熊依鑫 廈門華天涉外學(xué)院

一、傳統(tǒng)壁畫題材與構(gòu)圖的浪漫意識表現(xiàn)

（一）壁畫的題材內(nèi)容

從壁畫的發(fā)展歷史來看，由于其特殊的裝飾性和洞窟的分類，題材內(nèi)容大致可以分為歷史類、神話類、生活風(fēng)俗類、宗教類、動物類、山水類、肖像類。其中神話類與動物類描繪的主要是中華傳統(tǒng)神話、古人想象當(dāng)中的瑞獸等。無論是原始幻想還是神秘主義、象征主義，瑞獸都是主角。龍、鳳等瑞獸題材形象是人們結(jié)合現(xiàn)實的事物想象出來的浪漫形象。有人將藝術(shù)起源歸結(jié)于魔力或是泛靈論，神話和瑞獸在東西方的藝術(shù)神話中有重要的詮釋意義，是對未知的幻想，是人類對所見世界中的事物的想象，將已知的世界進行重新組合，經(jīng)過想象將神獸的形象融入詩歌、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，在對現(xiàn)實進行重構(gòu)的過程中，藝術(shù)的浪漫意識也不斷得以顯現(xiàn)。隨著藝術(shù)的發(fā)展，其在原始社會的實用功能不斷弱化，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性化的藝術(shù)表達。個性化的藝術(shù)表達便是人類浪漫意識的體現(xiàn)。

（二）壁畫的構(gòu)圖自由

傳統(tǒng)壁畫題材宏大，裝飾元素豐富，其構(gòu)圖形式也是多種多樣。最典型的是橫列式構(gòu)圖的長卷，如莫高窟的《薩埵那太子本生圖》，由于其上下較寬，壁畫被分成數(shù)層排列。這個佛教故事中利用樹木、山石等元素將畫面按照情節(jié)發(fā)生順序獨立隔開，在同一畫面中表現(xiàn)多個不同時空的情節(jié)。藝術(shù)不受時空、場景的限制，強化了畫面的敘事性，在連接故事情節(jié)的同時極大地提升了構(gòu)圖的自由度。此外，還有采用中國傳統(tǒng)繪畫中散點透視方法的全景式構(gòu)圖。全景式構(gòu)圖是將主體及其周圍的大部分景色和其他物體融入同一個畫面。如敦煌榆林窟的《文殊菩薩經(jīng)變圖》，這種方法不受特定三維視角透視法則的約束，在構(gòu)圖和敘事上達到了最大的自由度，突破了時空、場景、情節(jié)的限制。全景式構(gòu)圖所描繪的事物眾多，體量宏大，具有多個視覺中心，能極大地加強藝術(shù)家的個性化表達，不受嚴(yán)謹?shù)耐敢曀拗啤?/p>

除了上述構(gòu)圖外，傳統(tǒng)壁畫還采用多種構(gòu)圖方式，如對稱性構(gòu)圖、鳥瞰式構(gòu)圖、平行四邊形構(gòu)圖等。浪漫意識在傳統(tǒng)壁畫題材和構(gòu)圖上的體現(xiàn)是藝術(shù)家主觀個性的表達，畫家更多的是通過豐富而自由的想象排列畫面、構(gòu)造世界，注重心象的科學(xué)表達，這種超越性為當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作提供了參考價值。

二、傳統(tǒng)壁畫造型的浪漫意識表現(xiàn)

中國的工筆人物畫歷史悠久，從魏晉南北朝的初興到唐代的繁榮，再到兩宋文人畫的大發(fā)展。工筆畫崇尚寫實、工整的特征，在精細的工筆畫創(chuàng)作當(dāng)中，由于過度追求寫實，以及對中國傳統(tǒng)形象的固化認知，缺乏對現(xiàn)實的突破和對固有的觀念的轉(zhuǎn)變，一定程度上抑制了浪漫意識的延伸。

浪漫意識源于對真實世界的美化和想象。對于造型的處理，區(qū)別于西畫的外形摹寫，中國畫講究“傳神寫意”“氣韻生動”，更偏向于畫家的主觀化處理，這就是意象的來源。意象是中國畫中最典型的審美特征之一。傳統(tǒng)壁畫所描繪的物象大多從佛教故事而來，文字記載偏多且沒有具體參照，要想將其精準(zhǔn)、傳神地繪制出來，畫家需要對文字記載進行意象表達。傳統(tǒng)壁畫的造型特點與當(dāng)時的西域文化和中土文化密切相關(guān)，佛教經(jīng)變故事源于人們的想象，而壁畫作為傳播的載體，發(fā)揮著現(xiàn)實顯現(xiàn)的作用。

