盧文婷

在作品的內容生產、發(fā)布方式以及作讀關系等多個層面上，19 世紀上半葉的歐洲作家都規(guī)約著我們對小說這一文學體裁的理解，并深刻影響著當下的網絡文學創(chuàng)作。21 世紀的小說，傳播媒介雖然從報紙雜志變成了文學網站，但其本質與19世紀初并無太大差異：內容生產以故事為王，緊跟熱點；發(fā)布方式以連載為主，注重懸念營造；連作讀關系都十分相似——作者通過（19世紀式的）讀者來信或（21 世紀式的）評論區(qū)留言，及時把握讀者反饋，并將讀者意愿酌情呈現在作品之中。甚至在創(chuàng)作模式上，大仲馬也與融媒體時代不謀而合，他領導下的文學工坊可謂19 世紀運營最為成熟的文學創(chuàng)作團隊。僅就創(chuàng)作數量而言，大仲馬工坊便不遜色于今天任何一個網文工作室①據格里奈爾對全集18 開版本的統(tǒng)計，署名大仲馬的作品：小說150 部（18 開本300 本），戲劇包括57 出正劇、3 出悲劇、23出喜劇、4出歌舞劇及3出喜歌?。?8開本共25本）。數量驚人。僅就文字數量而論，即使在文字輸入技術極其發(fā)達的今天，單憑一己之力把它們全部記錄下來都非易事，更何況在文字全靠手抄的19世紀了。，更不要說這個團隊還創(chuàng)作出了《三個火槍手》《基督山伯爵》這樣兩百年后仍然膾炙人口的通俗文學巨作②《三個火槍手》于1844 年在報紙上連載，掀起了巨大的閱讀熱潮，很快便推出了續(xù)集《二十年后》和《布拉熱內昂子爵》。借用當下的術語描述，這個IP建構出了達爾達尼央的文本宇宙?！痘缴讲簟吩?9世紀中葉的閱讀熱度與《三個火槍手》相似，但這一IP 的長尾效應更加顯著。僅以21世紀的影視改編而言，較為著名的即有2002年美國電影The Count of Monte Cristo，2011年美劇Revenge，2018年日劇《基督山伯爵——華麗的復仇》等；如果將目光拓寬到舞臺劇方面，僅2022年一年，國內便有國家大劇院版話劇《基督山伯爵》、阿云嘎主演版音樂劇《基督山伯爵》以及開心麻花雜糅改編的喜劇《烏龍山伯爵》。。在內容提供與創(chuàng)寫模式的雙重層面上，大仲馬及其文學工坊都可謂溝通古典與現代、傳統(tǒng)與新變、經典文學與通俗（網絡）文學的完美聯(lián)結點。重審大仲馬經驗，其意義固然在于能為今天的團隊協(xié)作尋找文學史根源、積累創(chuàng)作經驗；更重要的是，這一經驗能夠幫助我們進一步追問：團隊協(xié)作是否一定與文藝精品之路背道而馳？

一、融媒體時代的團隊協(xié)作創(chuàng)寫趨勢

從社交網絡、信息即時更新、讀圖傾向、短視頻為王，到最近炙手可熱的人工智能自然語言處理工具ChatGPT，在我們所處的這個時代，信息的高速傳播與集合推送，已然成為人們獲取知識、理解世界的基本方式。文學作品的傳播方式也受到時代的深刻影響。一部小說，在傳統(tǒng)語境中，經由文學雜志或出版社推向閱讀領域，依靠批評家與普通讀者建構的閱讀口碑實現影響。這一過程往往是循序漸進的，允許較長時段的閱讀、品評與積累。即使是暢銷書如1980年代的瓊瑤、金庸或21世紀初的郭敬明作品，在火爆之前也是有這樣一段等待或發(fā)酵期的。然而，在當下的閱讀場域中，新作家作品如果仍然按照傳統(tǒng)模式僅僅通過文學雜志或出版社等單一渠道發(fā)行，而不做面向社交全平臺的融媒體宣傳與發(fā)布，那么其被看到的可能性往往不高。一部作品，經由出版社或文學雜志推出，還需要在微博、微信等平臺為作家作品做宣傳，進行即時新聞與深度書評推送；與此同時，在年輕人聚集的B 站、抖音、小紅書、豆瓣讀書、喜馬拉雅等社交平臺，出版方也常會投放相關的讀書短視頻、圖文、播客等，進行作品講解、推薦與討論。在求新求快的閱讀環(huán)境下，一部新作若想“被看到”或所謂“露出”，一定是要通過融媒體全平臺同步宣發(fā)，才能突破信息繭房，打破垂類限制，真正走到讀者面前。

