許凱明 安徽大學藝術學院

文化人類學家克利福德·格爾茨認為文化是“體現(xiàn)于象征符號中的意義模式……人們以此達到溝通、延存和發(fā)展他們對生活的知識和態(tài)度”；英國文化研究的奠基人雷蒙·威廉斯認為文化是“一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的特定生活方式”，流行文化是普遍受歡迎和追求的生活方式，包括電影、音樂、時裝、電視節(jié)目或溝通、交流等文化模式。

法蘭克福學派的代表人物西奧多·阿多諾在《論流行音樂》一文中提出關于流行文化的三個主張：標準化和偽個性化、被動消費、社會黏合劑。西方一些學者更多從社會和學術背景進行分析，認為流行文化是工業(yè)化、城市化和大眾傳媒產(chǎn)生的結果。

流行文化的要素是廣泛傳播或盛行的某種事物及特點，流行文化隨時空而轉變，能夠長期存在的流行文化最終成為經(jīng)典，但大多數(shù)流行文化都是稍縱即逝的。

一、建筑流行文化

建筑藝術源遠流長，曾經(jīng)被視為凝固的音樂。進入工業(yè)化社會以后，建筑作為創(chuàng)意文化已經(jīng)發(fā)展成為流行文化領域的重要類別，日新月異的新風格、新形象層出不窮。流行文化對社會的影響無處不在，裹挾著所有社會產(chǎn)品和信息急速掃蕩著大眾的眼球。

城市作為建筑藝術的綜合體，成為流行文化的空間展場，連同加速換代的表皮材料和不斷刷新的媒體技術，城市已經(jīng)從歲月靜好的緩慢流逝中走向時裝化的快節(jié)奏立體舞臺。

沈陽方圓大廈（圖片來源：鄒德儂.中國現(xiàn)代建筑藝術論題［M］.濟南：山東科學技術出版社，2006.）

值得一提的是，雖然建筑是以滿足人們的物質(zhì)和精神需求為終極目標，但并不是說建筑就能脫開自身發(fā)展的規(guī)律，脫開具體的形式，脫開建筑手法及相關的體量、比例、尺度、韻律等形式美的原則。建筑最終還要通過具體的形式來達到影響人們行為和精神的目的。只不過我們要強調(diào)的是建筑形式生成的理由。一方面，從建筑本身來看，形式是建筑功能、空間等內(nèi)部因素的外部體現(xiàn)，它的創(chuàng)作自由應該建立在建筑整體的基礎上，不能搞所謂的形式自由。另一方面，根據(jù)符號學的理論，如果把建筑形式作為語言符號(能指)以指向某個意義，必須滿足一個基本前提，即這種符號系統(tǒng)要為編碼者(設計者)和釋碼者(使用者)所共享。換句話說，二者首先要對建筑的形式意指什么有一個基本共識。因此，建筑形式去留存余的落腳點在于使用者能否接受，應該將能否對人發(fā)揮作用作為形式取舍的理由。因此，不管形式多么完美，如果沒有絲毫的表現(xiàn)力和生命力，最終也得不到人們的認可，逃不過被歷史淘汰的命運。

流行文化對建筑藝術的影響是通過消費文化和市場行為來實現(xiàn)的。這種消費文化驅(qū)動的價值取向?qū)ㄖ?chuàng)意的決定性支配地位，成為現(xiàn)當代建筑流行文化背后無形的推手。

與此同時，每一個精彩的建筑創(chuàng)意都是設計人員嘔心瀝血的成果，社會傳媒也開始關注建筑文化的社會影響和傳播效應。今天，建筑創(chuàng)作既需要個人的藝術才能，又需要在社會調(diào)度和市場運作下的商業(yè)行為，無論是企業(yè)還是個體的建筑形象都需要大眾媒體的傳播。強大的經(jīng)濟和文化實力體現(xiàn)在對自身技術、經(jīng)濟、社會和主體的文化宣傳，這是經(jīng)濟和技術硬實力與品牌文化軟實力的整體展現(xiàn)。

消費社會迎合大眾消費心理具有邏輯的必然性，建筑藝術也不能例外，夸張、新奇、熱鬧等娛樂性特征是建筑流行文化無法擺脫的世俗形象。

二、中國當代的建筑流行文化

中國當代的建筑流行文化始于19世紀70年代末。20世紀90年代，商業(yè)流行文化獲得了空前的發(fā)展，市場在中國當代建筑實踐中與其他文化力量一起各顯身手、一爭高下。這支新生力量的迅速崛起超乎所有人的預料。雖然這股潮流在20世紀80年代初在南方已顯露出來，但隨之而來的20世紀90年代的市場經(jīng)濟大潮從根本上改變了中國當代建筑的面貌。

當代建筑的流行文化以滿足市場經(jīng)濟的現(xiàn)實利益為導向，順應商業(yè)社會的實際需求，把流行時尚或大眾文化作為實踐方向的文化載體。流行風格是對商業(yè)需求和流行文化的積極響應。這種風格的普及源于市場經(jīng)濟對社會現(xiàn)實需求的填補，是由社會需求的多層次和個體需求的多樣化所決定的。

用友軟件研發(fā)中心（圖片來源：亞歷山大·楚尼斯.王丙辰，譯.利亞納·勒費夫爾.批判性地域主義：全球化世界中的建筑及其特性.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.）

