新詩對稱研究專欄

主 持 人 語

對稱，具有天然的物質(zhì)美感，自古便受到青睞。無論是詩詞，還是建筑、音樂、服飾，“對稱”二字已然構(gòu)成一種美學(xué)原則，融入中華民族的血脈。毫無疑問，“對稱”是值得探討的詩學(xué)問題，最初常見于古典詩詞研究，并隨新詩的誕生而逐步拓展至新詩研究領(lǐng)域。

“節(jié)的勻稱，句的均齊”，詩人聞一多主張“詩的建筑美”，新詩的“對稱”研究就此鋪開。時(shí)至今日，又有三位學(xué)者撰文，從不同角度切入“對稱”。吳投文精準(zhǔn)把脈了消費(fèi)文化語境下的詩歌現(xiàn)狀，在關(guān)于“我”的主體性分析中，提出詩人與詩的應(yīng)有關(guān)系——對稱關(guān)系，并對詩人的人格、氣質(zhì)和創(chuàng)造力有更高的期盼。高健考察卞之琳的音韻對稱藝術(shù)，認(rèn)為卞之琳借鑒、融合了中西音韻對稱形式，表現(xiàn)在“化古化歐”“入出”之間的現(xiàn)代音韻對稱觀和相應(yīng)的詩歌實(shí)踐之中。劉永雍關(guān)注九十年代詩人的互文意識，而互文性寫作所帶來的，恰恰是文本與文本的非對稱關(guān)系。

新詩發(fā)展已逾百年，一些共識性的問題會在常談中常新，“對稱”研究也是其一，相信這三篇文章能有所助益。

——楊四平

［摘 要］從當(dāng)下詩歌寫作的具體情形來看，詩人與詩的關(guān)系值得探討。詩人與詩應(yīng)該是一種對稱的關(guān)系。詩人在詩中呈現(xiàn)的“我”，包括詩中的抒情主人公，應(yīng)該表現(xiàn)出與詩人本人對稱的品質(zhì)。詩人之“我”和詩中之“我”是相互成就的，一位詩人所使用的語言，所運(yùn)用的修辭，其詩中的意象，其詩中表現(xiàn)出來的境界等等，都投射了詩人的個(gè)性精神氣質(zhì)，綜合地構(gòu)成了其創(chuàng)作獨(dú)特性。

［關(guān)鍵詞］詩人；詩歌；對稱；詩歌經(jīng)典；詩歌史

［基金項(xiàng)目］湖南省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“1918—1949湖南新詩研究”（20YBA116）。

［作者簡介］吳投文（1968-），男，文學(xué)博士，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授（湘潭 411201）。

詩人與詩的關(guān)系到底如何？這看起來是一個(gè)多余的問題，實(shí)際上值得深究。當(dāng)一個(gè)詩人走出詩人的集合體，回到個(gè)體的位置上來，他就要面對真實(shí)的寫作處境：如何在一首詩中找到自我的形象，如何與一首詩形成對稱？換一個(gè)說法，寫作中的詩人，他面對一首具體的詩，如何在一次具體的寫作行為中找到自我的位置？作為作者的“我”和詩中的“我”并不完全一樣，有重合有交叉，也有間離。通過這個(gè)話題，通過一個(gè)打引號的“我”來探討詩人與詩的關(guān)系，進(jìn)而通過“我”討論詩人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對詩人來說，這值得他去追究寫作所賦予他的意義。

自“五四”新文學(xué)發(fā)生以來，新詩長期肩負(fù)社會啟蒙的職責(zé)，也肩負(fù)文化重造的職責(zé)，立下了莫大的功勞。新詩的命運(yùn)是起伏不定的，有時(shí)候聲譽(yù)很高，有時(shí)候聲譽(yù)很低，呈現(xiàn)出波動的狀態(tài)。自進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，由于互聯(lián)網(wǎng)的介入，新詩的發(fā)展?fàn)顩r變得更為復(fù)雜，新詩的寫作者也變得非常蕪雜。現(xiàn)在，我不知道新詩到底是衰落的，還是繁榮的。當(dāng)我們要做出判斷時(shí)，總是猶疑不定，說新詩衰落，好像也對，因?yàn)樯鐣系囊话阕x者對新詩確實(shí)是陌生的，真正關(guān)注新詩、閱讀新詩的人很少；說新詩繁榮呢，好像也對，詩歌圈子里非常熱鬧，詩人們經(jīng)常相聚在一起，詩歌活動盛極一時(shí)，幾乎每天都在全國各地舉行。詩歌周、詩歌節(jié)、詩歌朗誦會、詩歌評獎等等，每天在全國各地上演。所以，詩歌到底是落寞還是繁榮，站在不同的角度去看，就會得出不同的結(jié)論。值得注意的是，當(dāng)一位詩人融合到詩人的集合體中時(shí)，他如何把自己與其他人區(qū)別開來？當(dāng)一首詩融入到一種詩歌潮流中時(shí)，它如何把自己與詩歌的風(fēng)尚區(qū)別開來？