在這樣的時代背景下，大眾文學，尤其是網絡文學創(chuàng)作，也面臨著求新求快的難題。這道難題，一方面指向創(chuàng)作——作者如何不斷高速高質滿足讀者的“日更（新文）”需要，另一方面指向推廣——作者如何高速高質地產出“周邊文案”①周邊文案，指為宣傳推廣作品所創(chuàng)作的相關內容介紹，主要形式包括：以文字為主的書評與文段摘選，圖文皆可的同人創(chuàng)作（如條漫、角色圖、衍生故事等），以及短視頻、播客解說等音視頻形式。以適應融媒體時代的全平臺推送需求。就前者而言，作者需要日更幾千乃至上萬字，且需兼顧情節(jié)曲折、懸念迭出，以時刻抓住讀者的閱讀興趣。不僅如此，網文特殊的閱讀與發(fā)布方式，還要求作者必須注重讀者反應，亦即要對讀者評論與意見做出及時反饋。既要面對“日更”的巨大壓力，又要通過各種渠道搜集、閱讀讀者評論，這樣的創(chuàng)作任務，其實已然很難再憑作者一人之力完成。就推廣而言，針對不同平臺的主流傳播形式，周邊文案也涵蓋了文字、圖像、音頻、短視頻、長視頻等多種形式，即使作者身懷絕技，也很難在短時間內完成這么多重任務。更何況，宣發(fā)文案并非僅聚焦于文本即可，其工作重點在于密切追蹤并利用輿情熱點以令作品最大限度、最快速度地“被看到”。在這樣的創(chuàng)作壓力之下，以團隊協(xié)作為核心概念的創(chuàng)寫工作室已然成了網絡文學的主流生產模式。

這尚且是就長篇小說這樣較為傳統(tǒng)的文學體裁而言，如若我們將文學創(chuàng)作的外延擴大到更為廣義的層面，如新媒體公眾號文章撰寫、繪本及條漫作品創(chuàng)作、大熱IP劇本改編、衍生作品創(chuàng)作②如2021 年7 月21 日，閱文集團與《王者榮耀》合作的衍生文創(chuàng)作大賽“王者榮耀妙筆計劃”，“邀請25 位頂級作家，基于王者榮耀世界觀和英雄設定，創(chuàng)作28 篇共創(chuàng)小說，書寫內心的王者故事”?！巴跽邩s耀”微博官方賬號，網址：https://weibo.com/5698023579/KqFcM3n0a#comment，發(fā)表時間：2021年7月27日。乃至舞臺劇的臺詞漢化翻譯，等等，團隊協(xié)作更是無可避免的業(yè)界態(tài)勢。僅以舞臺劇臺詞翻譯為例，2022 年，上海SMG 集團官宣制作音樂劇《劇院魅影》的中文版本，并在全世界范圍內公開招募中文歌詞譯者。由于《劇院魅影》在音樂劇領域有著巨大的知名度與號召力，這一招募成為當年度最炙手可熱的譯配事件之一。經過大規(guī)模海選及多輪遴選，2023 年3 月14 日，劇組公布了譯配遴選結果：由著名詞作人陳少琪領銜，組成了一個有音樂、文學、語言以及劇院實踐背景的五人翻譯團隊。團隊成員按照專長，各有分工，“經歷了‘相互打擊，共同打磨’的集體創(chuàng)作—演員試唱會—歌詞反譯—外方主創(chuàng)團隊參與的二次試唱”①諸葛漪：《阿云嘎兼任〈劇院魅影〉中文版聯(lián)合制作人，17 歲高中生加盟譯配團隊》，上觀新聞，網址：https://web.shobserver.com/staticsg/res/html/web/newsDetail.html?id=592611，發(fā)表時間：2023年3月27日。，才在半年時間內完成了兼具文學性、歌唱性且通俗易懂的中文版歌詞。這也是近年來中文版引進大劇的基本譯配模式，2021 年的法語引進劇《羅密歐與朱麗葉》、2022年的俄語引進劇《基督山伯爵》都采取了這種團隊協(xié)作的譯配方式來進行②中文版《羅密歐與朱麗葉》的譯配團隊是典型的文學型協(xié)作，梁芒、歌特、商連三人合作譯配歌詞。中文版《基督山伯爵》的譯配團隊則是復合型團隊，歌詞譯者歌特（及其俄文翻譯助手）與音樂總監(jiān)張筱真協(xié)作完成譯配。。

