李卓

摘 要：新世紀(jì)以來(lái)，少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作日益活躍，紀(jì)錄片所承載的民族文化價(jià)值及其傳播效果也越來(lái)越受到重視。本文以新世紀(jì)以來(lái)在國(guó)內(nèi)外取得較好傳播效果的西藏題材紀(jì)錄片為研究對(duì)象，基于紀(jì)錄片影像與美學(xué)視角，梳理了在跨文化傳播中紀(jì)錄片創(chuàng)作敘事表達(dá)的成功方法，總結(jié)了西藏題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)展變化和藝術(shù)呈現(xiàn)特點(diǎn)，同時(shí)提出創(chuàng)作者應(yīng)該繼續(xù)以開放和新益求新的創(chuàng)作心態(tài)，更好地利用和發(fā)揮紀(jì)錄片強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢(shì)，旨在為傳承西藏民族文化提供借鑒。

關(guān)鍵詞：西藏題材紀(jì)錄片；民族文化認(rèn)同；影像分析；邊疆對(duì)外傳播；少數(shù)民族文化

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）02-0079-04

基金項(xiàng)目：2021年度國(guó)家社科基金項(xiàng)目：“融媒體環(huán)境下的西南邊疆民族地區(qū)的對(duì)外傳播力提升研究”（21BXW049）階段性成果。

新世紀(jì)以來(lái)，西藏題材紀(jì)錄片創(chuàng)作注重藝術(shù)性和真實(shí)性相統(tǒng)一，借助故事化的敘事方式和廣闊的國(guó)際化視野向觀眾展示中國(guó)邊疆的獨(dú)特性。此類作品有《第三極》《西藏時(shí)光》《極地》《西藏一年》等。隨著現(xiàn)實(shí)主義的回歸，大多數(shù)西藏題材紀(jì)錄片在選題上多關(guān)注藏族人民的生存境況；在敘事視角上，將視線對(duì)準(zhǔn)西藏人民，彰顯人文精神；在創(chuàng)作方式上，引入跨文化傳播策略，積極自塑西藏形象新貌，為全世界揭開了雪域高原的神秘面紗；在影像畫面內(nèi)容上，多涉及西藏少數(shù)民族的日常生活、民風(fēng)民俗和思想精神面貌，讓鏡頭中“現(xiàn)實(shí)的底色”和觀眾“想象的遠(yuǎn)方”展開對(duì)話。

一、新世紀(jì)西藏題材紀(jì)錄片的美學(xué)指涉

（一）新世紀(jì)西藏題材紀(jì)錄片的敘事表達(dá)

1.多重視角的表達(dá)

目前，西藏題材紀(jì)錄片對(duì)西藏形象的宏大敘事多聚焦于個(gè)體視角，建立在人物的真情實(shí)感上，反映不同人群在西藏生活的真實(shí)狀態(tài)，以此拉近觀眾與西藏的距離，正如《西藏時(shí)光》中所講，“這是關(guān)于他們的故事，故事就發(fā)生在這片正在變化的土地上”。紀(jì)錄片《西藏一年》的整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多為藏族同胞，他們可以更好地融入被攝對(duì)象的生活，從而取得真實(shí)的畫面。導(dǎo)演不僅使用內(nèi)視角，對(duì)準(zhǔn)藏地個(gè)體，并引入“他者”參與故事敘述，還利用外視角突破單向敘事，在豐富主旨表達(dá)的同時(shí)，使“我者”和“他者”視角互為依托，建立了雙向溝通。例如，第五集《雪域深處》，開頭外國(guó)科學(xué)院士湯姆森的訪談對(duì)話和自述旁白。

2.故事化的敘事方式

2010年，上海白玉蘭國(guó)際紀(jì)錄片影展主席應(yīng)啟明在分析國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的狀況時(shí)指出：“紀(jì)錄片的‘故事化’和故事片的‘紀(jì)錄化’其實(shí)是當(dāng)今電影發(fā)展進(jìn)程中的兩股潮流。讓中國(guó)的紀(jì)錄片善于‘講故事’，不僅僅是一種拍攝手法，更是符合現(xiàn)代人審美需求的一種表現(xiàn)形式”[1]?！兜谌龢O》《極地》《西藏一年》《西藏時(shí)光》等西藏題材紀(jì)錄片在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出小故事、板塊化的特點(diǎn)，每一板塊由多組人物故事組成，以不同背景的真實(shí)人物為線索，使多極化的故事共同指向板塊主題。在創(chuàng)作手法上，戲劇性事件更容易讓觀眾感同身受。導(dǎo)演引入故事化手段，每組人物事件構(gòu)成了情節(jié)，其中包含沖突和懸念，使敘述的內(nèi)容起承轉(zhuǎn)合富有變化，喚醒了觀眾記憶中的切身體驗(yàn)，進(jìn)一步提升了紀(jì)錄片的觀賞性。