在二十一世紀(jì)消費(fèi)文化的沖擊之下，詩歌的命運(yùn)是學(xué)術(shù)界、詩歌界一直關(guān)注的一個(gè)問題。二十世紀(jì)八十年代被稱為詩歌創(chuàng)作的“黃金期”，那種詩歌的盛況留在了很多人的記憶中?，F(xiàn)在，一提到詩歌的繁榮，我們自然地就會想到那時(shí)幾乎每一位大學(xué)生都拿著一本詩集的情形，甚至男生在向女生表白愛情的時(shí)候，一定要帶上一本詩集才顯得有品位。就目前的狀況來說，詩歌的這一盛況一去不返了，大學(xué)校園里極少有人讀詩了。詩歌作為一種文體形式，在和其他文體的比較中，比如和小說的境況比較一下，已不可同日而語。現(xiàn)在是小說獨(dú)占文學(xué)中心的時(shí)代。新詩作為中國傳統(tǒng)的中心文體，不斷滑落，滑向了文學(xué)的邊緣位置。可見，中心也好，邊緣也好，是相對的，是變化的。新詩的邊緣化由此也成了我們長期討論的一個(gè)話題。另一個(gè)相關(guān)的問題是，新詩的邊緣化是否促成詩人回到了他的文化位置？詩人與詩是否構(gòu)成了對稱？

新詩的邊緣化意味著文化地位的滑落，詩歌不再有以前那種萬人矚目的光環(huán)，詩歌讀者大幅度減少。根據(jù)我的直觀感受，現(xiàn)在的新詩讀者相比于上世紀(jì)八十年代，明顯處于萎縮的狀態(tài)。目前各類詩集的出版處境非常尷尬，那么多的詩人懷著高度的熱忱投入到詩歌創(chuàng)作中，將他們對美的憧憬注入到創(chuàng)作中，但是他們的心血所結(jié)出的花朵未必會受到重視。在消費(fèi)文化的影響下，在互聯(lián)網(wǎng)的推波助瀾下，詩歌的命運(yùn)是曖昧而模糊的，其走向似乎并不確定。我們很難說詩歌將走向何處，盡管我們懷著美好的愿望，希望詩歌作為一種充滿光彩的文體而為讀者接受。盡管它在中國古代是一種權(quán)威文體，但現(xiàn)在這種權(quán)威不見了，人們普遍質(zhì)疑詩人、普遍質(zhì)疑詩歌的文化權(quán)威性。詩人作為權(quán)威文化的體現(xiàn)者和創(chuàng)造者，在現(xiàn)實(shí)中普遍遭遇尷尬。于是就有了這樣的質(zhì)疑：詩人和他所處的時(shí)代構(gòu)成對稱了嗎？

在上世紀(jì)八十年代，當(dāng)你說起自己是一位詩人的時(shí)候，人們會對你投來一種仰望的目光。在北島、舒婷的時(shí)代，詩和詩人似乎帶著某種高貴的色彩，詩人充當(dāng)了文化明星的角色?，F(xiàn)在，當(dāng)你被介紹是一位詩人的時(shí)候，人家的眼睛里就隱隱露出了譏嘲。詩歌寫作的神圣性質(zhì)被消解了。這一狀況是非常普遍的，時(shí)代的文化語境充滿了對詩歌的敵對?，F(xiàn)在詩人出詩集，一般都是自掏腰包，把自己的心血從機(jī)器里印出來。詩人拿到自己的詩集之后激動萬分，跑出去到處送人，但要找到知音，找到“理想”的讀者卻是并不容易的。在消費(fèi)文化的語境下，詩人與詩的關(guān)系、詩人與讀者的關(guān)系都發(fā)生了顯而易見的變化。

詩人的文化身份失去了來自讀者的加冕，詩人也就成了一個(gè)可疑的群體。詩人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，似乎不再有一個(gè)可靠的標(biāo)準(zhǔn)了。詩人被自身的幻影蒙蔽了，成了荒島上的孤獨(dú)者；詩人被大眾的趣味流放了，成了都市里的孤獨(dú)客。這是消費(fèi)文化語境下詩人的普遍處境，由此帶來了詩人群體的分化。大致來說，目前處于寫作進(jìn)行時(shí)的詩人可分為以下幾個(gè)群體。

一是純粹依靠興趣在寫?！拔摇睂υ姼栌姓鎸?shí)的興趣，“我”對詩歌抱有真實(shí)的熱忱，有寫作的自發(fā)性卻無寫作的自覺性。這種詩人在互聯(lián)網(wǎng)上隨處可見，像鋪天蓋地的麻雀在田野的上空嘰嘰喳喳，卻無法從群體中辨認(rèn)出他們的真實(shí)面孔，他們作為一個(gè)混沌的整體存在于田野的背景中。

