徐曼 喬宇

（長春工業(yè)大學新聞與傳播學院 吉林 130012）

一、情景再現(xiàn)手法與間離效果概述

（一）情景再現(xiàn)：“歷史影像的漸近線”

鄭德梅老師將“情景再現(xiàn)”定義為：在客觀事實的前提下，采用扮演或者搬演的手法，用以展現(xiàn)在現(xiàn)實中已經(jīng)真實發(fā)生的，或者可能已經(jīng)發(fā)生了的事件或人物心理的一種影視創(chuàng)作手法[1]。在紀錄片中，傳統(tǒng)的敘事模式往往就在“現(xiàn)在時”下發(fā)生的事情具有觀看的即時性。情景再現(xiàn)手法則可以通過對歷史事件的復原來鏈接敘事的斷點，并且在影片呈現(xiàn)上生成一個“過去時”，而不單純地有一個“現(xiàn)在進行時”式的敘事。在一定程度上，情景再現(xiàn)的敘事形式打破了傳統(tǒng)紀錄片鏡頭寓于現(xiàn)有時空，更多的聚焦于現(xiàn)在未來的敘事理念，將觀眾帶回到歷史事件發(fā)生時刻，建立起一個生動的歷史現(xiàn)場，從而刪除掉了過去的分界，幫助觀眾以更為廣闊的眼界去關注這一切。

在紀錄片中，情景再現(xiàn)手法通常是通過演員扮演、服裝道具等形式重現(xiàn)歷史事件和場景，這種視覺呈現(xiàn)方式能夠增加紀錄片的可視化程度，讓觀眾更加容易理解和接受內容，并且讓他們感到自己置身于歷史的背景之中。通過“情節(jié)性再現(xiàn)”，據(jù)史料記載的語言、行為、命運來展現(xiàn)細節(jié)的歷史，其中加入了對于歷史的合理想象，因此能夠給紀錄片增加更多的藝術元素，從而更具沖擊和收獲感，讓觀眾以更直觀的形式觸摸真實的歷史，有助于加深對于文化和歷史領域的認識和認同。

（二）間離效果：觀影過程陌生化

“間離效果”又被稱之為“陌生化效果”，是由德國戲劇家布萊希特在《布萊希特論戲劇》中所提出的。他將間離詮釋為“將事件或人物的某些不言自明、一目了然的因素進行剝離，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心[2]。在戲劇表演中，間離原則旨在通過利用某種手段規(guī)避觀眾“入戲”,來借此塑造演出與觀眾之間的距離感[3]。它是一種旨在打破觀眾對戲劇和電影的慣有感官體驗、參與感和情感認知的技巧。

具體而言，就是通過一系列的視覺和演出手段（如清晰可見的化妝、天線、電報等），打破創(chuàng)作者建立的共情場景，弱化了紀錄片的影響效果，但能使觀眾保持獨立的思考情緒，讓觀眾對影片產(chǎn)生自己的理性判斷和思考。間離效果旨在打破觀眾對戲劇和電影的慣有情感傾向，而不是僅僅沉浸在表面的情節(jié)之中。特別是在拍攝社會現(xiàn)實題材的紀錄片時，間離效果可以在視覺角度上顛覆傳統(tǒng)認知角度，從而凸顯影片的藝術性，以及影片所反映的社會問題的嚴重性和突出性，引起觀眾的關注度。此外，在紀錄片中使用“間離效果”，也可以引導觀眾思考影片之外的社會問題和現(xiàn)象，并且激發(fā)他們的靈感，讓觀眾對于所觀看的內容保持關注與思考。