《第三極》的故事間銜接緊湊，每一集都由若干個(gè)小故事構(gòu)成敘事單元，每個(gè)小故事背后構(gòu)建的敘事弧度富有張力，并具有完整的敘事鏈，共同指涉每集的主題內(nèi)涵。例如，在《第三極———生命之伴》中，次旺老人與一只叫次仁的羊的故事，包括了結(jié)伴緣起、人對(duì)動(dòng)物的悉心照料和動(dòng)物對(duì)人的“反哺”，至此迎來(lái)了故事的沖突點(diǎn)：次旺逐漸衰老以及次仁的歸宿問(wèn)題。影片中，舉辦家庭會(huì)議的情節(jié)顯示出次仁作為家庭成員被等量齊觀，這與影片主題“生命之伴”相呼應(yīng)。影片末尾，次旺老人說(shuō)出：“我們又長(zhǎng)了一歲，希望明年這時(shí)候我們還能在一起，活到百歲，看到更多豐收的秋天?！闭麄€(gè)小故事在這里升華，契合了劇集主題。

紀(jì)錄片節(jié)奏主要由鏡頭內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏構(gòu)成。《第三極》每一劇集的故事節(jié)奏感都較快，平均每五分鐘切換一個(gè)小故事。例如，夏爾巴人涉險(xiǎn)采集懸?guī)r上的蜂巢，在采集時(shí)，主人公尼瑪內(nèi)心的緊張、突發(fā)的變故與湍急的水流等畫面被快速組接在一起，使影片的內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏相一致，強(qiáng)化了視覺節(jié)奏感。導(dǎo)演利用蒙太奇手法將視音頻素材進(jìn)行組接，在真實(shí)性和藝術(shù)性之間尋求到了平衡。

3.造型-空間語(yǔ)言的哲思表達(dá)

中國(guó)第五代電影導(dǎo)演創(chuàng)作的集中表征之一，是“電影本體意識(shí)的覺醒和影像造型意識(shí)的自覺”。同時(shí)，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作也呈現(xiàn)出對(duì)影像能指的重視。“我們可以看出，以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流?！盵2]1988年，《望長(zhǎng)城》將紀(jì)實(shí)性美學(xué)軟著陸于我國(guó)的影視土壤，淳樸的紀(jì)實(shí)風(fēng)格讓人眼前一亮，推動(dòng)了我國(guó)紀(jì)錄片的國(guó)際化傳播，因此，被冠以“中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑”?！渡撑c?！窂氐邹饤壛艘蕾嚱庹f(shuō)詞推進(jìn)故事發(fā)展的敘事手法，借用畫面造型、影像空間將人物的情感和思想傳達(dá)給觀眾，用一種無(wú)言的鏡語(yǔ)推動(dòng)了敘事，使影像的本體語(yǔ)言得以回歸。

“‘造型-空間’語(yǔ)言是最具世界性的”[3]，黃健中曾說(shuō)，“我拍電影就是要向全人類對(duì)話，向全人類表達(dá)自己對(duì)人生與社會(huì)的認(rèn)識(shí)，而不僅僅與本民族對(duì)話，所以我的影片對(duì)白很少，全靠造型表現(xiàn)力”[4]。故此，作為一種具有“世界語(yǔ)思維”的手段，利用造型表現(xiàn)力去敘事表意，在跨文化傳播不同語(yǔ)境的交流中是一種有力手段。近年來(lái)，眾多西藏題材紀(jì)錄片導(dǎo)演開始自覺地使用影像造型敘事，例如在《極地》中大佰龍的故事結(jié)尾，借助大佰龍的自述并配以住所的畫面，袒露了大佰龍對(duì)于失蹤兒子的想念以及懺悔和自責(zé)。同樣在第三集中，赤來(lái)倫珠與好友身處一片枯樹林，畫面中傾斜的枯樹林造型以及低飽和度的遠(yuǎn)景，為赤來(lái)倫珠感慨自己的衰老平添了傷感之情，影片通過(guò)影像造型以及人與環(huán)境的關(guān)系展現(xiàn)了人物的命運(yùn)和狀態(tài)。