二是無所事事的“玩詩”?！拔摇庇X得詩歌這東西好玩，覺得詩歌這東西非常容易寫，把一句話分成幾行就成了詩，隨意按一個(gè)回車鍵就完成了詩歌的分行。二十一世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)上掀起過幾次對詩歌大規(guī)模的爭議，當(dāng)“梨花體”“羊羔體”“烏青體”在網(wǎng)上披露出來時(shí)，網(wǎng)民陷入了“玩詩”的狂歡，覺得寫詩真的好玩啊，不費(fèi)力氣、無需思考，按幾次回車鍵就把詩歌寫出來了。這就是對詩的消費(fèi)，“玩詩”剝奪了詩的本體特征。這幾個(gè)“詩歌事件”到底對詩歌造成了何種影響，似乎可以從正反面來看。從正面來看，詩歌長期以來是落寞的，這幾個(gè)“事件”重新讓詩歌回到了讀者的視野里，似乎也不無好處；從反面來看，回到民眾視野中的詩歌是以受嘲謔的形象出現(xiàn)的，新詩負(fù)載的文化尊嚴(yán)、新詩承擔(dān)的文化職責(zé)，在網(wǎng)民大規(guī)模譏嘲的泡沫中被消解掉了。更嚴(yán)重的是，“玩詩”似乎成了一種心理暗示，一定程度上左右了大眾對詩歌和詩人的態(tài)度，由此造成在公眾的印象里，“一個(gè)無知的人，差不多是個(gè)詩人”。（［美］艾倫·退特：《詩人對誰負(fù)責(zé)？》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988年，第463頁。）所以，二十一世紀(jì)以來詩歌的處境是極其尷尬的。那么，詩人是否失去了對自我的辨認(rèn)？

后來又出現(xiàn)了余秀華的詩歌，構(gòu)成了二十一世紀(jì)以來的又一個(gè)“詩歌事件”。余秀華的詩歌一出現(xiàn)，就引起了很多人的關(guān)注，給她貼上了幾個(gè)標(biāo)簽——“腦癱詩人”“農(nóng)民詩人”“中國的艾米莉·狄金森”等等。詩人就是詩人，非要給她貼上幾個(gè)標(biāo)簽，這就成了滿足大眾消費(fèi)心理的噱頭。在我看來，余秀華“詩歌事件”對詩歌的傳播帶來了正面影響。（參見吳投文：《新世紀(jì)詩歌升溫的精神癥候與文化透視》，《當(dāng)代作家評論》2016年第1期。）余秀華的詩中呈現(xiàn)出了一個(gè)真實(shí)的“我”，她回到了“我”的真實(shí)狀態(tài)，她把自己生活中受挫折的磨礪毫不掩飾地呈現(xiàn)在詩中，帶著深耕血與淚的轍跡，表現(xiàn)出了大膽的自我暴露，詩人以袒露內(nèi)心的真誠而靠近了讀者對詩的期待。她的詩歌確實(shí)感染了很多讀者，也帶來了人們對詩歌的再一次譏嘲。嚴(yán)肅的詩歌寫作在網(wǎng)絡(luò)文化語境下發(fā)生了如同哈哈鏡里的變形，產(chǎn)生了喜劇效果。那么，詩人是否有了逃避的理由？從真實(shí)的自我中逃離而戴上化妝的面具？

二十一世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)風(fēng)潮中的這幾次“詩歌事件”，激發(fā)了民眾對詩歌的關(guān)注，引發(fā)了民眾大規(guī)模的詩歌仿寫，覺得寫詩這事兒真的“好玩”，不用費(fèi)腦筋，只要會打字，詩就可以寫出來，這就從根本上消解了詩歌的審美性質(zhì)和文體特征，尤其是詩歌的文化職責(zé)不復(fù)存在了。這是一種“玩詩”的態(tài)度?！巴嬖姟钡娜四壳霸诰W(wǎng)上很多，既然抱著一種“玩詩”的態(tài)度，寫者就無需在意詩中到底表現(xiàn)出“我”沒有，無需把全部身心投入到寫作中。那么，呈現(xiàn)在詩中的“我”就是非?；薨档?，是虛假的，不可能具有什么文化內(nèi)涵。

三是令人非常敬重的嚴(yán)肅寫作。在網(wǎng)絡(luò)泡沫大規(guī)模的掩蓋下，仍然有許多嚴(yán)肅寫作的詩人，他們以真誠的態(tài)度寫作，寫真正屬于自己的“我”，把“我”的靈魂寫出真實(shí)的血與肉。他們對詩歌的探索表現(xiàn)出持續(xù)的努力，始終堅(jiān)持“我”在創(chuàng)作中的深度投入。新詩在百年的發(fā)展歷程中始終處于被質(zhì)疑的尷尬狀態(tài)，新詩的文化定位，新詩的歷史合法性，似乎到現(xiàn)在還沒有完全得到解決。很多人一提到新詩，習(xí)慣用一種譏嘲的語氣來討論詩歌，來議論詩人。詩歌作為傳統(tǒng)文學(xué)中的權(quán)威文體，在互聯(lián)網(wǎng)語境下其地位仍然模棱兩可，高雅文化在當(dāng)代文化的格局中呈現(xiàn)出不斷滑落的趨勢，詩歌的高雅品質(zhì)在消費(fèi)文化語境下似乎水土不服。另一方面，消費(fèi)文化對詩歌的閱讀與傳播似乎又起到了某種推動作用。只要我們打開電腦、手機(jī)，以前是網(wǎng)絡(luò)論壇，后來是微博，再后來是微信，都充當(dāng)了詩歌傳播的場域?，F(xiàn)在還出現(xiàn)了詩歌微電影，詩歌的傳播方式與時(shí)俱進(jìn)，采用了新的技術(shù)手段，這些又給新詩的傳播帶來了某些便利。（［英］殷海潔：《中國當(dāng)代詩歌的媒體化》，《新詩評論》第1輯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第3頁。）所以說，新詩當(dāng)前面臨著異常復(fù)雜且難以界定的處境。