團隊協(xié)作已逐漸成為融媒體時代文學創(chuàng)寫的主流范式。在這樣的趨勢之下，大學創(chuàng)意寫作教學理念也面臨著觀念上的更新。如果說創(chuàng)意寫作專業(yè)的興起，令中文系突破了“培養(yǎng)學者”的單一觀念，走出了培養(yǎng)作家的一條新路；那么今天的創(chuàng)意寫作教育理念，也應當突破“培養(yǎng)作家”的單一觀念，直面快節(jié)奏、強競爭的融媒體時代新變——在成為作家之前，先成為“寫手”；成為寫手之后，再爭取成為作家。在團隊協(xié)作中積累了大量創(chuàng)寫經驗的寫手，經過時間打磨，經過閱歷洗禮，是有可能成長為成熟、深刻的真正作家的。

二、主筆制與團隊協(xié)作：大仲馬與他的文學工坊

如何在寫手與作家之間、在團隊協(xié)作與個人風格之間找到平衡點，法國作家大仲馬及其所領導的文學工坊，為我們當下的網絡文學精品創(chuàng)作提供了一個絕佳范例。

1840年代中葉，大仲馬在巴黎開設了文學工坊，雇傭大批寫手，組成創(chuàng)作團隊。大仲馬的文學工坊，其基本的創(chuàng)作模式是“主筆加團隊”創(chuàng)作。主筆最初由大仲馬本人擔任。隨著工坊寫手逐漸成長為作家，大仲馬有時也會將作品創(chuàng)意委托給工坊其他作家，由他們組織團隊、擔任主筆，但作品最終發(fā)表或出版時，一般還是要經過大仲馬本人的審讀或修改。如工坊中大仲馬的著名影子寫手奧古斯特·馬蓋（August Maquet），《三個火槍手》和《基督山伯爵》里都有他的手筆。大仲馬工坊的“主筆加團隊”創(chuàng)作模式非常成熟，能夠確保在短時間內多線作戰(zhàn)，創(chuàng)作出高質量的連載作品。例如在“達爾達尼央”三部曲連載和創(chuàng)作期間，大仲馬還有其他作品同時在上演或連載，其中最著名的便屬1844—1846 年間的《基督山伯爵》與1845 年的《瑪戈王后》③“達爾達尼央”三部曲中的《三個火槍手》連載于1844年3—7月間，與《基督山伯爵》的構思與創(chuàng)作時間有重疊；《二十年后》連載于1845年，與《基督山伯爵》與《瑪戈王后》均有重疊。。這樣的創(chuàng)作強度和廣度，顯然難以憑一人之力完成。以大仲馬為主筆，敲定故事背景、人物、情節(jié)主線以及文字風格之后，再通過馬蓋等寫作助手（合作者）所組成的創(chuàng)作團隊共同傾力協(xié)作，才能夠實現此一文學奇觀。大仲馬工作坊之所以能在短時間內齊頭并進地創(chuàng)作出精彩紛呈的長篇巨著，原因正在于其團隊找到了行之有效的創(chuàng)作方法論。我們以《基督山伯爵》為例，看看大仲馬工坊的工作流程。