4.國(guó)際化的視野表達(dá)

縱觀近十年在國(guó)際傳播中效果顯著、反響良好的紀(jì)錄片作品，創(chuàng)作題材內(nèi)容均以我國(guó)本土故事為主要來(lái)源，同時(shí)對(duì)國(guó)際化語(yǔ)言進(jìn)行加工運(yùn)用，達(dá)到傳播中國(guó)故事和中國(guó)聲音的目的。在創(chuàng)作視角上，導(dǎo)演依托跨文化傳播，融合國(guó)外主流紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念和視角，兼容并包，正視文化差異，尋索“我者”和“他者”文化的交匯點(diǎn)，讓海外觀眾更好地了解中國(guó)故事，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)故事的國(guó)際化抒寫。例如在記錄人與雪豹的關(guān)系時(shí)，《第三極》引入他者敘事視角，喬治·夏勒博士對(duì)雪豹的珍視以及牧民們對(duì)公路上蠕行毛毛蟲的善待，展現(xiàn)了人與自然和諧相處的美好愿景?！段鞑匾荒辍酚?008年在BBC電視臺(tái)播出，收視率頗高，這是西藏題材紀(jì)錄片跨文化傳播的又一重要案例。導(dǎo)演孫書云結(jié)合國(guó)外觀眾的文化語(yǔ)境，傳達(dá)了中國(guó)人的哲學(xué)思想?！段鞑貢r(shí)光》第五集，中美兩國(guó)領(lǐng)隊(duì)深入藏區(qū)冰川，克服艱難險(xiǎn)阻，第一鉆產(chǎn)出的冰芯質(zhì)量很好，那一刻眾人歡呼雀躍，鏡頭依次展示了全體科學(xué)家的微笑，傳達(dá)了現(xiàn)場(chǎng)每個(gè)人的體驗(yàn)過(guò)程和主觀感受，印證了我國(guó)西藏地區(qū)對(duì)全人類的獨(dú)特科學(xué)價(jià)值。

（二）新世紀(jì)西藏題材紀(jì)錄片的美學(xué)特征

1.指涉西藏形象的影像符號(hào)

筆者梳理上述西藏題材紀(jì)錄片的影像時(shí)發(fā)現(xiàn)，其中的影像符號(hào)包括基于語(yǔ)言學(xué)意義的象征符，往往被寄寓了特定的含意。例如，身體是一種承載信息的特殊符號(hào)，用以“在民族語(yǔ)境中呈現(xiàn)非物質(zhì)文化的社會(huì)動(dòng)作和身體經(jīng)驗(yàn)，充分體現(xiàn)出儀式化的美學(xué)力量和現(xiàn)實(shí)意義。”[5]在《極地》中，赤來(lái)倫珠所領(lǐng)舞的桑央節(jié)諧欽舞，能夠使身體在儀式中符號(hào)化，舞者通過(guò)不同的舞蹈姿態(tài)、表情、動(dòng)作、韻律等，將一種由精神或思想情感抽象為的身體語(yǔ)言得以呈現(xiàn)。此外，在西藏題材紀(jì)錄片中常見的影像符號(hào)還有，雪山、湖泊、山谷、平原、森林、沙漠、青稞、雞爪谷等自然符號(hào)，羊群、牦牛、藏獒等動(dòng)物符號(hào)，寺廟、法器、唐卡、節(jié)日、服飾禮儀等宗教符號(hào)，牧民、僧人、藏地醫(yī)生、電影放映員、眾多非遺傳承人等人物符號(hào)，眾多的符號(hào)元素所構(gòu)成的一個(gè)整體關(guān)系群共同指涉一個(gè)西藏形象?？梢姡鞑匦蜗蟛⒎鞘悄骋粋€(gè)特定的影像符號(hào)，而是由眾多實(shí)物構(gòu)成的一個(gè)概念。除影像符號(hào)外，還有以民族樂器為代表的聲音符碼，以藏地各民族語(yǔ)言為代表的語(yǔ)言符碼，以及與之相對(duì)應(yīng)的文字符碼。

2.詩(shī)意的影像美學(xué)

（1）人文美學(xué)

