黃景仁詩(shī)以獨(dú)特的風(fēng)格和意象在清代詩(shī)壇中獨(dú)樹一幟，取得了較高成就，在時(shí)人和后世中有較高聲譽(yù)。包世臣稱其為“乾隆六十年間，論詩(shī)者推為第一”；張維屏盛贊其為天才、仙才，“自古一代無(wú)幾人。近求之百余年以來(lái)，其惟黃仲則乎”；洪亮吉評(píng)其為“詩(shī)益奇肆，見者以為謫仙人復(fù)出也”；翁方綱稱其“君才似太白，同輩無(wú)其豪”；袁枚也說(shuō)“中有黃滔今李白，看潮七古冠錢唐”。郁達(dá)夫說(shuō)“吟筆心儀黃仲則，憂時(shí)傷勢(shì)折英才”，對(duì)黃景仁推崇備至。

在詩(shī)人上千余首詩(shī)作中，如“咽露秋蟲，舞風(fēng)病鶴”的盛世悲歌為其主色調(diào)。詩(shī)人善用月、鶴和寺鐘等自然景物賦于其詩(shī)獨(dú)特的審美意象，抒發(fā)滿目皆是愁苦心酸的感傷情緒。對(duì)月、酒、秋、鶴等前人多有研究，但對(duì)其詩(shī)中出現(xiàn)47次的寺鐘，幾乎無(wú)人關(guān)注。

“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚”。早在南朝時(shí)期，劉勰就指出“思理為妙，神與物游”“物色之動(dòng)，心亦搖焉”“情以物遷，辭以情發(fā)”，故“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，指出景物、情感和創(chuàng)作之間的重要關(guān)系，后司空?qǐng)D、姜夔、何景明、王夫之、沈德潛、王國(guó)維等對(duì)此和詩(shī)歌的重要關(guān)系也有進(jìn)一步闡述。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的重要手法，詩(shī)人往往將身世境遇和獨(dú)特情感寄托于景物之中，形成獨(dú)特的審美意象和藝術(shù)風(fēng)格，詩(shī)歌中意象的重要性不言而喻。黃景仁詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的寺鐘意象和詩(shī)人獨(dú)特的人生際遇和思想情懷息息相關(guān)，蘊(yùn)含著空寂禪意、幽苦情思和時(shí)間的無(wú)情的審美意象，對(duì)這一意象作深入分析，可更好窺見詩(shī)人獨(dú)特的精神世界和人格尊嚴(yán)。

黃景仁詩(shī)中，有很多摹畫佛寺山居幽深空寂之景和抒發(fā)空諸所有之情的作品，寺鐘常傳達(dá)著濃厚而空寂的禪意?！额}畫》“淙淙獨(dú)鳴澗，矯矯孤生松。半夜未歸鶴，一聲何寺鐘。此時(shí)彈綠綺，明月正中峰。仿佛逢僧處，春山第幾重？”把有形之畫和含蓄之詩(shī)巧妙融為一體，使畫意與詩(shī)情互相彌補(bǔ)、延伸和豐富，達(dá)到“詩(shī)畫一體”的藝術(shù)境界?！耙宦暫嗡络姟薄胺路鸱晟帯本鶠楫嬐庵猓言居撵o之境，帶入一種更加空靈超脫的禪境，給人以無(wú)限遐思?！鞍胍刮礆w鶴，一聲何寺鐘”顯然受王維《過(guò)香積寺》“古木無(wú)人徑，深山何處鐘”的影響，但《題畫》中，詩(shī)人用深夜之時(shí)和失家之鶴、孤鳴之鐘等心外之境，營(yíng)造出比《過(guò)香積寺》詩(shī)人心內(nèi)所見所聞所尋之境更加空寂寥落的意境?！缎略隆贰败涚娏滞馑?，薄霧水西樓”，把“寺外鐘”“霧中樓”放在新月的背景下，鐘是“軟”的，霧是“薄”的，營(yíng)造出一種神思縹緲的空寂之境。（中略）