在消費(fèi)文化語境下，詩人應(yīng)該以一種什么樣的姿態(tài)來寫詩？傳統(tǒng)的寫作方式某種程度上失效了。對詩人來說，“我”如何寫詩，成了一種新的考驗(yàn)，但又必須面對。詩人在寫作的時(shí)候，他必須意識到“我”的存在，意識到“我”在寫作中的存在，意識到“我”在作品中的存在。離開了詩人的主體之“我”，寫作就失去了真誠的品質(zhì)。毫無疑問，離開了詩人內(nèi)心的寫作，是沒有價(jià)值的寫作。詩歌寫作最寶貴的品質(zhì)就是真誠，寫作應(yīng)該發(fā)自詩人的內(nèi)心，不管詩歌的寫作方式如何變化，不管詩歌的傳播語境如何變化，這一點(diǎn)是不可變化的。詩人在創(chuàng)作中不可失去“我”，不可喪失自己的主體性——“我”作為創(chuàng)造者的主體性的顯現(xiàn)，詩人作為詩中之“我”的主體性的顯現(xiàn)，都不可失去。這樣就帶來了以下幾個(gè)問題。

首先，詩人在寫作中應(yīng)該意識到“我”是誰，詩又是什么。一個(gè)嚴(yán)肅的寫作者進(jìn)入創(chuàng)作的時(shí)候，他會自覺地意識到“我”的存在。他會意識到是“我”在寫詩，“我”對一首詩是要負(fù)責(zé)任的，“我”寫的是一首詩而不是其他的什么，“我”寫的不是分行的文字，不是隨便在電腦屏幕上打幾個(gè)字，然后按回車鍵把一句話分成幾行，這樣的文字排列不是詩。反之，作為一個(gè)寫作者，如果沒有詩的意識，他不知道“我”在寫作的時(shí)候，“我”到底是誰，他迷失在模糊的身份定位中。詩人在寫作的時(shí)候，應(yīng)該帶著一種潛在的文化意識進(jìn)入到創(chuàng)作中，“我”是作為詩人在寫一首詩，“我”要做的是在一首詩中呈現(xiàn)“我”、表達(dá)“我”，表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)情感，作為寫作者的“我”和詩中之“我”應(yīng)該成為一個(gè)整體。在中國詩歌史上，那些熠熠生輝的經(jīng)典為我們提供了這樣的典范。詩人是作為一個(gè)有意識的創(chuàng)造者在寫作，而不是“玩詩”。詩歌的文體嚴(yán)肅性抬高了詩人的目光，詩歌是不可用來褻玩的。

一位嚴(yán)肅的詩人在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，他對詩的文體特征與自我生命的對應(yīng)，應(yīng)有著清晰的理解。這樣的詩人才是成熟的寫作者。實(shí)際上，我們看到很多寫作者都懷抱著對詩的熱忱，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去寫詩。在這種狀況下，他呈現(xiàn)出在詩中的自我形象，可能比較貼近他對自我的某種期望，符合他對自我的期待。也就是說，詩人呈現(xiàn)在詩中的“我”，是詩人想成為的“我”的那種形象，或者說，詩人的情感凝聚在這個(gè)形象上面。我自己也寫詩，對當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作也有一定了解，我在寫作的時(shí)候，就要辨別詩中的“我”。就是說，在我的頭腦中有了一個(gè)先在的、可能接近理想形態(tài)的“我”。在寫作的過程中，我試圖去靠近這個(gè)“我”。不同的詩歌寫作者有不同的寫作態(tài)度。比如娛樂性的寫作，寫詩就是娛樂，是為了打發(fā)時(shí)間，無需承擔(dān)文化責(zé)任，是一種自我的娛樂。另外一種是有寄托性的寫作，詩人在詩中尋找自我，比如說一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)中有了苦悶，情感陷入了某種困擾，他就需要發(fā)泄自己，這時(shí)候他就可能拿起筆來進(jìn)行寫作，在寫作的過程中傾訴自我。他在詩中呈現(xiàn)的“我”，就是要表達(dá)自己的情感。那么，寫作對他就帶有傾訴的意義，帶有完善自我、建構(gòu)自我的意義。還有一種寫作，詩人是在經(jīng)典文學(xué)意識的驅(qū)動下進(jìn)行寫作。我們平時(shí)讀過很多文學(xué)經(jīng)典，可能就形成了一種理解文學(xué)的心理意向——文學(xué)應(yīng)該就是這樣的，詩歌應(yīng)該就是這樣的。當(dāng)我們寫作的時(shí)候，我們會追求無限地靠近心中的理想文本。這樣，呈現(xiàn)在詩中的“我”，就有了一個(gè)來自經(jīng)典文本的對照，這個(gè)詩中的“我”也就超出了作者自己，包含了很多人的聲音，包含了很多人的命運(yùn)，也就通向了文學(xué)的普遍性意義。