“‘人，詩(shī)意地棲居在大地上?！藗兏枰娴摹?shī)意’，首先應(yīng)以‘人性’的方式關(guān)照人的存在。”[6]20世紀(jì)90年代以來(lái)，西藏題材紀(jì)錄片將人作為敘事主體，著眼于藏族人民的日常，將“以小見大”作為切入點(diǎn)，展現(xiàn)出人與人、人與自然以及處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代嬗變過(guò)程中等宏大命題，讓觀眾感受畫面內(nèi)容所承載的情感、生命、信仰以及裹挾于時(shí)代變化中的心理曲線，呈現(xiàn)了我國(guó)西藏少數(shù)民族的豐滿群像?！稑O地》總制片人張爽說(shuō)道，“我們拍攝《極地》，就是要展現(xiàn)在高原環(huán)境中老百姓平凡生活的瑣事所散發(fā)出的人性光輝?！盵7]

（2）真實(shí)美學(xué)

新世紀(jì)以來(lái)，西藏題材紀(jì)錄片多采用實(shí)景拍攝、同期聲、自然光效、景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)實(shí)美學(xué)手法。巴贊曾說(shuō)：“紀(jì)錄鏡頭，擺脫我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神的銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭，才能引起我們的注意，從而激起我們的眷戀?！盵8]這些紀(jì)錄片的部分紀(jì)實(shí)風(fēng)格延續(xù)了20世紀(jì)90年代《八廓南街16號(hào)》的觀察式的美學(xué)特點(diǎn)?！稑O地》中，在為促成烏爾朵比賽而舉行的商討會(huì)上，觀察式的鏡頭記錄著每個(gè)人的發(fā)言，體現(xiàn)出一種冷靜而客觀的旁觀美學(xué)。除了這種客觀真實(shí)，紀(jì)錄片中也流露著富有詩(shī)意的寫意性痕跡，創(chuàng)作者總會(huì)不自覺地表露自己的主觀感受，比如，使用空鏡頭來(lái)傳達(dá)美學(xué)情感?！白鳛楸憩F(xiàn)手法的技巧方式，無(wú)論是紀(jì)實(shí)的或是表現(xiàn)的，長(zhǎng)鏡頭的或是蒙太奇的，現(xiàn)場(chǎng)聲的或是解說(shuō)詞的，都只是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)存在進(jìn)行藝術(shù)描述時(shí)所采用的組織類型和方法?！盵9]因此，西藏題材紀(jì)錄片的美學(xué)實(shí)踐是在場(chǎng)與旁觀、主觀真實(shí)與客觀真實(shí)、紀(jì)實(shí)美學(xué)與戲劇美學(xué)之間創(chuàng)造出的一種動(dòng)態(tài)平衡的影像美學(xué)聯(lián)系。

二、新世紀(jì)西藏題材紀(jì)錄片的功能與價(jià)值闡釋

（一）繼承傳統(tǒng)民風(fēng)民俗，促進(jìn)文化價(jià)值認(rèn)同

“紀(jì)錄片可以提供一個(gè)時(shí)代影像的佐證和參照”，西藏題材紀(jì)錄片是西藏文化最忠誠(chéng)的記錄者和表達(dá)者[10]。同時(shí)，傳統(tǒng)文化是一個(gè)民族自我認(rèn)同的重要符碼，而西藏地區(qū)所蘊(yùn)含的豐富的文化符號(hào)，是西藏精神內(nèi)涵的核心代表，是本民族文化認(rèn)同的基礎(chǔ)，是彰顯我國(guó)文化自信的有力佐證。儀式、祭祀、傳統(tǒng)節(jié)日等民俗風(fēng)情是西藏題材紀(jì)錄片所偏愛的內(nèi)容，例如《極地》中，江安堅(jiān)持手工制作木鎖；《第三極》中，次仁使用現(xiàn)代設(shè)備研究古老的制藥方法、化驗(yàn)傳統(tǒng)的神奇藏藥配方。與此同時(shí)，紀(jì)錄片也呈現(xiàn)了藏族同胞內(nèi)心的變化軌跡。時(shí)代的變遷是不可逆的，紀(jì)錄片展現(xiàn)出在傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技的碰撞、交融下，藏族同胞對(duì)于文化遺失的困頓和對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的守望。

總之，新世紀(jì)藏族題材紀(jì)錄片展現(xiàn)了在現(xiàn)代化歷程中藏族同胞的生活變化，擴(kuò)大了藏族文化的影響力，為促成構(gòu)建民族共同體提供了文化基礎(chǔ)，也呈現(xiàn)了我國(guó)多民族和諧同步發(fā)展“多元一體”的融合景象。