黃景仁三十五歲病死異鄉(xiāng)，他短暫的一生多在貧病愁苦中度過(guò)，詩(shī)作中也多抒窮愁寂寞的幽苦之作，寺鐘在其詩(shī)中也多被賦孤寂凄苦的意象。如《春夜聞鐘》“近郭無(wú)僧寺，鐘聲何處風(fēng)？短長(zhǎng)鄉(xiāng)夢(mèng)外，斷續(xù)雨絲中。芳草遠(yuǎn)愈遠(yuǎn)，小樓空更空。不堪沈聽寂，天半又歸鴻”。城市的近郊沒(méi)有寺廟，不知何處的風(fēng)吹來(lái)了鐘聲。短短長(zhǎng)長(zhǎng)敲打在鄉(xiāng)夢(mèng)外，斷斷續(xù)續(xù)穿過(guò)了雨絲中。芳草從連綿不絕，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)；小樓朝朝暮暮，空了又空。怎能忍受鐘聲歸于沉寂呢？何況空中又見歸鴻飛過(guò)?！洞阂孤勭姟纷饔谠?shī)人二十一歲在徽州之時(shí)，是年春夏詩(shī)人在徽州，秋時(shí)回到故鄉(xiāng)常州，冬天又到湖南按察使王太岳幕府中，漂泊不定的人生境遇讓正值年少的詩(shī)人面對(duì)萬(wàn)物復(fù)蘇的美麗春景，也激發(fā)不出少年應(yīng)有的生活熱情和意氣風(fēng)發(fā)，而是充滿老氣橫秋的惆悵和悲涼?！洞阂闺s詠并序》其六“煙重野鐘歇，窗深夜燈小”。沉重的晚煙，沉寂的鐘聲，微弱的燈火，頓時(shí)讓人陷入無(wú)邊的孤獨(dú)感（中略）

晨鐘、暮鐘在中國(guó)古代還有標(biāo)識(shí)時(shí)間的作用，鐘聲有對(duì)生命流逝、時(shí)間無(wú)情的一種警醒。黃景仁詩(shī)中的寺鐘也有不少被賦予這樣意象的作品，描繪了詩(shī)人無(wú)依無(wú)歸的人生境況和迷茫的心境。晨鐘如：《二十三夜偕稚存廣心杏莊飲大醉作歌》“東方漸白寺鐘響”；《客夜憶城東舊游寄懷左二》“哦詩(shī)動(dòng)及晨鐘歇”；《十四夜趙舍人秉淵招集酒后偕步燈市》“分手銅街曉鐘起”；《惱花篇時(shí)寓法源寺》“曉鐘未打車隆隆”；《由煙霞嶺至紫云洞精舍》“夜梵悄已沈，晨鐘閑將歇”；《除夕抒懷》“顧影坐分歲，漸聽晨鐘韽”；《庭中落梅》“早得名花連夕雨，極銷魂事五更鐘”；《江口阻風(fēng)宿僧寺》“寺鐘漸歌曙鴉起，草草漱盥還登樓”，《尋三元洞因登妙遠(yuǎn)閣》“晨鐘噪起西山烏，晚汲唱過(guò)西巖漁”等。晚鐘如：《樓上對(duì)月》“病怯臨窗倦憑幾，苦被鐘聲促人起”；《舟泊偕稚存飲江市次韻》“小住征橈醉旅亭，晚鐘煙外正星星”；《人日登黑窯廠歸集翁學(xué)士覃溪詩(shī)境齋》其一“苑樹春還寂，齋鐘暮已沉”；《山塘雜詩(shī)》其二“夜半鐘聲敲不醒，別來(lái)怎不夢(mèng)江南”；《大雨宿青山僧寺》“林烏忽一啼，曉鐘鳴漸闋”等。晨鐘、晚鐘，既昭示著時(shí)間的無(wú)情推移，又蘊(yùn)含著生命的輪回，更能烘托漂泊無(wú)依的之情。正如詩(shī)人《言懷》其二所寫：“豈意瞢騰便到今，一聲鐘動(dòng)思愔愔”，怎會(huì)料到迷茫至今呢？可是一聽到鐘聲，就會(huì)陷入幽深寂靜的沉思中。然而“鐘聲”真的能解脫迷茫嗎？《題黃荊榻寺壁》說(shuō)“鐘聲只和車前鐸，缽水難清陌上塵”，《龍窩寺》說(shuō)“鐘聲不破迷，茗飲聊紆倦”，不過(guò)是聊以慰藉罷了。