這里實(shí)際上涉及到了兩種不同的寫作，一種是所謂自發(fā)性寫作，一種是所謂自覺性寫作。自發(fā)性寫作主要是基于興趣的寫作。我們不能說基于興趣的寫作沒有價(jià)值，也是有價(jià)值的，自發(fā)性寫作是進(jìn)入自覺性寫作的一個(gè)必經(jīng)階段。比如，我自己就是一個(gè)自發(fā)性寫作者，在研究當(dāng)代詩歌的過程中，我要閱讀大量詩歌，以此作為研究材料。就詩歌閱讀的范圍來說，我還是有一定的視野，并不缺少詩歌閱讀的經(jīng)驗(yàn)。但我寫詩，就是喜歡寫，一種基于興趣的寫作，沒有明確的自覺意識。而且寫作的沖動，往往是突如其來的，屬于靈感性寫作。靈感來的時(shí)候，我就寫一寫，我永遠(yuǎn)不知道我的下一首詩是什么。我沒有反復(fù)去醞釀一首詩，題目是什么，結(jié)構(gòu)是什么，采取什么樣的修辭，都沒有醞釀，都是從頭腦突然冒出來的，都需要在具體的寫作情境中去部署。我一般是在夜深人靜的時(shí)候?qū)?。讀詩是我的消遣方式，我有一個(gè)習(xí)慣，臨睡之前讀一點(diǎn)詩，覺得生活蠻有韻味的。讀了之后，就想自己是不是也可以寫一首，抓住頭腦里突然冒出來的一個(gè)詞或一個(gè)句子，就這樣寫開了。這樣寫出來的都是短詩，在很短的時(shí)間里完成，而且完成之后也很少修改，寫完了就寫完了。以我自己為例，這大概就是自發(fā)性寫作——基于興趣的寫作，基于對詩的熱愛的寫作。這種寫作的詩人，探索意識是不明確的。我從未想過我要在寫作中探索一種新的寫法，沒有這么自覺的意識；我也從未想過要在詩中發(fā)現(xiàn)或發(fā)明一種語言，詩的語言似乎都是直接從頭腦里流出來的，沒有明確的創(chuàng)作意識。當(dāng)然，在寫作的過程中，也是有斟酌的，對詞語進(jìn)行辨認(rèn)，對詩中的“我”進(jìn)行確認(rèn)，對詩的結(jié)構(gòu)保持模糊的警覺，使筆下的這首詩盡量貼近此時(shí)此刻我的心理狀態(tài)，使這首詩盡量貼近此時(shí)此刻我對世界的認(rèn)知。

自發(fā)性寫作滿足了寫作者的寫作興趣，滿足了寫作者對審美的某種期待，釋放了寫作者的情緒與情感。一首詩完成之后，寫作者就會有一種如釋重負(fù)的感覺，得到了某種心理滿足。那么，自覺性寫作就不一樣了，是詩人帶著文化使命感去寫作的，帶著清醒的個(gè)體意識去寫作的，是負(fù)有自覺的文化責(zé)任感的。詩人往往有很高的藝術(shù)定位，有一種舍我其誰的感覺，要在文化創(chuàng)作上安身立命。那么，“我”是誰？就不僅僅是屬于詩人個(gè)體的一個(gè)問題了。當(dāng)他帶著清晰的文化責(zé)任意識去寫作的時(shí)候，很多事情就變得非常明朗，他會把寫作當(dāng)作一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕袨?，每一次寫作都是極其嚴(yán)肅的，執(zhí)著于“創(chuàng)造性的努力”。（［英］T·E·休姆：《語言及風(fēng)格筆記》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，第284頁。）所以，這類詩人可能更趨向于少寫，不是一有靈感就寫，一有意興就寫，而是每一次寫作都會有相當(dāng)充分的構(gòu)思，寫作完成之后會反復(fù)地修改，嘔心瀝血，精益求精。他們把寫作當(dāng)作自己的生命去對待。這是一種追求高度的寫作。具有自覺性寫作意識的詩人在知識的儲備上一般是非常豐富的，廣博的知識儲備是他們寫作的根基和背景。有的詩人知識之淵博、見解之卓異讓人驚嘆。

自發(fā)性寫作者往往依靠自己的感覺寫作，依靠自己的才華寫作。依靠感覺寫作偶爾也可以寫出優(yōu)秀的作品，但僅僅如此還是很不夠的，要追求從自發(fā)性寫作到自覺性寫作的轉(zhuǎn)變。當(dāng)你具有自覺的寫作意識時(shí)，你會意識到自己是作為一個(gè)詩人在寫作，是為天地寫作，為一個(gè)民族寫作，為一個(gè)國家寫作。自覺性寫作者往往有這樣的氣魄，即使是一種心理幻覺，也會產(chǎn)生無形的寫作動力。自發(fā)性寫作者滿足了自我的寫作興趣，這當(dāng)然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。實(shí)際上，當(dāng)我們回看中國新詩史時(shí)，可以看到最后站在新詩史頂端的那一批詩人，幾乎毫無例外地都是自覺性寫作者。依靠自己的興趣寫作亦可寫出優(yōu)秀之作，但要在新詩史上占有至高地位，則絕無可能。我們要把寫作轉(zhuǎn)化成一種自覺的文化行為，當(dāng)我們有了這種自覺意識的時(shí)候，會對寫作采取克制的態(tài)度，每一次寫作都是一次創(chuàng)造。