首先是素材準備，亦即前期的故事創(chuàng)意及背景調查。1841—1843 年間，大仲馬重訪意大利。他在佛羅倫薩居住時，應拿破侖弟弟的邀請，陪同其子去厄爾巴島游歷（該島是拿破侖第一次流放之地，也是《基督山伯爵》中埃德蒙·唐泰斯接受拿破侖委托帶信之地）。正是在這次游歷中，大仲馬造訪了費拉約港附近的基督山小島（Monte de Cristo），并對這個充滿中世紀神秘氣質的名字產生了深刻印象。回到巴黎之后，大仲馬應邀創(chuàng)作當代題材（王政復辟與七月王朝時期）的新小說時，便想到了這個名字——作家不僅將它賦予了小說主人公，而且把它安排成了書名。在19世紀的閱讀市場上，中世紀的、哥特的、神秘風格的英雄冒險故事，是熱門題材，擁有超高“點擊率”。找到一個充滿異國風情、能引發(fā)讀者想象的書名，對提升小說的“點擊率”而言，顯然十分重要。名字有了，故事全靠作者想象嗎？19世紀的小說家，特別喜歡從報紙的刑事案件中找故事——現實生活的精彩與荒誕，遠超作家的想象。從社會案件中找故事，這也是作家補充素材庫的基本方式。司湯達的《紅與黑》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，乃至20 世紀馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，其故事原型都來自報紙的社會新聞版。大仲馬的靈感來自《巴黎警署檔案回憶錄》中的鞋匠皮科案。在這個發(fā)生在拿破侖第一帝國時代的案子里，皮科被人誣告入獄，7 年后才獲釋。在獄中，皮科結識了一位意大利神父，并在出獄后繼承了他的遺產。富起來的皮科喬裝易名回到巴黎，精心策劃了復仇。大仲馬非常喜歡這個故事，不但以此為線索搭建起了《基督山伯爵》的框架，而且在1846 年小說單行本出版時，還將皮科案里雇傭苦役犯扮演貴族實行復仇計劃的事件，補充到了情節(jié)主線之中，即我們現在看到的《基督山伯爵》中的貝內代托故事。

其次是作品立意。在這一維度上，主筆需要通過背景設計與主旨界定，來高屋建瓴地為作品尋找立意支撐點。就《基督山伯爵》而言，大仲馬并非簡單借用了皮科故事，而是對它進行了脫胎換骨的改造。時代背景從拿破侖第一帝國換到了復辟及七月王朝時代；敘事方式從高高在上的警署官員審視犯人，變成了與男主角生死同行的共情視角。在拿破侖失勢、波旁王朝復辟時代誣陷告密之風盛行的背景下，善良正直的底層青年埃德蒙·唐泰斯，成了錯綜復雜的政治斗爭的犧牲品。待到出獄并化身成基督山伯爵來復仇與報恩時，他面對的是封建貴族與大資產階級聯(lián)手統(tǒng)治的法國，而這個法國正是大仲馬的讀者們所面對的社會現實：階層固化、密不透風，普通人既無上升階梯，也無伸冤之所。階層固化問題，是19 世紀上半葉法國社會的重要議題之一，巴爾扎克的《幻滅》《高老頭》與司湯達的《紅與黑》都有書寫；而且這一議題在法國文學與文化中保持著相當強韌的延續(xù)性，1960 年代社會學家布爾迪厄在《區(qū)隔——作為階級標志的趣味》中對階層身份與文化標志進行了集中論述，2022 年諾貝爾文學獎得主安妮·埃爾諾的《關于一個女人》《悠悠歲月》中也同樣回蕩著對階層問題的思考。因此，通過轉換時代背景、采取底層青年視角，大仲馬賦予了《基督山伯爵》意義與深度，使它超越了通俗傳奇的維度，而進入了關于嚴肅社會公共議題的討論空間。循著這一思路，《基督山伯爵》中的仇人們不再僅僅是原來故事中的底層惡棍，而是被設計成了法國當時各種政治、經濟勢力的代表：費爾南依靠軍功成了軍事政要，唐格拉爾是大金融資產階級代表，維爾福則是封建貴族在司法界的代理人。而被復辟政權迫害入獄的唐泰斯，也在詩性正義的層面上實現了底層人民對封建貴族與大資產階級的復仇?！痘缴讲簟肥谴笾亳R版本的《紅與黑》《高老頭》，埃德蒙與于連、拉斯蒂涅一起，訴說著階級固化背景下底層青年的艱難掙扎?？梢钥吹?，通過主筆大仲馬高超的立意設計，這個故事融入了更為復雜、深刻的社會議題呈現與反思。

