陳振華

哈維爾曾經(jīng)說過：“不知從何而來(lái)又往何處去的事件的進(jìn)展失去了其故事的特征，因此也就失去了更深的意義，當(dāng)歷史的地平線喪失時(shí)，生活變得毫無(wú)意義?！秉S勤慧的短篇小說《過水》，就是一次次偷煤的“過水”事件所形構(gòu)的文本。小說真實(shí)再現(xiàn)了老左三次在運(yùn)輸梅平電煤過程中的偷煤事件，三次偷竊行為均被梅平預(yù)先設(shè)計(jì)的防盜手段——在煤堆上撒油菜籽——所識(shí)破，老左只能尷尬地“愣在那里，愣了很久”。如果單從敘事的完整性上看，敘述是完整的。然而，從小說本身的品格、思想意蘊(yùn)與藝術(shù)性上看，這篇小說尚未臻成熟。

首先，小說的主題過于單一、直白，缺乏深度的思想意蘊(yùn)。小說主要講述煤炭老板梅平經(jīng)楊禿子介紹認(rèn)識(shí)了船隊(duì)老板老左，在楊禿子的撮合下，老左為梅平運(yùn)輸發(fā)電煤過程中的三次不光彩的偷煤行為或者說事件。事件結(jié)束了，小說也就戛然而止了。掩卷之余，讀者除了獲知老左與梅平之間斗智斗法的算計(jì)與反算計(jì)之外，很難獲得審美的愉悅與思想的啟迪。這種生意場(chǎng)上的欺詐與反欺詐題材司空見慣，并沒有什么新意可陳。小說在呈現(xiàn)“過水”事件的時(shí)候，也并沒有迂回與曲徑通幽，而是直奔主題。小說缺乏意味深長(zhǎng)的底蘊(yùn)與深度審美的空間，事件本身構(gòu)成情節(jié)與主題，無(wú)法令人回味與反復(fù)咀嚼。蘇童曾談?wù)撍喿x博爾赫斯的感受：“深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里，一種特殊的立體幾何般的小說思維，一種簡(jiǎn)單而優(yōu)雅的敘述語(yǔ)言，一種黑洞式的深邃無(wú)際的藝術(shù)魅力。坦率地說，我不能理解博爾赫斯，但我感覺到了博爾赫斯?！币源擞^之，這篇小說最匱乏的就是“黑洞式的深邃無(wú)際的”思想與藝術(shù)意蘊(yùn)。小說的敘述僅僅停留在事件的講述本身，并沒有就事件展開對(duì)社會(huì)、世道、人心、人性的多重拷問與反詰，缺乏通過事件深度開掘人的內(nèi)心世界。過于單一、直白的主題，無(wú)法形成意味深長(zhǎng)的蘊(yùn)涵。小說直接命名為“過水”，簡(jiǎn)單直接，缺乏韻味，還不如起名“油菜籽”更有詩(shī)意與想象的審美空間。

其次，小說以“事件”為敘述核心，事件大于人物，人物形象不彰。事件是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ)，沒有事件就無(wú)法構(gòu)成情節(jié)，小說寫事件無(wú)可厚非。但我們須明白，事件是構(gòu)成情節(jié)的要素，它需要一系列的因果關(guān)系為之前后串聯(lián)，一系列具有因果關(guān)系的事件構(gòu)成了情節(jié)。而情節(jié)是為塑造小說中的人物形象、性格服務(wù)的，它不能成為小說敘述的核心?！豆适聲?huì)》里面的事件、情節(jié)懸念迭出，充滿戲劇性、傳奇性，讀完之后獲得的是短暫的閱讀快感，很快就會(huì)煙消云散?！豆适聲?huì)》之所以不是小說，就是因?yàn)楣适聲?huì)停留在事件所構(gòu)成的“故事”本身，而沒有塑造出令人印象深刻的人物形象?！哆^水》雖然不是《故事會(huì)》里面的故事，然而，小說多少也陷入了《故事會(huì)》思維，小說僅僅以三次“過水”的偷竊行為構(gòu)成小說敘述的核心，沒有刻畫出令人側(cè)目的人物形象。小說里的梅平、老左、楊禿子、如玉，盡管面目不算模糊，但這些人物也只是漫畫化的人物，沒有立體的性格與豐富的形象內(nèi)涵，這與優(yōu)秀的短篇小說相去甚遠(yuǎn)。我們所熟知的短篇小說經(jīng)典如汪曾祺的《受戒》、老舍的《斷魂槍》、魯迅的《阿Q正傳》、卡佛的《羽毛》等，都塑造出了極為突出的人物形象，這些人物形象負(fù)載著一個(gè)時(shí)代甚至超越時(shí)代的人性、文化、歷史、道德內(nèi)涵。喬治·桑塔耶納的觀點(diǎn)可以為我們提供思考的路徑：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”喬治·桑塔耶納的意思很明顯，我們不能停留在第一項(xiàng)，而應(yīng)該更加著力表現(xiàn)那些“暗示”的事物或思想?！哆^水》中沒有建構(gòu)起一個(gè)鮮明的人物形象：這個(gè)形象背后隱含著或暗示著某種大的哲學(xué)與思考，或者透過這個(gè)人物形象，能夠看見一個(gè)時(shí)代的精神符碼，透過這個(gè)符碼，能夠解讀到更為豐富的時(shí)代、社會(huì)與生活內(nèi)涵。從文本實(shí)現(xiàn)的角度而言，是頗令人遺憾的。