流行風格的建筑實踐并沒有統(tǒng)一和持續(xù)的風格追求，大眾的品味和現(xiàn)實的需求決定了流行風格對待建筑形象問題秉持的是實用主義立場，這種立場的最普遍形式是對不同時代或地域風格的模仿和借用。因此，地域風格、流行文化或先鋒藝術都是流行風格的形式來源，通過對這些形式樣本的模仿、抽取、變形或混雜，流行風格具有了豐富且多樣的外表。

流行風格的基本特點是多樣性與原創(chuàng)性匱乏并存。一種創(chuàng)新風格的興起總會帶動一批具有相似風格的商業(yè)流行趨勢，商業(yè)運作的職業(yè)化和時效性又決定了流行風格必須采取性價比最高的實踐策略。

三、中國當代的實驗建筑

實驗是一個相對的概念，不能脫離特定的背景、特定的時空而存在。實驗建筑不同于流行文化的商業(yè)運作，與20世紀90年代以前的現(xiàn)代性實踐也有本質(zhì)區(qū)別，“實驗建筑”作為一支獨立的文化力量開始探索建筑藝術的前沿。

實驗建筑的指向是建筑事業(yè)發(fā)展的未來，代表著對現(xiàn)實的突破和創(chuàng)新。我們研究實驗建筑的目的就是要分析這些探索是否真正代表建筑未來發(fā)展的方向，并看清其中的積極和消極的因素，去偽存真，使其來指導我們的實踐。

景德鎮(zhèn)御窯博物館（圖片來源：朱锫 中央美術學院建筑學院 院長 朱锫建筑設計事務所創(chuàng)始人及主持建筑師［J］.建筑實踐，2021（Z1）：347-349.）

改革開放使中國的文化藝術領域整體覺醒，現(xiàn)代藝術也隨之得到蓬勃發(fā)展，而建筑界在理論層面已經(jīng)開始關注并追隨后現(xiàn)代主義。但直到20世紀90年代初期，中國建筑中仍然存留著原來的觀念。

20世紀90年代，這時的實驗建筑并沒有統(tǒng)一的綱領和特征，雖然部分設計師在某些方面具有相似性，經(jīng)常被組織在一起進行展覽或文化活動，但沒有一個有固定的組織。

1993年，張永和創(chuàng)建的“非常建筑工作室”成為中國實驗建筑的起點。作為實驗建筑的最早成員之一，張永和在國內(nèi)的建筑實踐始于20世紀90年代大量未能實現(xiàn)的建筑方案。張永和真正介入中國當代建筑教育則是在20世紀90年代后期。

“實驗性建筑”和“實驗建筑”的概念最早由建筑和藝術評論家王明賢提出①王明賢，我國著名的建筑和藝術評論家，1989年中國現(xiàn)代藝術展籌備委員會委員，1999年第20屆世界建筑師大會（UIA）中國當代建筑藝術展秘書長，2006年威尼斯雙年展第10屆國際建筑展中國國家館策展人。。1993年，王明賢入職《建筑師》雜志，受中國現(xiàn)當代藝術潮流和實驗藝術的啟發(fā)，王明賢在與張永和、王澍、董豫贛、饒小軍等青年建筑師的交談中開始使用“實驗性建筑”和“實驗建筑”這兩個概念。

“實驗建筑”作為我國當代建筑前沿探索的概念被正式提出和公開討論是1996年在廣州舉行的“5·18會議”期間。會議探討了中國實驗建筑的可能性，第一次提出“實驗性建筑和實驗建筑”的前衛(wèi)性和實驗性，是第一代實驗建筑群體的首次亮相。這也是實驗建筑的最初登場，它標志著中國當代建筑的新興群體對實驗建筑和主張的正式宣告。雖然各自探索的方式和語言千差萬別，但共同的信念讓這些中國未來的建筑先鋒們向共同的目標發(fā)起新的沖擊。

從“5·18會議”開始，“實驗建筑”作為一個先鋒文化群體首次出現(xiàn)在中國建筑學界和廣大公眾面前，展覽、會議、媒體等是“實驗建筑”走向社會和大眾的重要途徑。其中，北京的“中國青年建筑師實驗性作品展”和德國柏林的“土木：中國新建筑展” 是“實驗建筑”展現(xiàn)其在國內(nèi)外廣泛影響的開端。

“土木：中國新建筑展”是中國實驗建筑師第一次跨出國門，而且作為中國建筑的先鋒派引起了廣泛的關注。隨后“土木”展移師國內(nèi)，在上海安福路一處民居以“土木回家”之名繼續(xù)展出。2012年2月28日，王澍獲得了號稱“建筑界諾貝爾獎”的普利茲克建筑獎，標志了中國的實驗建筑正式登上國際建筑舞臺。

實驗建筑作為一種先鋒藝術與20世紀90年代流行建筑的區(qū)別不僅僅體現(xiàn)在形式方面，兩者的差異還在于形式的生成邏輯和表達方式；“實驗建筑”的概念及其作品的產(chǎn)生源于對當時流行建筑的反思，雖然它并沒有脫離社會和現(xiàn)實；作為一種實驗藝術，實驗建筑與20世紀初的西方先鋒派（或前衛(wèi)藝術）建筑大不相同，但他們都是自己時代的創(chuàng)新者和實踐者，是中國當代建筑思想與實踐的重要創(chuàng)新力量。