——摘自宋艷《黃景仁詩(shī)中寺鐘意象分析》，文學(xué)教育（上）2021年第6期

正如柏拉圖的“洞穴之喻”，眼之所見可能只是一個(gè)投影，未必就是真實(shí)本身，雖然“眼見為實(shí)”是影像產(chǎn)生的初衷，但從來(lái)不是影像的真理。今天身體技術(shù)既滿足人對(duì)身體的紀(jì)實(shí)或保存情結(jié)，也作為數(shù)字化的“香料”或美容術(shù)，供人展示、修飾和管理自己的身體，進(jìn)而可能形塑出一種新的“媒中我”。

1902年，社會(huì)學(xué)家?guī)炖云洹扮R中我”理論指出，人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)是通過(guò)與他人互動(dòng)，從對(duì)方對(duì)自己的評(píng)價(jià)、態(tài)度反應(yīng)中形成的，人也可以在自我審視中獲得自我認(rèn)知。在此，“媒中我”是指人通過(guò)影像身體生產(chǎn)并“以媒為鏡”進(jìn)行反觀和自顧的結(jié)果。短視頻的身體實(shí)踐可以實(shí)現(xiàn)一系列的自我心理滿足，對(duì)此臺(tái)灣學(xué)者張玉佩的媒體愉悅理論可以提供解釋。她認(rèn)為，媒體愉悅可分為敘事性愉悅、控制性愉悅、社交性愉悅和展演性愉悅，短視頻產(chǎn)消者既可以親身自如地展演并欣賞其身體，完成和享受其身體敘事，獲得表達(dá)的快感和創(chuàng)造的體驗(yàn)，同時(shí)其影像身體已取代肉身“在場(chǎng)”，并作為社交的第一語(yǔ)言和第一面孔實(shí)現(xiàn)與他人影像身體的交往，獲得他人反應(yīng)和形成自我評(píng)價(jià)。因此，短視頻身體的生產(chǎn)和交往實(shí)踐可能塑造出一種可自我設(shè)計(jì)的“媒中我”。

“媒中我”具體形成于一種心理循環(huán)機(jī)制，并引發(fā)有關(guān)“真實(shí)”的危機(jī)。首先，“媒中我”是主體通過(guò)身體影像生產(chǎn)塑造出的符號(hào)化自我。正如抖音海外版的宣傳語(yǔ)——“讓崇拜自這里開始”，這個(gè)崇拜包含兩個(gè)方面：一是他/她的影像身體可以獲得他人的肯定、喜愛(ài)、擁護(hù)甚至“崇拜”，二是他/她對(duì)自己影像身體的審視、評(píng)價(jià)和調(diào)整生產(chǎn)，這樣通過(guò)反觀與自顧就形成了連續(xù)的“展演—顧影自憐”循環(huán)，這也是短視頻應(yīng)用令人沉迷的重要原因。也非常類似于一個(gè)著名的希臘神話：美少年納喀索斯發(fā)現(xiàn)自己在水中的美麗倒影，他對(duì)此愛(ài)慕不已，卻并不知道那就是他本人，終于有一天他赴水求歡而溺亡。心理學(xué)家稱此現(xiàn)象為自戀癥。其次，人們?cè)絹?lái)越在意并醉心于自己的“人設(shè)”，通過(guò)身體影像塑造出理想化自我，從而引發(fā)擬像與真實(shí)的迷思。顯然，“媒中我”是一種可展演、可生產(chǎn)因而有“真”有“秀”的自我，它絕非肉身自我，通常只展示那些“只可遠(yuǎn)觀”并預(yù)期可獲得他人正面評(píng)價(jià)的部分，所以在本質(zhì)上，“媒中我”是一種“選擇性自我”，具有擬像化、游戲性和虛假性等實(shí)踐特征，卻可以產(chǎn)生他人崇拜和自我崇拜的效果。相反，也能令人產(chǎn)生自卑、抑郁和新的社交焦慮。在此，鮑德里亞所稱擬像與真實(shí)界限模糊的“內(nèi)爆”繼續(xù)發(fā)生，“符號(hào)勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)勝過(guò)本質(zhì)”，導(dǎo)致黑白顛倒、自我認(rèn)知混亂甚至“無(wú)所謂真假”的大眾心態(tài)。正如網(wǎng)民戲言“刷抖音刷到懷疑人生”，“媒中我”景觀就成為一種整體性的幻象并具有集體欺騙性?；蛟S，這才是技術(shù)與商業(yè)對(duì)人的最深刻奴役。

——摘自鄭智斌、蔡海波《眾身皆媒與技術(shù)反噬——短視頻身體實(shí)踐批判研究》，《青年記者》2023年第8期