林宇

摘? 要：駱玉笙是我國重要的京韻大鼓表演藝術(shù)家，她不僅藝術(shù)成就卓著，而且以博采眾長、守正創(chuàng)新的鮮明特色推進了京韻大鼓的發(fā)展，創(chuàng)立了“駱派”京韻大鼓，豐富了京韻大鼓的表演風格和流派體系。駱玉笙京韻大鼓表演以具有歌唱性、抒情性的演唱為主體，以演員自擊書鼓、木板并穿插說白和動作表情輔助表演，其中，鼓板的演奏在京韻大鼓表演中起著掌控節(jié)奏、協(xié)助演唱、調(diào)度樂隊的作用。目前，有關(guān)駱玉笙京韻大鼓表演藝術(shù)的研究主要集中在演唱分析上，而有關(guān)其鼓板演奏的探索亦是京韻大鼓表演藝術(shù)研究中的重要一環(huán)，本文將總結(jié)分析駱玉笙京韻大鼓表演中的鼓板運用，以其現(xiàn)存的京韻大鼓演出音像資料作為分析依據(jù)，探討她的木板、書鼓演奏技巧及其在京韻大鼓中的作用與功能。

關(guān)鍵詞：駱玉笙? 京韻大鼓? 木板? 書鼓? 演奏? 運用

京韻大鼓中的木板和書鼓皆由演員來敲打演奏，其中，木板的使用在整個節(jié)目中貫穿始終，而書鼓則運用在重要的關(guān)節(jié)處，諸如前奏、間奏和結(jié)尾或特殊段落。駱玉笙自擊鼓板來控制節(jié)奏，擊節(jié)助唱、調(diào)節(jié)情緒，同時協(xié)調(diào)樂隊完成整個節(jié)目的伴奏。

一、掌控節(jié)奏、協(xié)調(diào)樂隊

對于京韻大鼓節(jié)奏的掌控，駱玉笙在節(jié)目開場處的大過門（即前奏）通過演奏“老七點”①來控制板眼、掌控節(jié)奏，并在樂隊演奏大過門的最后兩個小節(jié)時將“老七點”打出演唱的速度，同時還要做好隨鼓入唱的演唱準備。

有關(guān)“老七點”，駱玉笙最初使用的打法是：崩 X·崩? 崩崩 │崩（詳見表1“早期‘老七點”），例如她在上世紀三十年代錄制的《丑末寅初》②中的大過門處就敲奏了該鼓點，在京韻大鼓形成后的早期階段，由于大過門篇幅較短，駱玉笙在樂隊演奏大過門時以一遍“老七點”確定節(jié)奏，隨后立即進入演唱。至四五十年代，“老七點”有了調(diào)整，已形成較為固定的并普遍運用在京韻大鼓各流派中的鼓點，其打法為：尺崩 尺崩 尺崩│崩（詳見表1“傳統(tǒng)‘老七點”），對于此調(diào)整，駱玉笙也加以沿用，例如她在1959年錄制的音頻《祭晴雯》③大過門中即可聽到。

隨著大過門篇幅長度及演奏內(nèi)容的發(fā)展，駱玉笙對“老七點”也探索了不同的打法、嘗試了多種變化，這在她五十年代至九十年代錄制的音像節(jié)目中可見此類作法，如在五十年代初的鼓板演奏中，她利用節(jié)奏的變化為“老七點”增添新的聲響效果，在1953年錄制的《鬧江州》大過門里即可聽到此類變化的“老七點”：崩·崩 尺崩 尺崩│崩，該鼓點被駱玉笙調(diào)整了節(jié)奏，相較之前的傳統(tǒng)“老七點”（尺崩 尺崩 尺崩│崩）而言，她將原來的規(guī)整節(jié)奏改成有松有緊、富于變化的附點節(jié)奏（詳見表1“變化1”）。到了六十年代，“老七點”又有了新變化，打法：崩·崩 崩崩 尺崩│崩，其變化在于增加和強調(diào)了鼓心的擊打并減少了鼓幫的敲擊次數(shù)，使其反復發(fā)出“崩”的聲響，營造出富有彈性而活潑的聲效，她在1962年錄制的《黛玉焚稿》、1974年錄制的《韓英見娘》和1988年錄制的《丑末寅初》的大過門中都用到該鼓點（詳見表1“變化2”）。通過上述鼓點來看，變化后的“老七點”在節(jié)奏上較傳統(tǒng)“老七點”更富于變化，鼓板擊法更為靈活，從而使鼓板聲效越發(fā)靈動好聽，但不論怎么變化，在擊鼓掌板的過程中都確保對節(jié)奏的掌控做到不慌板。