（二）感恩自然生態(tài)觀念的塑造

沒有大自然的恩惠就沒有人類的生息繁衍，孕育生命的自然環(huán)境也孕育了人類最基本的情感反應(yīng)。人類對(duì)祖先經(jīng)驗(yàn)的集體記憶是一種生物的本能。藏族人民對(duì)大自然的恩賜充滿的感恩之情，可以從《森林之歌》《美麗中國(guó)》等生態(tài)紀(jì)錄片中窺見，這兩部紀(jì)錄片傳達(dá)出了濃厚的家園意識(shí)和敬畏自然的生態(tài)文明思想。新世紀(jì)的西藏題材紀(jì)錄片也延續(xù)了這一創(chuàng)作美學(xué)思想。

《第三極》中，人們轉(zhuǎn)山、轉(zhuǎn)湖以表達(dá)對(duì)山川水流的崇拜。比如，堆村人在冰面上潑灑灰渣，避免羊群打滑，尤其是懷孕的母羊，羊群跟隨堆村人沿著灰渣鋪出來(lái)的小路行走在冰面上，呈現(xiàn)出人與動(dòng)物的默契互動(dòng)；強(qiáng)巴旦增為野外自然死亡的藏野驢誦經(jīng)文，以禮贊生命。西藏地區(qū)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)景，動(dòng)植物在這里與人類共存，演繹著人與自然和諧相處的“整體觀”和生命共同體理念。

（三）邊疆形象的構(gòu)建

紀(jì)錄片誕生之初就承擔(dān)著樹立國(guó)家和地區(qū)形象的作用。20世紀(jì)30年代，英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派的運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖約翰格里爾遜，在大英郵政總局的資助下創(chuàng)造了一系列紀(jì)錄片作品，以壯大英國(guó)國(guó)家形象。西藏地處我國(guó)西南邊陲，“其具有的邊疆地緣環(huán)境特性，使邊疆少數(shù)民族文化的國(guó)際傳播成為必然”[11]。在西方視角中，“西藏是一個(gè)意象性的世界，西方渴望從西藏的哲學(xué)和信仰中找到心靈慰藉，對(duì)其充滿一種烏托邦化的理解?！盵12]由此可見，在西藏題材紀(jì)錄片的發(fā)展過(guò)程中，伴隨著中西方文化差異以及西藏形象由他塑到自塑的發(fā)展過(guò)程，完成了“他者”想象到自我構(gòu)建的視角轉(zhuǎn)換。同時(shí)，西藏題材紀(jì)錄片作為西方了解中國(guó)的重要視域和窗口，更需要?jiǎng)?chuàng)作者積極地對(duì)外自塑西藏新形象。

新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演力爭(zhēng)用紀(jì)錄片形式，通過(guò)多個(gè)視角“全景式”、主動(dòng)地塑造積極正面的西藏新面貌，將目光轉(zhuǎn)向老百姓，以人物為核心講述他們的生活，展現(xiàn)國(guó)家和社會(huì)的發(fā)展以及發(fā)展過(guò)程中藏族人民生活的巨大變革，構(gòu)建了一個(gè)豐富立體的、更有說(shuō)服力的西藏形象，同時(shí)也消解了“他視角”對(duì)西藏形象的誤讀，進(jìn)而推進(jìn)中國(guó)形象構(gòu)建。

三、結(jié) 語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，西藏題材紀(jì)錄片為我國(guó)紀(jì)錄片的跨文化傳播研究實(shí)踐帶來(lái)了豐富的案例和文本，兼具講好中國(guó)故事和塑造新邊疆形象的作用，制作水平不斷提升，助推了我國(guó)自然類紀(jì)錄片向精品化發(fā)展。紀(jì)錄片對(duì)藏地的展現(xiàn)，涵蓋了民族文化多樣性、感恩自然的生態(tài)觀念等人類共通的低文化折扣議題，具有寶貴的人類學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究?jī)r(jià)值，是“他者”在跨文化傳播中認(rèn)識(shí)中國(guó)的重要窗口。紀(jì)錄片展示了藏族同胞的美好生活以及繁榮昌盛的國(guó)家圖景，同時(shí)，也帶來(lái)了文化景觀的留存與反思。我國(guó)豐富的自然資源和多民族文化是紀(jì)錄片得天獨(dú)厚的選題，創(chuàng)作者應(yīng)該繼續(xù)以開放和新益求新的創(chuàng)作心態(tài)更好地利用和發(fā)揮紀(jì)錄片強(qiáng)大的傳播優(yōu)勢(shì)，傳承西藏民族文化。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]