那么，一首詩完成之后，詩人的寫作行為是否就結(jié)束了呢？沒有。在詩與詩人的關(guān)系中，看起來詩人是主體，詩是客體，是詩人寫出了詩，是“我”寫出了詩；反過來說，也是詩寫出了“我”，是一首詩寫出了詩人，是一首詩把“我”呼喚到紙面上。當(dāng)一首詩完成之后，詩人就和它之間確立了一個(gè)契約，這個(gè)契約是詩人與詩之間的生死相依?！拔摇卑岩皇自妼懗鰜砹耍拔摇焙退鼜拇司瓦B在了一起，是互不分離的?！拔摇币獙@首詩負(fù)責(zé)，這首詩同樣地要對“我”負(fù)責(zé)。當(dāng)“我”面對自己完成的一首詩，“我”會產(chǎn)生隱隱的壓力，這首詩也在隱隱地看著“我”，詩人在一首詩中塑造了一個(gè)自我的形象，詩中的“我”是正直的、是善良的、是美好的。如果在現(xiàn)實(shí)生活中詩人背離了詩中的這個(gè)形象，他在生活中本來是丑陋的、是偽善的，難道他不應(yīng)該接受良心的拷問？所以，在一首詩完成之后，詩人的寫作行為實(shí)際上還沒有結(jié)束，詩人的寫作行為還處在進(jìn)一步的深化和升華之中。

這首詩傳到了讀者那里。讀者讀了這首詩，會有自己的感悟和判斷——寫得好還是不好，是感動還是漠然。讀者會通過這首詩想象詩人的形象——一個(gè)天真浪漫的人，一個(gè)清純可愛的人，一個(gè)充滿愛心的人，一個(gè)有良知的人，一個(gè)犀利深刻的人，等等。結(jié)果，當(dāng)詩人真的出現(xiàn)在讀者面前的時(shí)候，或者，當(dāng)讀者通過詩人的傳記得到真相的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)詩人原來不是這樣的一個(gè)人，而是一個(gè)老于世故的人、一個(gè)滿嘴謊言的人、一個(gè)呆板無趣的人、一個(gè)良知泯滅的人，讀者就會產(chǎn)生懷疑，甚至有上當(dāng)受騙的感覺。詩中的“我”和詩人本身之間產(chǎn)生這么大的差異，詩人對這首詩是要負(fù)責(zé)的。詩人在詩中塑造了怎樣的一個(gè)“我”，他要對這個(gè)“我”負(fù)責(zé)。詩人塑造了一個(gè)美好的“我”，塑造了一個(gè)正直的“我”，塑造了一個(gè)浪漫的“我”，在詩人自身和詩人創(chuàng)造的“我”之間，構(gòu)成了一個(gè)相互忠誠的契約，相互之間是葆有義務(wù)的。比如，一些詩人在詩中表現(xiàn)出特立獨(dú)行的個(gè)性氣質(zhì)，但他們在世俗生活中卻是另外的一種人，投機(jī)取巧、見利忘義，這就是言行不一，詩人和詩中之“我”就產(chǎn)生了斷裂，破壞了詩人自我形象的完整性。藝術(shù)家里面，一種是詩人，一種是畫家，理光頭和留長發(fā)的比較多，給人一種“酷”的形象，一種傾向于某種極端的形象，這實(shí)際上也是其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風(fēng)格的折射。如果讀者鑒賞了他們的作品，沒有想到他們的光頭和長發(fā)上來，說明他們的光頭和長發(fā)就是裝出來的“酷”，他們作品中的“我”和他們本人就產(chǎn)生了斷裂，他們就沒有履行忠誠于詩中之“我”的義務(wù)。詩人之我與詩中之“我”沒有形成大致的對稱，這就是一種虛偽的創(chuàng)作品質(zhì)。我們讀李白、杜甫的詩，很容易感受到，李白、杜甫詩中的“我”與他們本人是高度一致的，這就是一種真誠的創(chuàng)作品質(zhì)。換言之，詩人沒有背叛詩中的“我”，二者之間處于平衡的狀態(tài)。這種平衡是一種美的結(jié)構(gòu)。詩人本人亦是詩人的作品，構(gòu)成了他們創(chuàng)作的一部分，與詩中之“我”相互映襯、相互完善、相互提升，構(gòu)成一個(gè)完整的創(chuàng)作整體。杰出的詩人往往具有非常堅(jiān)定的個(gè)性，不輕易改變自己，因?yàn)樗且獙ψ约旱淖髌坟?fù)責(zé)任的，是要對詩中的“我”負(fù)責(zé)任的。詩中的“我”充當(dāng)一個(gè)監(jiān)督者，時(shí)刻在監(jiān)督著詩人，讀者也在充當(dāng)一個(gè)監(jiān)督者，也在監(jiān)督著詩人。就此而言，詩歌創(chuàng)作是一種嚴(yán)肅的文化行為，對一個(gè)民族的歷史，也對一個(gè)民族的未來前景負(fù)有看護(hù)和仰望的責(zé)任。詩人應(yīng)該忠誠于自己的作品，忠誠于自己民族的希望。