表1? ?駱玉笙京韻大鼓“老七點”

鼓板發(fā)揮協(xié)調(diào)樂隊的作用，主要運用在演唱速度需要調(diào)整的段落以及板式發(fā)生變化的唱段中。在演唱部分的鼓板伴奏中，駱玉笙則根據(jù)曲本內(nèi)容、情節(jié)情緒為各番的演唱設定相應的速度，如1984年錄制的《紅梅閣》⑧中一段表示賈似道殺了李慧娘而情緒激動、內(nèi)心慌亂的唱段，在該唱段以及后面的過門的板式不變情況下，駱玉笙做了提速處理，在演唱此段時一邊提升鼓板演奏的速度、一邊以鼓點提醒樂隊與之節(jié)奏一致，從而保證演唱與伴奏間的協(xié)調(diào)性。同樣，在板式發(fā)生變化的唱段中，則更加需要鼓板在其中發(fā)揮了調(diào)度、協(xié)調(diào)樂隊的作用。京韻大鼓板式以【慢板】（即4/4拍）和【緊板】（即1/4拍）為主，偶有【雙板】（即2/4拍）板式，而在板式發(fā)生變化時，需要鼓板演奏與樂隊做緊密協(xié)作，以此完成節(jié)奏上的轉(zhuǎn)換，例如在1984年錄制的《子期聽琴》⑨ 中的一段【慢板】轉(zhuǎn)【雙板】⑩的唱段：“你既知此處無有高明客，想俺這窮山僻壤野店荒村，在那瑤琴上有六忌八節(jié)七不撫，曾記得不對知音絕不該調(diào)動瑤琴”，其中的“俺”是【慢板】板式的最后一個唱字（見譜例1），駱玉笙在唱到“俺”字后，琴師隨即用手擊琴筒之聲來提示樂隊和演員要共同做板式變換（見譜例1方括號1），此時，駱玉笙手中的木板由之前在【慢板】中的板上（即強拍）擊一板（│大 X X X│）調(diào)整為【雙板】中的板上、眼上各擊一板（即│大 大│），以每小節(jié)擊兩次木板表示板式上的變化和節(jié)奏上的提速，營造出了鐘子期在面對俞伯牙的提問時能對答如流、信手拈來的灑脫氣質(zhì)和卓越才華。后面在唱到【雙板】中的最后一個唱字即“得”字時，又以一個響亮的煞板（見譜例1方括號2）提示樂隊在此轉(zhuǎn)換板式，自此她與樂隊又回到【慢板】的演奏，諸如此類需要變化板式的唱段，是尤為考驗鼓板演奏對節(jié)奏的掌控力及其與樂隊間的配合能力，默契的協(xié)作可使演員順利進入后續(xù)的演唱與表演中，這是演出是否成功的重要因素之一。