魏晉時期，受陸探微“秀骨清像”的影響，佛像呈現(xiàn)面貌清瘦、臉型修長的特點。隋代壁畫的人物造型多偏向于西域的回鶻風(fēng)、龜茲風(fēng)。受到凹凸暈染法的影響，人物的顴骨突出，兩腮多以重色暈染，再運用隨意的筆觸和抽象化的形體進行概括。唐朝國力強盛，百姓生活富足，佛的形象體態(tài)豐腴，極具華貴之態(tài)。縱觀壁畫的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)壁畫的造型特點隨著時代發(fā)展和本土文化的影響而更新迭代，在石窟壁畫中，線描方式由開始的隨意勾勒演變成“曹衣出水”“春蠶吐絲”或“吳帶當(dāng)風(fēng)”等以線造型，技法則由“凹凸法”轉(zhuǎn)變?yōu)闀ㄖ械摹皾獾瓡炄尽薄?/p>

壁畫在本土化的過程中，受中國傳統(tǒng)畫家的影響很大，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的六法論：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！鳖檺鹬岢隽恕耙孕螌懮瘛钡母拍睿瑢Ρ诋嬶L(fēng)格和技法的改革受到這些傳統(tǒng)繪畫理論的影響。哀悼者面部有明顯的明暗凹凸變化，額頭和顴骨兩側(cè)則采用分層暈染的方式加強立體感，通過白色的礦物顏料暈染凸出的面部層次，以極具書法性的筆墨勾勒面部和身體的其他細節(jié)，生動地描繪了哀悼者的面部神態(tài)和身體動態(tài)。這種通過明暗陰影與線條勾勒相結(jié)合來描繪空間層次感的技法與一直以來中國傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)方式相契合。這是一次大膽的冒險，而冒險本身就隱喻著脫離于群體的一種浪漫猜想。

畫家通過佛教經(jīng)變故事的文字或口述來表現(xiàn)神佛充滿夢幻、教化的元素，以敘述性的描繪手法表達浪漫精神，在以形寫神、以線造型的創(chuàng)作理念中歸納出重表現(xiàn)、輕再現(xiàn)的形式美，創(chuàng)造出一個不受現(xiàn)實美感束縛的藝術(shù)空間，這是典型的浪漫精神的寫照。

三、當(dāng)代工筆畫中浪漫意識的表達

任何階段，藝術(shù)作品都充滿浪漫意識，因此，浪漫意識是藝術(shù)創(chuàng)作過程中一項重要的心智。

浪漫意識打開了筆者的思緒，需要實踐進行表現(xiàn)。工筆畫在由傳統(tǒng)走向當(dāng)代的過程中，技巧越來越多，繪畫形式和載體也變得多樣化，后期甚至涉及綜合材料的運用。20世紀(jì)，徐悲鴻等人將西方造型藝術(shù)引入我國，近代中國畫的人物造型借鑒西方的透視法和以形寫神的造型觀，繼承傳統(tǒng)形神兼?zhèn)涞脑煨陀^和發(fā)展當(dāng)代精神風(fēng)貌是永恒的主題。在傳承和發(fā)展“三礬九染”傳統(tǒng)技法的同時，融入了西畫的透視、造型、構(gòu)圖等，在使用中國傳統(tǒng)顏料的基礎(chǔ)上，又拓展了一系列新材料，在東西方的藝術(shù)思潮、觀念、流派、技巧的碰撞下，當(dāng)代工筆畫呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢。

基于對傳統(tǒng)壁畫元素中浪漫意識的發(fā)掘和對工筆畫的傳承，筆者在創(chuàng)作中也注重浪漫意識的體現(xiàn)。如作品《游星》，在構(gòu)圖上運用半身肖像式的表達方法，作品背景的圓光采用傳統(tǒng)壁畫中常見的對稱式構(gòu)圖。佛教題材中佛像背后的光環(huán)名為圓光，又稱背光和透光。但是主體人物姿態(tài)松弛，不再只關(guān)注對稱性。

對于造型的處理，傳統(tǒng)壁畫中大量的佛像圓光采用平面式的畫法，以圓圈遞加的方式展現(xiàn)?！队涡恰返膱A光部分參照壁畫中藻井的圖樣來豐富造型，主體人物在西方造型的影響下做了平面化處理。所謂平面化，首先是刪除受西方影響的光影元素，面部五官的突出部分用顆粒狀的重色層層暈染，與西方光影的明暗凹凸區(qū)分開來。南梁的劉勰有言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！奔磩?chuàng)作者創(chuàng)作的形象要區(qū)別于客觀事物的實際形象，帶有畫家的主觀色彩。在人物造型上，浪漫意識的展現(xiàn)則在于描繪心中之形象，表現(xiàn)主觀感受，不是一般技術(shù)意義上的只求形似，沒有主觀情感的機械描摹形象?！队涡恰氛w上以神性和人性對照與呼應(yīng)為主題，人物手撐牽絲線，雖然沒有表情，但并不呆滯、僵硬。從周昉的《簪花仕女圖》開始，為了展現(xiàn)人物畫的精美，窺探人物內(nèi)心世界隱含的平和中庸、天下大同理念，便有了這種無表情的表達方式。