故事素材與立意設計的基礎打好后，接下來便進入了大仲馬工坊的文字創(chuàng)作階段。作為主筆的大仲馬，將創(chuàng)意分享給工坊團隊，通過創(chuàng)作會議來敲定作品大致架構。在團隊寫作中，敲定架構這一環(huán)節(jié)最易出現矛盾；此時如果沒能通過充分討論與全盤考量得出團隊大致認可的方案，那么必將對其后的協(xié)作產生難以預料的不良影響。起初大仲馬對基督山故事的構思較為簡單。他在《雜談錄》中記載了最初的寫作提綱：基督山伯爵救了一個法國貴族青年，并借助他的力量進入巴黎上流社會，尋找仇人行蹤，報仇雪恨。作為長篇小說，這個框架稍嫌簡單，沒有給人物預留出充分的背景、動機與成長空間。以馬蓋為核心的團隊寫手對大仲馬的框架提出質疑，并有針對性地提出了修改意見，認為應當增加愛情、出賣以及獄中生活等情節(jié)①［法］大仲馬：《基督山伯爵》上卷，周克希譯，譯林出版社2018年版，“譯序”第1-2頁。。大仲馬接納團隊意見，經過充分討論，確定了《基督山伯爵》的架構：以男主人公唐泰斯為核心，分成入獄前、入獄與出獄三個部分，主題上分別對應陷害、成長與復仇（報恩），并以愛情波折串聯(lián)起從陷害到復仇的整個故事邏輯②大仲馬與寫作助手的緊密合作固然是團隊協(xié)作創(chuàng)寫的佳話，但在另一方面，馬蓋及其他助手都曾與大仲馬打過版權官司。這也從反面為當代團隊創(chuàng)作敲響了警鐘：在合作中應當增強版權意識，合法維護創(chuàng)作者權益。。在這個架構之上，大仲馬工坊鎖定了故事發(fā)生的主要城市背景：入獄前的馬賽，獄中的伊夫堡，出獄后的羅馬與巴黎。這幾個地點的選擇可謂非常精到。馬賽位于法國南方，面朝大海，氣候宜人，19世紀即已是旅游熱門地點；伊夫堡是著名的海上監(jiān)獄，陰森可怖，既滿足了人們對哥特式神秘之地的幻想，也能喚起對大革命時期政治迫害的回憶；羅馬是浪漫主義的文化圣地之一，也是法國貴族青年出國游歷的首選之地，羅馬故事中的狂歡節(jié)、黑幫情節(jié)，都能最大限度地滿足市民讀者的異國想象；巴黎，更不用說了，19 世紀法國小說的真正終點，一切作品最終總要殊途同歸于此。為了讓作品更加精彩可信，大仲馬甚至還專程重游了馬賽，仔細考察當地的卡塔羅尼亞漁村及伊夫堡監(jiān)獄。正因有了這樣嚴謹、專業(yè)的實地采風，讀者才能身臨其境地與唐泰斯共同游過伊夫堡懸崖之下的茫茫大海，才能感同身受地與伯爵一起重返地牢，遙望遠方漁村星火，堅定無處安放的復仇之心。創(chuàng)意、背景、架構、細節(jié)一切俱全，再加上大仲馬本人及工坊團隊高超、嫻熟的寫作技術，接下來只需要制定嚴謹的寫作計劃，作品便可如期完成了。值得注意的是，大仲馬極其重視讀者反應：一是堅持在每期連載結束時設計扣人心弦的懸念，以留住讀者；二是會根據輿論反饋來及時調整人物設定及情節(jié)安排。中國古典的章回體小說，今天的網文，以及許多周播影音產品都在這樣做——雖然是老生常談，但做起來卻并非易事。

