“晉劇”是中國戲曲中的一個(gè)劇種，其發(fā)展與傳播，至今已有幾百年的歷史。它以演唱晉語本土語詞為主，因其演唱時(shí)所用的聲腔、板式、曲調(diào)及唱詞較多，故稱為“晉劇”。小旦是戲曲中的女角色之一，主要是指旦角行當(dāng)中的青衣、花旦、刀馬旦。晉劇小旦的唱腔屬于板腔體結(jié)構(gòu)，其唱腔為板腔體的基本腔調(diào)。其不同于其他旦行的高亢明亮，而多采用低回婉轉(zhuǎn)、纏綿悱惻的旋律。在音樂上，晉劇小旦多用絲弦伴奏，在表演上多用水袖和扇子等道具來表現(xiàn)人物性格。晉劇小旦行當(dāng)具有鮮明的地域特色和深厚的文化底蘊(yùn)，其聲腔也獨(dú)具特色。本文論晉劇小旦聲腔的運(yùn)用，以期為晉劇小旦行當(dāng)發(fā)展提供參考。

1 晉劇小旦聲腔的源流與特點(diǎn)

晉劇，作為一種獨(dú)特的地方劇種，源于晉南蒲劇，經(jīng)過清代后期的演變，逐漸融合了太谷秧歌的元素，形成了中路梆子，也就是今天的晉劇。小旦，又稱花旦，主要是指年輕、活潑的女性角色，具有多樣而豐富的藝術(shù)表現(xiàn)。

晉劇小旦的聲腔特征與角色的性格、身份和經(jīng)歷密切相關(guān)。不同的角色在表演過程中展現(xiàn)出不同的音色、語速和語調(diào)。例如，《柜中緣》中的劉玉蓮，因其聰明機(jī)智和農(nóng)村背景出身，聲腔明快而清晰；《打金枝》中的升平公主則因嬌慣成性、以勢(shì)壓人，其聲腔顯得更加高傲，具有壓迫感；李慧娘在《游西湖》中飽受蹂躪，其聲腔飽含了痛苦和憤怒；《表花》中，禮部尚書的丫環(huán)則展現(xiàn)出純真與善解人意的特點(diǎn)，聲腔柔和動(dòng)人；《打神告廟》中的敫桂英以血淚控訴不公，飽含憤怒的情感，聲腔沉重而激烈；在《喜榮歸》中，崔秀英的情感變化由喜轉(zhuǎn)驚，再到怨和愛，聲腔也隨之體現(xiàn)出較強(qiáng)的戲劇性和層次感[1]。

2 晉劇小旦聲腔的藝術(shù)特色

2.1 低回婉轉(zhuǎn)的旋律風(fēng)格

晉劇小旦聲腔的一個(gè)顯著特征是旋律的低回婉轉(zhuǎn)。這種旋律風(fēng)格與晉劇小旦角色的表演特點(diǎn)緊密相連，充分體現(xiàn)了晉劇小旦角色的性格和內(nèi)心的情感。低回的旋律使得演唱者有極大的表演空間，通過音調(diào)的波動(dòng)表達(dá)出角色的復(fù)雜情感狀態(tài)，不斷提升情感表達(dá)的細(xì)膩度，例如，面對(duì)離別、思念或者內(nèi)心掙扎時(shí)，低回的聲腔能夠更好地傳達(dá)出那種深情和細(xì)膩的情感，給予觀眾一種引人入勝的共鳴體驗(yàn)。相比之下，激昂高亢的唱腔往往會(huì)使情感表達(dá)顯得單薄。因此，晉劇小旦的低回婉轉(zhuǎn)旋律被廣泛應(yīng)用于角色的情感刻畫，幫助演員在表演中更加細(xì)膩地展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界，也使得晉劇的音樂語言獨(dú)具魅力，讓觀眾在聽覺上得到深度的享受。