傳統(tǒng)壁畫元素中的浪漫意識還體現(xiàn)在色彩方面，受中國儒、釋、道文化的影響，傳統(tǒng)壁畫以重彩為主，遵循“五彩彰施”的繪畫理念，用色極具宗教和民族色彩，而不同于西方古典宗教畫中用色的典雅和諧、莊重沉穩(wěn)。傳統(tǒng)壁畫在以線造型的基礎(chǔ)上，根據(jù)畫面分割物體形態(tài)，大膽運用補色和對比色。畫的色彩純凈，金碧輝煌，紅綠對比，冷暖交織，極具裝飾性美感。浪漫色彩強調(diào)感性、唯美和想象，體現(xiàn)了人們對美好事物的熱烈追求和對生命的激情和幻想。傳統(tǒng)壁畫的重彩美學(xué)便是將運動的色彩敷于靜態(tài)的平面上。在創(chuàng)作過程中，筆者也借鑒了這種運動的色彩。例如筆者的作品《淙淙》（見圖1），大量使用礦物顏料，以對比色藍色、橙色為主色調(diào)，將水波瀲滟轉(zhuǎn)化為實色，人物面部除了常用的赭石、曙紅、朱磦，在額頭、眼中等部位還加了極淡的三青、三綠進行暈染，人物顏色冷暖交替，在不同的色度下與背景的環(huán)境色相呼應(yīng)。礦物顏料的顆粒狀特性使顏色的覆蓋率極高，色彩融合產(chǎn)生的視錯覺效果使得畫面更加豐富。重彩繪畫多采用平涂、疊色等方式繪制顏色，筆者在此基礎(chǔ)上利用暈染技法多敷一層冷暖色過渡的表面顏色，使得畫面顏色單純而不單調(diào)，艷麗而不艷俗，一定程度上增強了畫面色彩的耐讀性。繪畫作品不能因過于美化和強調(diào)裝飾而失去耐讀性，除了題材所傳達的浪漫主義，浪漫色彩也使作品具有可看、可觀、可讀、可品的特性。

圖1 《淙淙》 熊依鑫 /作

傳統(tǒng)壁畫還有一個最顯著的特征，即隨著歲月的流逝，風(fēng)沙侵蝕導(dǎo)致墻壁表面脫落，形成了斷斷續(xù)續(xù)、斑駁殘缺的肌理美感。肌理作為一種繪畫語言，也是表達情感的一種載體。當(dāng)代畫家追求畫面的細膩質(zhì)感，打造更加生動的意境，更好地表達內(nèi)心世界，肌理正好滿足了他們的創(chuàng)作需要。對于壁畫展示出的殘缺的肌理，唐勇力獨創(chuàng)了“脫落法”，形成了具有古樸意蘊的繪畫語言。筆者的系列作品《溯游》（見圖2）也借鑒了壁畫的斑駁感?！端萦巍废盗凶髌芬越痿~為主題，敷色明艷而不厚重，利用礦物質(zhì)顏料粉末狀的特性和“揉紙法”，多層疊加并用砂紙打磨，復(fù)刻出壁畫經(jīng)受歲月侵蝕而產(chǎn)生的流體美感。

圖2 《溯游》系列 熊依鑫/作

當(dāng)代工筆畫在發(fā)展的過程中創(chuàng)造出多樣化的浪漫意象，這些浪漫意象源于現(xiàn)實生活，經(jīng)過畫家的思想加工，形成獨具特色的藝術(shù)觀感。畫家通過取舍、變化、轉(zhuǎn)換等方式，對工筆畫進行進一步改造，以個性化的方式實現(xiàn)對畫面空間的控制。

四、總結(jié)

浪漫意識對畫家的氣質(zhì)與修養(yǎng)產(chǎn)生了深刻的影響，在充分展現(xiàn)自身個性特點的同時，從不同的藝術(shù)形態(tài)中提取最優(yōu)秀的部分，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形象。浪漫意識對藝術(shù)家展現(xiàn)自己的主觀精神世界而言是一個利器。壁畫只是浪漫意識的一個載體，而浪漫的本質(zhì)是生生不息的生命力和創(chuàng)造力。當(dāng)代工筆畫并不缺少浪漫意識，無數(shù)畫家憑借主觀感受提取形象和靈感，通過浪漫意識展現(xiàn)時代風(fēng)貌，浪漫意識是中國工筆畫的靈魂。傳統(tǒng)壁畫元素中的浪漫意識不僅體現(xiàn)在技法上，還體現(xiàn)在隱含的中華文化上，融合了中國工筆畫的藝術(shù)特色，形成了獨特的藝術(shù)魅力和具有現(xiàn)實參照的藝術(shù)觀感。當(dāng)代工筆畫不斷發(fā)展，使浪漫意識多樣化，創(chuàng)作角度、繪畫材料也更加多樣化。發(fā)展至今，當(dāng)代工筆畫如何突破自我和展現(xiàn)時代精神是當(dāng)代畫家面臨的難題，畫家的主觀表達不僅要符合時代觀感，更要具有中華民族的獨特特征?！袄^承傳統(tǒng)，當(dāng)隨時代?！敝挥袑鹘y(tǒng)繪畫精神與現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作相結(jié)合，才能體現(xiàn)時代人物的面貌與風(fēng)骨。