再次，小說缺乏環(huán)境、心理描寫與氛圍營(yíng)造，文本敘述顯得枯燥與干癟。環(huán)境、情節(jié)、人物是小說的三要素。這篇小說唯一較為合格的就是“事件”構(gòu)成的情節(jié)，而人物塑造已如上文分析，缺乏人物形象的辨識(shí)度與獨(dú)特的性格特征。而環(huán)境氛圍的營(yíng)造則更是這篇小說創(chuàng)作的弱項(xiàng)。任何人，包括小說中的人物活動(dòng)都有著特定的環(huán)境和氛圍。魯迅寫《故鄉(xiāng)》，開篇即將小說的環(huán)境、氛圍拉滿：“時(shí)候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一點(diǎn)活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了?！编l(xiāng)土的破敗、蕭索、凋零、蒼黃、荒涼符合魯迅的啟蒙主義敘事。廢名的《竹林的故事》，蕭紅的《呼蘭河傳》，沈從文的《邊城》，海明威的《乞力馬扎羅的雪》等無(wú)不以環(huán)境氛圍的營(yíng)造讓敘述飽滿、鮮活，富有立體感。這篇小說給人的閱讀感受就是就事論事，缺乏事件產(chǎn)生的時(shí)代、環(huán)境氛圍與歷史的景深，從總體上看，是一種平面化的寫作。當(dāng)然，劉克認(rèn)為：“今天重提環(huán)境，應(yīng)該是對(duì)環(huán)境的再認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)單地說，我把環(huán)境作為空間研究，具有很大的物理性質(zhì)。現(xiàn)代文論講的是文本，當(dāng)然排除了環(huán)境，因?yàn)榄h(huán)境是外部的，但任何文本無(wú)法否認(rèn)事物所存在的空間的概念。”因此，把環(huán)境看作是空間概念，從而經(jīng)營(yíng)這個(gè)“空間”是現(xiàn)代小說必不可少的?？上У氖牵≌f《過水》從事件開始，以事件結(jié)束，中間也是以事件作為基本的敘述內(nèi)容，并沒有有機(jī)地融入周圍環(huán)境的描寫，并沒有進(jìn)行氛圍的營(yíng)造，更沒有潛入小說人物的內(nèi)心世界作深層次的探究。小說的敘述就是沿著事件構(gòu)成的脈絡(luò)線性向前發(fā)展，只是偶爾回溯。如此一來(lái)，小說除了基本的三次偷煤事件所引發(fā)的當(dāng)事人的反應(yīng)及其過程，基本沒有其他的“閑筆”出現(xiàn)。這讓小說的敘述顯得十分單調(diào)與枯索，也失去了環(huán)境作為背景、空間的存在意義。此外，這篇小說對(duì)老左一而再再而三的偷煤行為的心理動(dòng)機(jī)也幾乎沒有探究，只是在行為層面呈現(xiàn)他裝作無(wú)辜，充傻裝愣。這失去了一個(gè)良好的挖掘人物心理的契機(jī)，失去了本該具有的人物心理深度的摹寫，使得小說文本在事件的軌道上滑行，無(wú)法進(jìn)入到人物幽深的心理世界。

質(zhì)而言之，短篇小說《過水》是一篇缺乏彈性的寫作，小說既缺乏具有多重意蘊(yùn)的深邃主題，也缺乏令人耳目一新的人物形象塑造，在敘述方面也缺乏搖曳多姿的敘述風(fēng)貌。王安憶特別反對(duì)小說的目的過于明確或單一：“小說的目的性比較模糊的東西，它不是那樣直逼目的地，或者說，它的目的地比較寬闊?！倍@篇小說的失敗之處恰恰是以“事件”為線索，直逼小說直白的主題，因而失去了小說開闊的氣象與高遠(yuǎn)的境界，因?yàn)椋瑔螒{“事件”無(wú)法形構(gòu)一篇優(yōu)質(zhì)的小說。

責(zé)任編輯 王子倩