龔婧

摘? 要：在鋼琴藝術(shù)民族化的過程中，不乏民歌、舞蹈音樂、民間器樂等音樂被改編成優(yōu)秀的鋼琴作品。而對于戲曲音樂的改編創(chuàng)作并不多見，而由于民間音樂的器樂化表達(dá)往往給一些傳統(tǒng)音樂的傳播帶來意想不到的效果，本文嘗試從傳承、傳播地方劇種音樂出發(fā)，結(jié)合當(dāng)下熱門的鋼琴藝術(shù)來做推廣普及的工作。

關(guān)鍵詞：地方戲音樂? 鋼琴藝術(shù)? 復(fù)調(diào)? 弋陽腔? 南詞

地方戲是民間文化的重要代表，是蘊含了方言空間范圍內(nèi)的民眾共同審美，亦是價值趨同的文化表達(dá)方式之一。人們已經(jīng)耳濡目染習(xí)慣了戲曲的高臺教化以及極具劇種特色的唱腔旋律，在律動嘈雜的鑼鼓聲中感受人物情緒的變化以及故事情節(jié)的跌宕起伏。這一切本來與西方音樂體系沒有太大關(guān)系，但自從殷承宗先生首用鋼琴伴唱京劇《紅燈記》唱段以來，鋼琴與戲曲的緣分從此被深度挖掘，使傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代呈現(xiàn)有了新的方式。由此引發(fā)思考，鋼琴藝術(shù)與江西地方戲之間如何建立起新的表達(dá)？如果說殷承宗創(chuàng)作并演奏鋼琴組曲京劇《紅燈記》唱段是特殊時代下的特殊選擇，甚至具有“無巧不成書”的意外成功。那么，在積極倡導(dǎo)非遺保護(hù)、中西方文化深度融合的當(dāng)下，我們要如何運用鋼琴藝術(shù)形式來展現(xiàn)和描繪地方文化的瑰寶——地方戲劇種的音樂魅力呢？這是一個值得積極探索的課題。

一、江西地方劇種音樂淺描

在江西這塊土地上，活躍著二十多個劇種，既有本土特色的采茶戲、贛劇、九江青陽腔、婺源徽劇等，又有京劇、黃梅戲等外來劇種。文化地理形成的區(qū)域劇種往往活躍于該地域中，人們已經(jīng)逐漸熟悉該劇種的唱腔音樂，習(xí)慣于此音樂的美學(xué)風(fēng)格，尤其對于一些代表性的唱段，耳熟能詳，朗朗上口，隨口吟唱。

贛劇是多聲腔劇種。20世紀(jì)50年代初，風(fēng)靡于南昌城的“耳聽得更鼓來山外”便是贛劇《梁祝姻緣》中的唱段，這段旋律采用贛劇聲腔之一的南詞音樂寫成，既有開腔大跳的抒情表達(dá)，也有級進(jìn)緩降的錯落線條。演唱者潘鳳霞聲音清脆，音色清亮甜美，與鋼琴中高音區(qū)的音色非常接近，如果進(jìn)行器樂化（鋼琴）改編創(chuàng)作必定會形成非常好的效果。

以曲牌體作為唱腔體制的弋陽腔音樂彰顯了古樸高亢的風(fēng)格，開頭的引子部分通常是散板，并由核心音組的節(jié)奏拉伸推向全曲最高音，形成直抒胸臆、酣暢淋漓的藝術(shù)體驗。這與鋼琴寬廣的音域非常相洽。而弋陽腔常有的滾唱部分以字多腔少，如泣如訴的藝術(shù)特色與聽眾形成共鳴?！昂项^”部分構(gòu)成情緒上的激烈迸發(fā)，并逐漸轉(zhuǎn)入舒緩直至結(jié)束。這種“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)模式是中國傳統(tǒng)音樂的精髓，在鋼琴音樂的創(chuàng)作中，完全可以借鑒這種結(jié)構(gòu)模式，打破西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)體系的束縛。

江西是采茶戲的大本營，在五路采茶戲的劇種流派中，每個劇種的音樂都呈現(xiàn)出各自的特色，如以“下河調(diào)”為基礎(chǔ)發(fā)展起來的南昌采茶戲，各行當(dāng)本調(diào)略顯沉滯冗郁；相比之下，撫州采茶戲更加優(yōu)美動聽，旋律清新飄逸；贛南采茶戲的“三腔一調(diào)”有許多民間歌曲或者舞蹈音樂的元素，也就是說該戲曲唱腔音樂與地方民歌非常接近，比如贛南采茶戲的曲牌【送郎調(diào)】就是取自贛南民歌《長歌》。

從地方劇種中選取合適的唱腔曲調(diào)作為創(chuàng)作鋼琴組曲的素材是非常必要的，地方劇種音樂蘊含地域特色，加之當(dāng)?shù)赜^眾較高的接受度，從而保證了新創(chuàng)作品表演的成功率。