二、情景再現(xiàn)片段中塑造間離感的意義

（一）避免觀眾過度入戲

為了避免觀眾過度入戲，紀錄片創(chuàng)作方通常會有意識地拉開情景再現(xiàn)與客觀現(xiàn)實的距離，采取一些特定的手段來限制觀眾情感和思維的傾斜，提高影片在真實性、藝術性和可視性等維度上的品質。與擺拍不同的是，情景再現(xiàn)片段對于“再現(xiàn)”行為是不隱瞞和公開的，在《敦煌》的片尾制作人員名單中，除了有一般紀錄片的導演、編劇、制片人，還有幾個特殊的工種：“再現(xiàn)導演”和許多個“再現(xiàn)演員”。例如第九集《敦煌的召喚》中，演員石涼來扮演“敦煌守護神”常書鴻先生，在演員石涼打開常書鴻日記手稿閱讀的時候，畫面的右上角出現(xiàn)了明顯的字幕提示：演員石涼，避免觀眾將石涼當成歷史上的常書鴻先生。對于再現(xiàn)行為的不隱瞞，使觀眾在被帶入到情景中時，又時不時地從已建造的情景中抽離，客觀拉開與現(xiàn)實的距離。

（二）引導觀眾聯(lián)系影片與現(xiàn)實

情景再現(xiàn)通過還原歷史細節(jié)或場景的方式，讓觀眾有機會深入了解影片所反映的事件和問題。同時，情景再現(xiàn)也具有一定的啟迪作用，能夠幫助觀眾思考紀錄片的深層表意和探索更多層次的意義。將觀眾從“情景再現(xiàn)”的片段中抽離出來，讓觀眾感覺到熒幕內容的不真實，使觀眾深刻地感受到現(xiàn)實中的人物和故事，引發(fā)情感共鳴和共情。觀眾從這種情感共鳴中得到啟發(fā)，思考影片所表現(xiàn)的社會問題和人性弱點，反思社會價值觀和自身的道德倫理。在探索歷史和現(xiàn)實的過程中，情景再現(xiàn)能夠為觀眾提供一個全新的維度，讓他們去探究事件背后的社會和人性問題，反思自己在這一過程中所處的位置和角色。這不僅啟迪了觀眾對于歷史、現(xiàn)實、社會、人性等深層問題的思考，也促進了觀眾對于自我和世界的全新認識和體驗。

三、突出間離感的表現(xiàn)手段

在情景再現(xiàn)片段的創(chuàng)作過程中，最直接的手法就是字幕標注，“本場景為情景再現(xiàn)片段”。除此之外，還有以下五種視覺和演出手段再現(xiàn)的片段，用藝術化處理的手法來暗示該片段為情景再現(xiàn)，在創(chuàng)作中可以被積極使用。

（一）鏡頭模糊虛化過曝

具體而言，在創(chuàng)作中使用模糊、虛化、過曝等手法來暗示觀眾內容的不真實。在紀錄片中，模糊的效果通常用于展現(xiàn)人物或物體的狀態(tài)模糊，或用于制造一種夢幻般的氛圍或情景，而不是直接的、清晰的、直觀的呈現(xiàn)出歷史人物的外貌。金鐵木導演的《復活的軍團》中，表現(xiàn)秦國士兵在戰(zhàn)場上廝殺奮戰(zhàn)的場景時，多使用虛焦的拍攝方法，不將畫面的焦點定到具體的人物上，而是將畫面中的前景實化，人物虛化，同時采用逆光拍攝，使畫面中的士兵形成剪影效果，觀眾只能看到士兵的輪廓和動作，卻看不清士兵的具體面貌。這一設計旨在將“再現(xiàn)”的秦國士兵概念化，他所代表的不只是自己個人，他只是一個符號化的人物，他代表的是千千萬萬個浴血奮戰(zhàn)的士兵形象。在《故宮》第一集《肇建紫禁城》中，展現(xiàn)永樂皇帝最愛的徐皇后去世時，采用了柔光剪影化的處理方式，徐皇后背對鏡頭，人物后方的光源先滅，隨之人物左右的燭光滅，最后人物在鏡頭中消失，通過鏡頭的模糊狀態(tài)，也在暗示著該畫面是歷史情景的一個合理藝術化想象，而非真實歷史事實。