我不主張“玩詩”。經(jīng)常在網(wǎng)上看到有人說，寫首詩來玩玩，我非常討厭這種說法。如果當(dāng)詩壇普遍淪落到這種狀況，嚴(yán)肅的詩歌創(chuàng)作就會消亡了。我主張回到經(jīng)典文學(xué)、經(jīng)典詩歌的體系中去思考自己的創(chuàng)作，不是說要盲從經(jīng)典文學(xué)、依附經(jīng)典文學(xué)，而是要在經(jīng)典文學(xué)的視野中去創(chuàng)造、去探索，延續(xù)經(jīng)典文學(xué)的文化品質(zhì)，延續(xù)經(jīng)典作家的文化責(zé)任感。比如魯迅的文學(xué)，毫無疑問是二十世紀(jì)中國最偉大的文學(xué)，不管哪個(gè)作家承認(rèn)不承認(rèn)，他一定閱讀過魯迅，魯迅的作品構(gòu)成了他潛在的文學(xué)視野。當(dāng)我們面對魯迅作品的時(shí)候，當(dāng)我們反思文學(xué)的時(shí)候，經(jīng)典意識就顯現(xiàn)出來了。寫詩要有這樣的經(jīng)典意識，不是說詩人有了經(jīng)典意識就會創(chuàng)作出經(jīng)典，沒有那么簡單。但是一位詩人沒有經(jīng)典意識，他想創(chuàng)作出經(jīng)典來，這就是異想天開。現(xiàn)在有一些寫作者的閱讀視野非常狹窄，在閱讀有限的情況下，進(jìn)行綜合性的創(chuàng)作是不可能的。文學(xué)創(chuàng)作是需要有底蘊(yùn)的，這個(gè)底蘊(yùn)是長期積累而成的，不可能平地起高樓，一蹴而就。比如說周氏兄弟，魯迅與周作人的閱讀都極其廣博，廣博的學(xué)識形成了他們的知識視野，形成了他們的創(chuàng)作視野，也奠定了他們創(chuàng)作的思想高度。一首詩完成之后，并不意味著寫作行為的完成，而是另一個(gè)開始，也是詩人寫作行為的延伸。詩人需要面對自我的拷問，需要面對讀者的拷問，也要面對文學(xué)史中隱含的質(zhì)疑。我不太認(rèn)同“新批評”對文本的封閉性理解，說一首詩完成之后就與作者無關(guān)了，“作者就死了”。我覺得一首詩完成之后，仍然與作者是息息相關(guān)的，詩人始終無法擺脫纏繞于“我”的命運(yùn)。詩中的“我”構(gòu)成了詩人的反思對照物，詩人始終不能脫離詩中的“我”而成為旁觀者。詩人與詩中的“我”是一個(gè)共同體，互榮互衰，互生互長，共享同一個(gè)命運(yùn)。詩人如何寫“我”，如何創(chuàng)造“我”，這在他的寫作中實(shí)際上構(gòu)成了他的另一個(gè)身體。如果詩人的“另一個(gè)身體”完整地隱入了他的身體，就形成了他的創(chuàng)作完整性；如果偏離了或者只是部分重合，就帶來了他的創(chuàng)作矛盾性；如果二者完全不相干，就是一種虛偽的寫作，詩人就完全失去了作為詩人的品質(zhì)。

在我看來，詩人與詩應(yīng)該是一種對稱的關(guān)系。詩人在詩中呈現(xiàn)的“我”，包括詩中的抒情主人公，應(yīng)該表現(xiàn)出與詩人本人對稱的品質(zhì)。這種對稱的品質(zhì)主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。一是詩人的自我形象和詩中的自我形象要對稱。詩歌寫作和其他文學(xué)體裁的寫作并不一樣，其他體裁的文學(xué)作品可以拋開“我”，采取第三人稱視角，但是詩歌寫作離不開“我”，甚至可以說，詩歌必須采用第一人稱來寫，“我”出現(xiàn)在詩人的筆下，出現(xiàn)在詩中幾乎是不可逃避的。對詩人來說，他面對兩個(gè)“我”的融合，面對兩個(gè)“我”所形成的統(tǒng)一性與完整性的挑戰(zhàn)，一個(gè)是作為作者的“我”，一個(gè)是詩中的“我”。詩人寫作的時(shí)候，這兩個(gè)“我”就相遇了，一個(gè)坐在書桌前，一個(gè)走在紙面上。那么，這兩個(gè)“我”在詩人寫作的情境中相遇了，二者如何交流、如何互動，就構(gòu)成了詩人的反思視野。當(dāng)兩個(gè)“我”相遇，是一個(gè)多么幸福的時(shí)刻。當(dāng)然，這可能也是一個(gè)嚴(yán)峻的時(shí)刻，兩個(gè)“我”相互質(zhì)疑、駁詰，乃至搏斗，但最終必然統(tǒng)一于詩人的命運(yùn)中，呈現(xiàn)出世界與生存的真相。兩個(gè)“我”面對面，詩人真實(shí)的人生處境決定了兩個(gè)“我”之間的對稱關(guān)系。詩人在寫作的過程中面對質(zhì)疑與詰問，他作為寫作者并不是上帝，他無法決定詩中的“我”臣服于他的意志。