三、大仲馬經驗：通俗文學的精品之路

無論是連載這樣的發(fā)布方式，還是主筆加團隊這樣的創(chuàng)作方式，大仲馬工坊都與我們今天盛行的通俗文學或網絡文學生產模式極為相似③19世紀連載小說，當然并非唯一可以與網絡文學進行比較的文學生產方式。中國古典的說書傳統(tǒng)與章回體小說，同樣參與著對當下中國讀者閱讀習慣的先驗性影響。君特·格拉斯在諾貝爾文學獎獲獎致辭中也曾說過：未完待續(xù)，對故事的渴求，甚至先于文字記載。毛信德主編：《諾貝爾文學獎頒獎詞與獲獎演說全集》，浙江工商大學出版社2013年版，第586-587頁。。然而通俗文學或網絡文學至今仍然苦于文學質感不足，難以進入經典序列。很多暢銷的所謂文學大IP，文字經不起細讀，人物、情節(jié)也經不起推敲，一時熱度過后便無人問津。但同樣是通俗文學，《基督山伯爵》卻經受住了不同時代讀者的考驗，始終極受歡迎。作為現象級作品，《基督山伯爵》在19 世紀法國讀者中引發(fā)了巨大的閱讀狂潮，并迅速席卷全歐，其熱度甚至很快波及遙遠的東方。晚清時期即有中國學人通過英譯本注意到了《基督山伯爵》。從1902 年開始，大仲馬這部名作的節(jié)譯本便以《島雄記》《煉財爐》《幾道山恩仇記》《巖窟王》等各種譯名出現在中國。僅從版本數量即可看出，《基督山伯爵》在中國也是廣受歡迎。通俗小說的生命力往往不長，為何《基督山伯爵》至今仍能收獲眾多讀者？究其原因，故事精彩固然重要，但更加值得注意的是，在引人入勝的情節(jié)背后，作家對于嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度的堅守與對現實的深刻觀照。

首先，大仲馬抓住了復辟時期法國的現實熱點：封建貴族與金融資產階級聯(lián)手統(tǒng)治，社會階層固化嚴重，普通民眾感受到了強烈的經濟壓力與精神苦悶。無論是《基督山伯爵》，還是同時代的《紅與黑》《高老頭》《幻滅》，普通人面對階層固化時的無力感和幻滅感都是極其強烈的。大仲馬將原型故事的時代延后到拿破侖失敗后的復辟時期，并將三個主要反派設定為貴族政治、金融與軍界代表，使得階層固化這個社會背景，深深滲透在小說中。出身于底層的唐泰斯，只有依靠死里逃生的奇跡，才能實現復仇的詩性正義。普通讀者可以無縫銜接唐泰斯的底層身份，對他走投無路的處境感同身受；同時小說又將常人無法獲得的奇跡賦予了男主角，這也使得讀者在閱讀時，能夠最大限度地得到天網恢恢、大仇得報的“爽”感。抓住時代熱點，并與社會現實深度對話，這既是《基督山伯爵》實現文學價值的關鍵，也是抓住讀者之心的法寶——兩百年后的讀者，仍然能從1840年代的故事中，看到當下現實生活的投影。

其次，《基督山伯爵》雖然是所謂的開了“金手指”的“大男主爽文”，小說后半部分復仇情節(jié)中也有大量的炫富描寫，但作家從未站在權勢者與財閥一邊，而是始終保持著強烈的底層關懷。我們常會半帶戲謔地以網絡文學分類術語將《基督山伯爵》歸類為霸道總裁風的復仇類男頻爽文。在當代網文寫作中，霸總文、男頻向，都是閱讀點擊量超高的亞文體。具體地說，霸總文指向戀愛、“蘇”感，主要受眾群體是女性讀者，男主角設定一般是年輕、英俊、多金且專情；男頻向則以男性讀者為核心受眾，題材上會選擇風格較為硬朗的復仇、冒險、武俠等。在某種程度上，《基督山伯爵》是可以被塞進這兩種亞文體框架里的，前者如埃德蒙、梅塞苔絲、海蒂的三角關系，后者如基督山伯爵與阿爾貝在羅馬的冒險。但是，在當代網文中，我們常會觀察到一個現象，即以財富地位論英豪。正如毛尖曾經尖銳地指出的，“影視劇就是全中國最封建的地方。按地位、財產分配顏值，按顏值分配道德和未來”①張照棟：《毛尖：影視劇就是全中國最封建的地方》，網址：https://m.thepaper.cn/baijiahao_12431895，發(fā)表時間：2021年4月27日。。男女主角一定是非富即貴的少爺小姐、王子公主，而壞人往往是出身卑微、一心向上爬的底層窮人。這樣的人物設計，流露出的是對權勢財富的迷戀與對底層民眾的輕蔑。這似乎已成了作者與讀者心照不宣的意識形態(tài)，并大規(guī)模地呈現在通俗小說、偶像劇乃至林林總總的游戲之中。這樣的傾向，不但應當引起價值導向方面的警惕，而且從文學品位角度看，同質化的人物設計也不利于創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。為什么我們要強調底層視角？因為底層或許是最大多數人面臨的生存處境。采取底層視角，并不是指反復書寫底層苦難絕境，而是意味著作家在創(chuàng)作中始終保持著對最大多數社會成員的人文關懷。這種關懷，既可以是對底層的感同身受，也可以是哀其不幸、怒其不爭的啟蒙批判。在《基督山伯爵》中，前半部分是典型的底層苦難書寫，而在后半部分的復仇故事里，作家雖然引領伯爵成為巴黎巨富，但這位主人公始終站在底層民眾一邊。在報恩線上，他幫助莫爾蒙先生還清債務，幫助底層軍官馬克西姆收獲愛情，讓勤勞善良的第三等級民眾收獲應有的幸福。在復仇線上，陷害埃德蒙的三個主要反派，被刻畫成了復辟王朝的政治、金融與軍事代理人形象。他們?yōu)榱藱嗔εc財富，不擇手段，草菅人命。最終令惡人覆亡的，并非基督山伯爵的精心設計，而是他們累累罪行所導致的必然結果。維爾福的婚外情與活埋私生子，費爾南的背叛與奴隸販賣，唐格拉爾的操縱股市與內幕交易，以惡行為基礎的權勢大廈，必然會崩塌，基督山伯爵只是輕輕一推，最后一根稻草就壓塌了駱駝背。而在小說結尾，基督山伯爵對巴黎極度厭倦，重返東方，也傳達出了作家這一代人對法國的基本判斷：在復辟王朝之下，惡人層出不窮，民眾看不到曙光，只能失望逃離。正是這種底層立場，才令這部小說穿越時空仍能令普通讀者深受感動，通過故事的光影折射現實。