二、渲染情緒、突出演唱

鼓板對情緒的渲染與調(diào)動功能，首先體現(xiàn)在開場前演奏的大過門中，大過門配合鼓板的演奏可使觀眾安定下來等待演出，演員也在敲奏鼓板的同時“定睛凝神”、準備演唱。其次，通過手中不同的鼓點演奏可發(fā)揮著調(diào)動情緒、襯托演唱、強化表演的作用。京韻大鼓演員對木板的運用是貫穿始終的，駱玉笙的演唱與木板的配合嚴絲合縫，為襯托鼓詞所要表達的內(nèi)容，她以增加擊板次數(shù)來突出演唱內(nèi)容并輔助行腔，例如1984年錄制的《劍閣聞鈴》?中的【慢板】唱腔就有此類擊板手法，見譜例2，她在第1、2、4、5小節(jié)中皆在板上（強拍上）擊一板，而為了突出和強調(diào)唱詞“心內(nèi)懷余恨”“心中少至誠”時，則將擊板調(diào)整為在每一個唱詞上都要擊板一次（見譜例2第3、6小節(jié)），以一板托一字的方式強調(diào)鼓詞內(nèi)容，在清脆而密集的木板聲中將“內(nèi)”“懷”“余”“恨”“心”“中”“少”“至”“誠”逐字逐句地送出，不僅引起觀眾的注意，而且突出了“懷余恨”“少志誠”的遺憾情感。同樣，為了強調(diào)內(nèi)容、抒發(fā)情感，她在1984年錄制的傳統(tǒng)節(jié)目《子期聽琴》 ?中使用了該擊板手法（見譜例3方括號1），即以一字擊一板、一板托一字的方式唱出了“妲己女定下一條陰毒計”，在木板聲響的渲染下突出了妲己的惡毒，相對而言，在京韻大鼓“少白”派《子期聽琴》?的表演中，白鳳鳴在演唱同一唱段時并沒有擊板，他僅在樂隊的伴奏中進行演唱?！蹲悠诼犌佟吩蔷╉嵈蠊摹皠⑴伞眲?chuàng)始人劉寶全和“少白派”創(chuàng)始人白鳳鳴多次表演的節(jié)目，對于該節(jié)目的演唱與演奏，駱玉笙繼承了“劉派”并借鑒了“少白派”，并在觀照曲本內(nèi)容、結(jié)合個人領(lǐng)悟的基礎上，進一步拓展了傳統(tǒng)鼓板的運用及功能。

對于板的創(chuàng)新運用，駱玉笙在后期實踐中加入了新打法，其目的在于更好地抒發(fā)情感，諸如在半說半唱的唱段中她幾乎不擊木板即不做節(jié)奏上的束縛，進而可以自由地抒發(fā)情感、融情于唱，例如1962年錄制的現(xiàn)代題材節(jié)目《珠峰紅旗》?，其中一段長達188個小節(jié)的半說半唱方式的【上板】唱段即“似看見戰(zhàn)友們步伐鏗鏘響，似看見戰(zhàn)友們臉上剛毅的神情……原來是五星紅旗飄頂峰，霎時間風雪嚴寒一掃凈，天地山川一片紅”，不論是前半部分的說、還是后半部分的唱，駱玉笙在此處皆不再擊板，而是靠“心板”來掌控此唱段，而以往傳統(tǒng)的【上板】是在配合擊板的同時完成演唱的，為尋求更好的抒情表達、更高的藝術(shù)效果，她在特殊情感的唱段中以去掉鼓板的約束來積極調(diào)動演員的發(fā)揮，同時也提供了醞釀情緒、調(diào)整情感的余地。為了突出唱腔、強調(diào)情感，駱玉笙還借鑒了戲曲中的“干唱”手法即暫停鼓板演奏以及樂隊伴奏，使演員在無伴奏的情況下進行演唱，該手法在【散板】中較為常見，例如1984年錄制的《臥薪嘗膽》?中的一段唱腔，她在【慢板】節(jié)奏中邊擊板邊演唱（見譜例4方括號1），直到把【慢板】中的最后一個唱詞“觀”字落在板上之后就停止擊板（見譜例4方括號2），而在轉(zhuǎn)入【散板】時則采用了干唱方式（見譜例4第7小節(jié) ），此處只有人聲，沒有鼓板和三大件，以靜襯動，從而突出演唱、加強了抒情效果。

此外，駱玉笙在傳統(tǒng)鼓板的繼承中也試圖吸收、借鑒了其他藝術(shù)門類的演奏手法，曾在傳統(tǒng)節(jié)目和新編節(jié)目中做過相關(guān)嘗試，例如上世紀三十年代末，她曾在傳統(tǒng)節(jié)目《擊鼓罵曹》? 中借鑒了京劇的雙手打鼓，即在樂隊演奏京劇曲牌【夜深沉】的襯托下以雙手擊鼓，以此展現(xiàn)禰衡擊鼓罵曹的場面，此種作法最初起自白鳳鳴，后被駱玉笙借鑒過來并將白鳳鳴的單手擊鼓改為雙手擊鼓，同時將鼓具從書鼓換成了大堂鼓，四十年代她又對《擊鼓罵曹》做了加工，為確保擊鼓手法的專業(yè)性，她曾多次向京劇名家請教京劇《擊鼓罵曹》中的擊鼓法，最終打出了“雙擊”“滾奏”“陰陽點”“擊鼓幫”等類型的鼓點和一拍、半拍、四分之一拍以及附點節(jié)奏。同樣，在京韻大鼓新編節(jié)目中，她曾在小段兒《望金門》（又稱《金門潮》）?中的過門處以單手擊鼓敲奏了一段新鼓點，同時樂隊演奏京劇曲牌【小開門】來配合此段演奏，營造出了熱鬧非凡、喜氣洋洋的場面，十分切合《望金門》中描述兩岸人民團聚的喜慶氛圍。