（二）計算機生成圖像，鳥瞰視角的奇觀體驗

使用CG（Computer Graphics）建模來還原當時的場景和建筑，既是情景再現(xiàn)的一種表達手法，也能讓觀眾從紀錄片的故事情景中抽離出來。因為在計算機生成的虛擬影像中，觀眾的視點可以像小鳥一樣，忽得飛起俯瞰整個大地，自由地穿梭于各類建筑中，也可以像旁觀者一樣，在空中十秒看完萬里長城的修建，不受實景拍攝遮擋的同時，獲得了超乎尋常的奇觀體驗?！豆蕦m》的片頭是運用間離效果杰出的段落，開頭54秒時間，通過黃黑色彩和超模糊畫質，先將觀眾帶入到一百年前的故宮；鏡頭后拉，出現(xiàn)參觀的游客，色彩隨之變得豐富，出現(xiàn)大片的紅色，將觀眾的思緒拉回現(xiàn)在這個時態(tài)；隨著鏡頭的后拉，故宮實景變成3D建模，隨之是快速的后拉，以后退式第一視角飛速俯瞰整個故宮，最后出現(xiàn)“故宮”字幕，超常規(guī)的視點使觀眾翱翔于計算機生成的虛擬世界中，在獲得奇觀體驗的同時也從情景中抽離出來。2006年上映院線的歷史紀錄片《圓明園》總片長90分鐘，其中35分鐘都是運用數(shù)字特技進行制作的畫面，觀眾剛剛在情節(jié)中入戲，計算機生成圖像的視角奇觀體驗會讓觀眾出戲，觀眾立馬意識到這不是真實的。和其他的再現(xiàn)手法不同，虛擬影像相較于真人搬演或扮演的情景再現(xiàn)而言，自身就帶有“非真實”的間離感[4]。

（三）聲畫分離，擴充單位內鏡頭信息含量

歷史已經(jīng)成為了過去時，很多時候我們只能使用語言來表達歷史。因此，很多歷史紀錄片中會大量使用聲畫分離延伸畫內空間，擴充單位內鏡頭的信息含量，例如畫面中表現(xiàn)的是某個歷史古遺跡現(xiàn)在的實景攝錄，解說則告訴受眾在歷史上某個時期此處發(fā)生的事件，引導觀眾的思緒和歷史上的事件進行共鳴。利用聲畫分離延伸畫內空間,引出對歷史空間的聯(lián)想[5]。《河西走廊》中更為普遍的間離手段是對畫面空間的獨特處理，此時，聲音和畫面各自表意，實現(xiàn)了1+1＞2的效果?！逗游髯呃取分?，采用了聲畫分離的手法，畫面中是空鏡頭，但聲音卻是歷史上在這片土地上所發(fā)生事件的解說。聲音與畫面各自獨立，但又相互支撐，此時影片的表意內容為畫面與解說之和，也讓影片更加生動、感性，更具視覺和聽覺美感。同時通過聲音的處理和結合特效，將歷史上在河西走廊上發(fā)生的故事情節(jié)展現(xiàn)出來，同時引導觀眾進入那段古老的文化，加深了對千年河西走廊所代表的精神內涵的理解和感受。

（四）全知視角和內視角的交叉敘事

在創(chuàng)作中，使用全知視角與內視角交叉敘事，講故事的人發(fā)生變換，口吻和角度也會隨之轉變，對觀眾而言也具有一定的抽離思辨性。歷史已成過去時，當我們在談論過去發(fā)生的事件的時候，優(yōu)先會采用外視角敘事。但“情景再現(xiàn)”的片段具有一定的故事性，且是通過歷史人物的經(jīng)歷或口吻來講述，所以內視角成為再現(xiàn)片段會頻繁使用到的敘事視角，可以從人物限知的角度來講述自身的內心活動，對觀眾吸引力更大的同時，創(chuàng)作者也需要把握好敘事口吻。如《河西走廊》中對漢武帝夢境的描寫：他再次夢到了遙遠的西域，……他在夢中與匈奴廝殺，試圖沖破重圍，但卻再次失敗。這一段的敘事從漢武帝本人的心理活動出發(fā)，但也一定程度上損傷了敘事的真實性。此時需要輔助以全知視角敘事，站在后人的角度，對歷史上的事件進行描述。在這個視角中，敘事者通常要比他的故事中的人物知道得多。站在后人角度，知道絲綢之路已經(jīng)開通，且張騫出使西域獲得了成功，“河西走廊自古以來就是東西方交流的要道，后來聞名中外的絲綢之路，注定要從這里經(jīng)過……”可以說，情景再現(xiàn)賦予了受眾非常規(guī)的視點，通過全知視角和內視角的交叉敘事，對特定情節(jié)的展現(xiàn)以及傳播知識具有直觀性的特點。

