之，故始皇采用之。而宋毋忌、正伯僑、充尚、羨門高最后皆燕人，為方仙道，形解銷化，依于鬼神之事。”［30］根據(jù)余英時研究，這是一種與求仙的基本立場不合拍的成仙方式，但卻為化解對求仙活動的質(zhì)疑提供了一個方便的退路［31］。漢武帝時發(fā)生了一件非常有意思的事情，為武帝求仙的方士李少君病死了，但武帝卻不愿意相信，太史公有云：“居久之，李少君病死。天子以為化去不死?！保?2］“尸解”一說始見于秦皇之世，再次出現(xiàn)便到漢武帝時期，這之間并無其他文獻記載，且都出自太史公，不免令人生疑。三號墓帛畫黃泉界面內(nèi)墓主尸體的“憑空消失”或可證明太史公所言不虛。轪侯之子以此方式宣告他的化去不死，同他自降自己升天成仙后新生形象在帛畫天上界面的位置一樣，這一設(shè)計想來也并非出自畫工之手，而是他的主觀意愿使然。如此，轪侯之子完成了他自身對于不死升天成仙和死后尸解成仙信仰的圖像化表現(xiàn)，這明顯有別于一號墓帛畫所蘊含的較為單純的流行于楚地的生死觀念。

再回到三號墓帛畫黃泉界面，會發(fā)現(xiàn)與墓主尸體一同隱去的還有食案上諸物所代表的日常用器。這類器物的消失傳遞出一個信號：成仙者所必需或熟悉之物可跟隨他一同而去。幾則漢武帝時期的故事可以將這一觀念串聯(lián)起來。李少君對武帝言黃帝以封禪而不死［33］，但卻無細致的描述。而齊人公孫卿卻可清楚地告訴武帝“鼎既成，有龍垂胡須下迎黃帝。黃帝上騎，群臣后宮從上者七十余人，龍乃上去。余小臣不得上”［34］。 此處黃帝的妃嬪大臣皆可一同升仙。到了淮南王劉安，則有其“得道仙去、雞犬升天”的故事［35］，雖然劉安本人已在反對漢武帝兵敗后畏罪自殺，但卻并不妨礙古人對于劉安升仙的想象。從對黃帝升仙的寥寥數(shù)言，到其妃嬪大臣跟隨升仙，再到劉安所養(yǎng)雞犬偕升，與升仙者關(guān)系密切的人與物的介入使得升仙者本體的形象更加豐滿、升仙場面更富活力起來，轪侯之子日常所用之物的一同消失也就不足為奇了。關(guān)于黃帝升仙的故事，還有一個小插曲，這便是武帝祭黃帝冢時的疑問“吾聞黃帝不死，今有冢，何也？”有人回答“黃帝已仙上天，群臣葬其衣冠”打消了武帝的疑慮［36］。由此觀之，生時的不死成仙與死后的尸解成仙是有著很大差別的，不死成仙者不需要墓葬，而尸解成仙者則需要陳尸于墓葬之中，然后方能成仙。尸解成仙的這一過程是在墓葬中完成，生與死的界限在這里變得模糊起來，而三號墓帛畫黃泉界面所定格的正是轪侯之子偕其日常所用之物成仙而去后的場面。故尸無存，熟悉之物亦無存，只留下不曾有過墓主氣息的鼎、壺、盒與女俑長就幽冥。

四 結(jié)語

馬王堆漢墓出土的兩幅T形帛畫自上而下存在著三組墓主形象，在人間以墓主本體的形象出現(xiàn)，天上為墓主升天成仙后的新生形象，黃泉下則表現(xiàn)為墓主的尸體。這所展現(xiàn)的正是西漢初期楚文化影響下的生死觀，也是指導(dǎo)帛畫創(chuàng)作的核心所在。時人在享受人間奢華生活的同時，還在追求著生時的升天成仙，但是又認為死亡是無法避免的，所以營建著自己包含著多重棺槨、眾多隨葬品的高墳大冢。兩幅帛畫黃泉界面所描繪的正是想象中的墓主死后入葬后的狀態(tài)，棺內(nèi)的墓主尸體為四周槨室內(nèi)的禮器、明器和日常用器所圍繞。但是由于轪侯之子自身知識的廣博性，兼受到燕齊地區(qū)流行的尸解成仙信仰的影響，于是選擇了隱去自己在黃泉下的尸體，以示化去不死，一同消失的還有墓主所熟悉的日常所用之物。在此觀念下，生與死的界限變得模糊起來，死成為生的開始，而這種轉(zhuǎn)化正是在死者的墓葬中進行和完成的。由此，墓葬不再只是安排死者身后事的地方，也成為墓主新生的場所。這種觀念與其他有關(guān)生和死的觀念交織融合，一同促生了兩漢時期絢爛的墓葬壁畫美術(shù)。