二、有關(guān)江西地方戲鋼琴組曲的創(chuàng)作構(gòu)想

時至今日，用鋼琴作品形式表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂并不新奇，此前有非常多的作曲家做過很多嘗試，取得豐碩成果。先期有賀綠汀的《牧童短笛》，之后有殷承宗改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》和獨奏曲《北風(fēng)吹》《十面埋伏》等；還有殷承宗、儲望華、劉莊合作改編創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《春江花月夜》《三六》《梅花三弄》《平湖秋月》《百鳥朝鳳》《陜北民歌組曲》等。這些作品本就是中國傳統(tǒng)音樂的經(jīng)典代表性曲目，通過作曲家的改編創(chuàng)作，在鋼琴上又煥發(fā)出迥異的光芒。

（一）創(chuàng)作理念

江西地方戲鋼琴組曲的創(chuàng)作以遵循傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)與特點為前提，不僅在旋律處理和聲配置上保留民族音樂特性，而且在曲式結(jié)構(gòu)布局上需要大致以“散—慢—中—快—散”的模式來構(gòu)建，從而避免使用西方傳統(tǒng)曲式套用中國樂句。

近年江西本土作曲家創(chuàng)作的諸多鋼琴作品都會大量運用離調(diào)或無調(diào)性音樂來表現(xiàn)景象的光怪陸離，亦或是表現(xiàn)曲作者心境的奇妙變幻，如陳欣星創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《老瓷器街——老街晨景與鬧市瓷聲》《春茗》，其中既有傳統(tǒng)贛東北民歌，也有大量無調(diào)性音樂的色彩設(shè)計。江西地方戲鋼琴組曲的創(chuàng)作可不采用大量的離調(diào)或運用無調(diào)性音樂的作曲技法，而是以戲曲聲腔的代表性唱段旋律作為創(chuàng)作素材，運用模進(jìn)、倒影、加花變奏等手段進(jìn)行發(fā)展變化，同時還可以運用復(fù)調(diào)的手法讓作品饒有興趣。總之，這一做法的目的一方面是普及推廣地方劇種的精華藝術(shù)，為傳統(tǒng)戲曲搭建多維度傳播渠道；另一方面讓本地業(yè)余鋼琴愛好者能夠演奏出帶有家鄉(xiāng)戲曲元素的鋼琴曲目，也不失為傳統(tǒng)文化傳承的一種方式。

（二）創(chuàng)作手法

例如贛劇《梁祝姻緣》選段“耳聽得更鼓來山外”；弋陽腔曲牌【紅衲襖】；九江青陽腔曲牌【綿褡絮】；撫州采茶戲【本調(diào)正板】；贛劇彈腔【西皮正板】都是可考慮的音樂素材。當(dāng)然江西地方戲中尚有許多深受戲迷喜愛的各類唱段，它們皆可作為創(chuàng)作素材。下面將選出幾例進(jìn)行分析并展現(xiàn)構(gòu)想。

1、贛劇唱段“耳聽得更鼓來山外”的音樂為【南詞正板】，具有濃郁的江南水鄉(xiāng)特點，清新雋永、溫婉多姿。旋律主題一出來就是往上小六度的大跳，然后通過三小節(jié)起伏，把音樂推向更高音的#4，隨后顯出活潑、靈動的特點。這個主題開始可在小字一組和小字二組的音區(qū)來演奏，之后轉(zhuǎn)入小子三組和小字四組進(jìn)行高八度的主題再現(xiàn)，更加凸顯清脆明亮、引人入勝的妙處。

原主題譜例：

翻高八度強調(diào)主題譜例：

也可以做八度的演奏，從而達(dá)到主題不停被重復(fù)、被多次表達(dá)的效果。相比于最初主題出現(xiàn)在中聲區(qū)的平淡，以及出現(xiàn)在高八度上的清脆單薄，八度音型的設(shè)計則更加厚重和寬廣。譜例如下：

而運用復(fù)調(diào)的作曲表現(xiàn)方式不僅能讓曲調(diào)主題得到再一次重現(xiàn)，而且可使梁山伯與祝英臺二位的音樂形象在鋼琴曲中產(chǎn)生對話交流，如果把“耳聽得更鼓來山外”這句唱詞對應(yīng)的旋律作為祝英臺的音樂形象，那么在鋼琴譜的低聲部則要為梁山伯的音樂形象創(chuàng)作一段旋律，這兩個聲部采用自由對位的復(fù)調(diào)手法，有“你繁我簡、你簡我繁”和空白填補的聽覺效果。中速較為適宜，好似兩人侃侃而談，祝英臺已暗懷情愫，而梁山伯則以同窗好友之誼待之。譜例如下：

快板部分以突出右手旋律為主，左手以伴奏織體為主，旋律動機從唱段中選擇，原因是這段旋律節(jié)奏緊湊，律動性強。演奏上突出右手手指的快速流動和每個手指的獨立性，營造顆粒性較強的聲音效果，通過急速奔流的音符之珠，串起音樂旋律的“項鏈”。譜例如下：

當(dāng)然在調(diào)式調(diào)性上還可以做“變宮為角”的轉(zhuǎn)換，從D宮調(diào)式轉(zhuǎn)到A宮系統(tǒng)，形成調(diào)式色彩的變化與對比。