（五）鏡頭的刻意穿幫

在紀錄片的制作中，前后鏡頭的內容發(fā)生矛盾，或是讓扮演歷史人物的演員以現(xiàn)代人的身份出現(xiàn)在鏡頭前，也是創(chuàng)作者在解構已建立的歷史情景。雖然聽起來矛盾，剛建立起來又要解構，但其實不然。在《敦煌》中，演員的刻意穿幫是存在的，且富有深意。《舞夢敦煌》中，導演通過北京舞蹈學院女孩們所跳的三道彎特色舞蹈動作，來引出了敦煌壁畫的飛天形象，并塑造了唐朝歌舞伎“程佛兒”，這個虛擬形象需用現(xiàn)代演員的“扮演”來呈現(xiàn)。觀眾跟隨著程佛兒的視角，經(jīng)歷了大唐的興衰，在長達40多分鐘的建構中，當觀眾已經(jīng)認為屏幕上的歌舞伎形象就是程佛兒的時候，導演讓扮演程佛兒的演員穿現(xiàn)代服裝出現(xiàn)在鏡頭面前，大膽介紹：

“這就是那個，飾演教坊舞伎程佛兒的女孩，……她已經(jīng)是北京舞蹈學院古典舞系的一名大學生了?！辩R頭不僅展現(xiàn)了這位女孩做歌舞伎程佛兒的日常，也在本集的最后展現(xiàn)了她日常學習敦煌舞蹈的場景。當觀眾入戲以為這就是歷史上程佛兒的時候，導演又通過間離效果，將觀眾抽離出戲，解構了這個剛剛建構的故事。

四、娛樂化導向下強調間離效果的必要性

使用情景再現(xiàn)手法打破傳統(tǒng)制作觀念，順應了紀錄片娛樂化趨勢。隨著市場對歷史類紀錄片需求的日益增長，紀錄片娛樂化的趨勢加強了情景再現(xiàn)這種手法的應用?！叭颂焐鷲勐牴适隆薄榱藢ⅰ豆蕦m》推向國際化市場，創(chuàng)作人員每集把后宮宮闈中的故事作為切入點，以真實性為底線，用匠心鉆研，故而《故宮》大獲成功。而多年后，同一個制作團隊制作的紀錄片《外灘》就引發(fā)了業(yè)內的激烈討論。大篇幅的情景再現(xiàn)、出鏡演員大膽的演技、服裝道具缺乏考究等等都使得該紀錄片與故事片的界線變得模糊不清，倘若沒有真實性做底線，那什么是紀錄片呢？

對于歷史類紀錄片來說，“情景再現(xiàn)”這種手法的應用，與新媒體的時代趨勢相呼應，且容易吸引到廣泛領域和層面的觀眾，但它一定是以相當嚴謹?shù)氖妨献鳛榛A，以專家學者的言論為借鑒，而不是為了吸引觀眾憑空杜撰故事。在紀錄片娛樂化導向下的今天，強調真實性底線，間離感的塑造仍需要著重強調。

結語

情景再現(xiàn)在紀錄片中的使用越來越廣泛，歸根結底，是創(chuàng)作的市場化趨勢使然。需要注意的是，使用情景再現(xiàn)手法時，創(chuàng)作者需主動將間離效果融入拍攝制作中，打破表演時的“第四堵墻”，讓觀眾對紀錄片產(chǎn)生陌生化效果，進而引發(fā)觀眾對紀錄片所傳達深層內涵的思辨和思考。說到底，紀錄片不是故事片，紀錄片是有真實性底線的，如果一味地使用故事化，只想著讓紀錄片“更吸引人”，不再顧及紀錄片的真實性底線，勢必會引起理論的混亂和實踐的糾正。創(chuàng)作者們只有心懷對歷史的尊重，以真實性原則作為創(chuàng)作底線，適時適度將間離感帶給入戲的觀眾，讓觀眾抽離并思考，才能夠既實現(xiàn)對觀眾審美期待的契合，又實現(xiàn)對真實歷史的有效揭示。