小? 結(jié)

對于上述借鑒鼓點的作法，也曾引來褒貶不一的看法與評論，從演出效果看，由于打鼓表演豐富了演出形式、渲染了舞臺氣氛，的確獲得了熱鬧而富有人氣的舞臺效果及觀眾反響，但從演奏內(nèi)容、演奏時長來看，這些鼓點又不可避免地影響了節(jié)目的連貫性和統(tǒng)一性。進一步說，從保護發(fā)展京韻大鼓藝術(shù)本體出發(fā)的話，鼓板的演奏還需在傳統(tǒng)打法的基礎上結(jié)合唱腔音樂、板式特征、曲本內(nèi)容等因素來發(fā)展豐富鼓板的運用，同時可借鑒、效法其他藝術(shù)門類的鼓點手法與技巧。綜上所述，京韻大鼓的鼓板如同戲曲文武場中的司鼓一樣，掌控著整個場面的板眼與尺寸，發(fā)揮著指揮、協(xié)調(diào)的作用，尤其在演唱中，它們既是演員掌控節(jié)奏、擊節(jié)助唱的樂器，又是調(diào)節(jié)情緒、渲染氣氛的法寶。

注 釋：

①“老七點”演奏法中的“崩”是指打鼓心，“尺”是指擊鼓幫，“X”代表休止。

②分析版本參考：1938年《丑末寅初》錄音，由國樂唱片公司錄制。

③分析版本參考：1959年《祭晴雯》錄音，錄制單位不詳。

④分析版本參考：1953年《哭黛玉》錄音，錄制單位不詳。

⑤分析版本參考：1962年《黛玉焚稿》錄音，錄制單位不詳。

⑥分析版本參考：1974年《韓英見娘》錄音，由中國唱片公司錄制。

⑦分析版本參考：1988年《丑末寅初》錄音，由天津市文化藝術(shù)音像出版社錄制。

⑧分析版本參考：2002年“北方鼓曲名家音配像選萃-駱玉笙京韻大鼓專集”（據(jù)1995年“音配像”影像和1984年中國唱片公司錄音制作而成）中的《紅梅閣》。

⑨分析版本參考：2002年“北方鼓曲名家音配像選萃-駱玉笙京韻大鼓專集”（據(jù)1995年“音配像”影像和1984年中國唱片公司錄音制作而成）中的《子期聽琴》。

⑩【雙板】即2/4拍節(jié)奏，是京韻大鼓對木板大鼓板式的沿用，該板式常見于京韻大鼓早期階段的唱腔中，劉寶全又在【雙板】的基礎上發(fā)展出了4/4拍的【單板】板式，又稱【慢板】板式。

?分析版本參考：2002年“北方鼓曲名家音配像選萃-駱玉笙京韻大鼓專集”（據(jù)1984年中國唱片公司錄音制作而成）中的《劍閣聞鈴》。

?分析版本參考：2002年“北方鼓曲名家音配像選萃-駱玉笙京韻大鼓專集”（據(jù)1995年“音配像”影像和1984年中國唱片公司錄音制作而成）中的《子期聽琴》。

?分析版本參考：播放軟件“喜馬拉雅”中的《馬鞍山》音頻（總時長21'38）的18分42 秒處，網(wǎng)址https：//www.ximalaya.com/sound /186090328

?分析版本參考：2002年“北方鼓曲名家音配像選萃-駱玉笙京韻大鼓專集”（據(jù)1997年“音配像”影像和1962年錄音）的《珠峰紅旗》。

?分析版本參考：2002年“北方鼓曲名家音配像選萃-駱玉笙京韻大鼓專集”（據(jù)1995年“音配像”影像和1984年錄音）的《臥薪嘗膽》。

?分析版本參考：1984年《擊鼓罵曹》錄音，由中國唱片公司錄制。

?分析版本參考：1988年《望金門》錄音，由天津市文化藝術(shù)音像出版社錄制。

林? 宇：江西省文化和旅游研究院

責任編輯：方? 亮