最后一點，也是我們選擇《基督山伯爵》作為鏈接經典名著與通俗作品、精品追求與娛樂功能的關鍵支撐點，即大仲馬在這部作品中采用的青年視角。在某種程度上，年輕人身處成人世界權力場的底層。即使在今天網絡通訊極為發(fā)達的狀況下，青年似乎通過社交媒體牢牢掌握著網絡話語權，甚至會發(fā)明出眾多網絡流行語引領輿論，但事實上，這種權力往往是虛幻的，無法落地。在現實世界，青年群體的主要職業(yè)畫像是學生與底層職員，他們不是社會結構中真正的權力掌控者；即使在網絡世界，青年群體所熟悉的流行語、縮略語、emoji以及他們所感興趣的娛樂、文化乃至政治話題，也都可以通過技術手段或行政命令被強行隔斷。然而，在另一方面，青年又是思想最為活躍、表達欲最為旺盛的群體，實際權力與話語言說上的不對等，往往會令青年感受到壓抑、不自由等負面情緒。網絡文學為這種負面情緒表達提供了一個非常便利的出口。網文門檻不高，理論上人人皆可為作者；且娛樂性較強，容許作者天馬行空地進行虛構或玄想。網絡文學已然是我們這個時代作者最多、作品最多、讀者最多的文學體裁，學術界與其輕視、忽視、放任自流，不如正視創(chuàng)作與閱讀現實，重視青年聲音，通過文學批評與討論，挖掘青年創(chuàng)作者潛力，提升作品的文學品質。

在這一意義上，《基督山伯爵》為我們提供了一個相當實用的創(chuàng)寫訓練思路。一方面，唐泰斯的故事精彩曲折，切合了網文讀者對情節(jié)翻轉與感官刺激的閱讀興趣，容易提升創(chuàng)意寫作學生的學習熱情；另一方面，大仲馬采取的青年視角，以及作品中對階層固化、代際沖突論題的情節(jié)性呈現，也極易令青年學生產生現實共鳴。有了熱情與共鳴，才有可能熟讀、精讀以及反復閱讀，也才更有可能通過閱讀沉浸式地學習創(chuàng)作技術，提升文學品位。如果我們能夠集大學中文系之力，為文學內容市場培養(yǎng)出大批既有通俗文學技巧、又有嚴肅文學品位、且游刃有余于團隊協(xié)作的優(yōu)質青年創(chuàng)作者，那么通俗文學的精品之路也必將越走越寬。