藝術(shù)創(chuàng)作中，所有的技術(shù)都是為藝術(shù)形象及表現(xiàn)目的服務(wù)的，音樂作曲技法也是如此，正如上面的“創(chuàng)作理念”中所說，把地方戲音樂借鑒到鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作是以普及推廣傳統(tǒng)文化為目的，所以突出旋律優(yōu)美、展示唱腔藝術(shù)特質(zhì)是該鋼琴組曲的創(chuàng)作宗旨。

2、弋陽腔曲牌【紅衲襖】是弋陽腔眾多曲牌中較有個性的一只，表現(xiàn)在引子里的第一個音由高音mi開始，而后則一傾而下，在中低音部分放慢速度，積蓄力量。繼而又往高音行進(jìn)，漸漸接入上板。由此可見弋陽腔【紅衲襖】的引子部分具有不小的創(chuàng)作發(fā)揮空間。

開始的三個高音mi須以密集排列的和弦為支撐，以強音記號標(biāo)注，達(dá)到先聲奪人、強而不燥的效果，制造較強的震撼力。之后緊接的re、do、la應(yīng)轉(zhuǎn)為單音演奏，速度減緩，與開始的和弦形成對比，讓聽眾在此平復(fù)情緒上，為接下來的上行音樂積蓄能量。譜例如下：

接下來上行音樂由單音改為八度演奏，可以彌補單音舒緩后的飽滿度，也與上行旋律的趨勢相符。整個引子節(jié)奏比較自由，在結(jié)束的小節(jié)有意猶未盡之感，也為自然銜接上板部分留有空間。

進(jìn)入主題部分速度依然不快，大致是宣敘調(diào)的風(fēng)格，在娓娓道來的訴說中不急不慌地陳述著每個故事與情節(jié)。不過，音樂語言的變化是在情緒的變化中逐漸改變的，左手織體可以是流暢抒情的琶音或者是半分解和弦。譜例如下：

弋陽腔的滾唱不用管弦托腔，只以鼓板敲擊，演員采用干唱的表演形式。鋼琴的創(chuàng)作手法是左手節(jié)奏化用戲曲中鑼鼓的節(jié)奏，有的地方采用【韻鑼】的節(jié)奏，有的則依照滾唱段落一拍一擊鼓的節(jié)奏方式演奏。右手的速度較快，把滾唱旋律做加花變奏，同時還需保持骨干音或者是動機旋律的清晰表達(dá)，畢竟器樂化呈現(xiàn)的旋律既不能完全照抄唱腔音樂，也不能只借用幾個音就做各種“翻新”，這將導(dǎo)致音樂原初面貌的遺失，與創(chuàng)作初衷產(chǎn)生了背離。譜例如下：

最后，在結(jié)束的段落著意以節(jié)奏較為松散，速度放緩的形式表達(dá)樂曲終了，強調(diào)作品有始有終，完整度高。

3、撫州采茶戲【本調(diào)正板】是一段旋律比較單一但十分優(yōu)美的唱段，相較于撫州采茶戲其他板式而言，本調(diào)正板更加規(guī)整。旋律圍繞中心音——徵音上下游走流動，節(jié)奏以二八、四十六、前八后十六等常見節(jié)奏形態(tài)為主。鋼琴組曲的創(chuàng)作可以右手聲部設(shè)計為保留主旋律音的雙音音程形態(tài)。旋律來自撫州采茶戲《楊八姐游春》佘太君唱段“聞聽府門外來了王延齡”，譜例如下：

引子部分可以運用【本調(diào)正板】中的幾個主要音做和弦重復(fù)強調(diào)以及一個十五連音與琶音配合的段落，樂句清晰，情感表達(dá)明了，由低到高的音符運動使得音樂情緒逐漸激動，為之后的故事訴說留下了想象空間。譜例如下：

以上選用了三個不同劇種的唱段或曲牌音樂做了實驗性的創(chuàng)作構(gòu)想，未來將對整個樂曲進(jìn)行段落性的構(gòu)思和創(chuàng)作，而深入了解上述劇種的藝術(shù)積淀，是確保創(chuàng)作達(dá)到理想效果的前提和關(guān)鍵。

三、結(jié)語

劉正維先生曾繪圖說明傳統(tǒng)音樂的分割比例情況，其中戲曲音樂占民間音樂的百分之五十左右[1]，這說明戲曲音樂具有相當(dāng)豐富的資源。在積極提倡中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的當(dāng)下，我們運用鋼琴藝術(shù)來表現(xiàn)和推廣地方戲音樂，也是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的嘗試。即便作品可能不具有高難度鋼琴作品的炫技屬性，但在保留地方戲曲音樂精華和運用現(xiàn)代音樂手段打造多渠道傳播途徑上，是具有積極意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉正維編著.中國民族音樂形態(tài)學(xué)[M]. 重慶：西南師范大學(xué)出版社，2007（7）：1

龔? 婧：江西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：方? 亮