詩人在寫作中并不是一個(gè)完全意義上的決定者，并不是一個(gè)完全意義上的創(chuàng)造者。詩人創(chuàng)造了詩中的“我”？沒有那么簡單，詩中的“我”反過來也創(chuàng)造了詩人，兩個(gè)“我”相互糾結(jié)又互為一體。文學(xué)史上的大詩人幾乎毫無意外地都具有堅(jiān)定的人格意志，他們作為文化高峰都表現(xiàn)出了一個(gè)民族性格深處最堅(jiān)定的那一部分。李杜如此，魯迅如此，北島亦如此。讀北島的詩歌宛如見證了真實(shí)的北島，北島詩中的“我”與他本人是基本對稱的。因?yàn)檫@種對稱，北島把中國當(dāng)代詩歌帶到了一個(gè)新的高度。我們也面對著一些詩人，他們在詩中所寫的并不是他們在生活中所做出的抉擇，詩人之“我”和詩中之“我”有巨大的分裂，詩人之“我”是那么扁平，擠壓了或取消了詩中之“我”的完整性和真實(shí)性。這種詩人在文學(xué)史上注定是要失蹤的，也可能躲在文學(xué)史的邊角，偶爾閃爍一下模糊的面孔，但注定不會成為文學(xué)史的主角，在文學(xué)史上幾乎也看不到這樣的先例。說到底，詩人的人格高度與其創(chuàng)作高度是對稱的，比如魯迅的文學(xué)高度和他的個(gè)性氣質(zhì)、人格意志是對稱的，兩者之間沒有發(fā)生明顯的落差。我們不會認(rèn)為魯迅配不上他的作品，不會認(rèn)為北島配不上他的詩歌。詩人之“我”和詩中之“我”是相互成就的，一位詩人所使用的語言，所運(yùn)用的修辭，其詩中的意象，其詩中表現(xiàn)出來的境界等等，都投射了詩人的個(gè)性精神氣質(zhì)，綜合地構(gòu)成了其創(chuàng)作獨(dú)特性。不同的詩人其創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)然是不一樣的，其修辭系統(tǒng)是不一樣的。盡管語言修辭是共同的寫作資源，誰都可以使用，但具體到某一位詩人的創(chuàng)作中，他的擇取就打上了他的精神烙印。魯迅與周作人處于同一時(shí)代的文化語境中，他們的文化背景沒有明顯差異，但魯迅所選擇的語言表達(dá)方式與周作人的語言表達(dá)方式有重大的差異，魯迅的語言表達(dá)方式和其作品中的“我”是對稱的，周作人的語言表達(dá)方式與其作品中的“我”也是對稱的。就像每個(gè)人穿衣服要盡量合體，一位詩人只有找到適合于自己的語言，找到適合于自己的修辭，才會創(chuàng)作出詩人之“我”和詩中之“我”相對稱的作品，就像一個(gè)人要穿上合體的服裝才能給人得體的感覺。說到底，詩人的靈魂要和詩中的境界對稱。一般的詩人無法在詩中呈現(xiàn)一個(gè)完整的“我”，一個(gè)豐滿的“我”，就是他作為一個(gè)個(gè)體的生命氣象和詩中的境界沒有形成對稱。實(shí)際上，一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中是作為一個(gè)殘缺的人而活著，他不可能完全按照內(nèi)心的狀態(tài)來活著，因?yàn)槊總€(gè)人都要面對具體的現(xiàn)實(shí)。具體的現(xiàn)實(shí)會塑造一個(gè)具體的人，只有具有強(qiáng)大意志力的人才會突破環(huán)境的限制，突破身體的局限，從他的個(gè)性意志中顯露出具有創(chuàng)造性的那一部分。對于杰出的詩人和藝術(shù)家來說，正是如此，他們在特定的文化語境中具有突破的力量。中國新文學(xué)突破了中國傳統(tǒng)文學(xué)，魯迅突破了他所處時(shí)代的文化語境而崛起。像北島作為當(dāng)代的一位杰出詩人，他在1960年代中后期開始了地下寫作，他的寫作和當(dāng)時(shí)流行的寫作截然不同，獲得了充分的創(chuàng)作辨識度，他的詩中呈現(xiàn)出了一個(gè)堅(jiān)定的自我形象。北島后來就從地下冒出來了，成了朦朧詩的代表詩人。

說到底，經(jīng)典文學(xué)的品質(zhì)還是根源于作家本人的思想高度。每個(gè)民族的文學(xué)巨人，既是一種文化的高度，也標(biāo)示了一種新的人格、新的氣質(zhì)和新的創(chuàng)造力。如果我們以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量當(dāng)下的詩歌，我們就會難以感到滿意。實(shí)際上，當(dāng)下也還沒有出現(xiàn)被全民廣泛認(rèn)同的詩人，詩歌的經(jīng)典化可能已經(jīng)形成了一個(gè)巨大的基座，但卻還沒有出現(xiàn)站在巨大基座上的那個(gè)詩人。