2.2 板腔體結(jié)構(gòu)的靈活運(yùn)用

晉劇小旦聲腔采用的板腔體結(jié)構(gòu)，為演唱者提供了固定的旋律框架，也使得晉劇小旦在表演過程中擁有更多的表現(xiàn)空間。板腔體的特點(diǎn)在于歌曲的內(nèi)容與形式的多樣性，使得晉劇小旦可以根據(jù)不同劇目的需求對(duì)唱腔進(jìn)行靈活調(diào)整。晉劇小旦用心詮釋演唱內(nèi)容，使得每個(gè)角色的呈現(xiàn)都能與劇情的發(fā)展緊密相連。例如，在激烈的戲劇沖突中，晉劇小旦的唱腔可以體現(xiàn)出人物的憤怒、悲傷等情感，而在柔情的場(chǎng)景中，則可以伴隨緩慢的旋律進(jìn)行溫柔的情感表達(dá)。這種對(duì)板腔體結(jié)構(gòu)的靈活運(yùn)用，增強(qiáng)了晉劇小旦角色的層次感，提高了晉劇整體的可看性和藝術(shù)性。觀眾在享受戲曲表演的同時(shí)，能感受到其中的豐富情感變化[2]。

2.3 伴奏樂器的文化融合

在晉劇小旦的演出中，絲弦伴奏是其音樂表現(xiàn)的一大特點(diǎn)。絲弦樂器，如二胡和揚(yáng)琴，具有柔和、細(xì)膩的音色，與小旦聲腔中的低回婉轉(zhuǎn)相得益彰，能夠共同營造出一種豐富的音響環(huán)境。絲弦樂器通過彈奏不同的節(jié)奏和音符，可以在很大程度上增強(qiáng)晉劇小旦演唱的情感深度與戲劇效果。與此同時(shí)，絲弦伴奏也反映了山西及周邊地區(qū)的音樂傳統(tǒng)，展示了晉劇豐富的文化底蘊(yùn)。伴奏樂器在晉劇小旦聲腔中的作用不僅是技術(shù)上的配合，更是文化表達(dá)的途徑。而且，隨著文化交流的不斷深入，晉劇小旦的絲弦伴奏中也逐漸融入了其他地域的音樂元素。例如，通過與南方戲曲的交流，晉劇吸收了部分南方絲弦樂器的演奏技巧和曲調(diào)，使得晉劇的音樂表現(xiàn)更加多元和豐富。

2.4 音色的塑造與情感傳達(dá)

晉劇小旦聲腔在表演中最為突出的一項(xiàng)技藝便是音色的塑造。晉劇小旦的聲音通常具有柔和細(xì)膩的特點(diǎn)，可以有效傳達(dá)出角色的情感。不同的角色和情境，要求晉劇小旦在音色上進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。例如，在表現(xiàn)溫柔的情感時(shí)，晉劇小旦會(huì)使用輕柔的高音，營造出一種如水般流暢的感覺，這種溫柔感常常能打動(dòng)觀眾的心。當(dāng)角色處于逆境或需要展現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)時(shí)，晉劇小旦則會(huì)采用更為堅(jiān)定和有力的音色，通過深沉的中音或低音來表現(xiàn)角色的堅(jiān)韌不拔。當(dāng)角色處于復(fù)雜的情緒波動(dòng)中時(shí)，晉劇小旦則會(huì)巧妙地運(yùn)用音色的過渡和變化，使得角色的情感層次呈現(xiàn)更加豐富和立體。

在晉劇小旦聲腔的表演中，音色的塑造不僅僅局限于聲音的高低和強(qiáng)弱，還包括了聲音的質(zhì)感和色彩。晉劇小旦在演唱時(shí)，會(huì)根據(jù)角色的性格特點(diǎn)和劇情的發(fā)展，靈活運(yùn)用各種裝飾音和滑音，使得聲音更加生動(dòng)和具有表現(xiàn)力。例如，在表現(xiàn)少女的天真爛漫時(shí)，晉劇小旦可能會(huì)加入一些清脆的裝飾音，使得聲音聽起來更加活潑；而在表現(xiàn)老成持重的角色時(shí)，則會(huì)減少裝飾音的使用，讓聲音顯得更加沉穩(wěn)。此外，晉劇小旦還會(huì)利用呼吸的控制和聲音的強(qiáng)弱對(duì)比，來模擬角色內(nèi)心的波動(dòng)和情感的起伏，使觀眾能夠更加直觀地感受到角色的內(nèi)心世界。通過這些細(xì)致入微的技藝運(yùn)用，晉劇小旦聲腔能夠過聲音這一媒介，將復(fù)雜多變的人物情感和戲劇沖突生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前[3]。

2.5 聲調(diào)的豐富變化

晉劇小旦的聲調(diào)變化多端，能夠細(xì)膩地描繪出人物的內(nèi)心世界和情感變化。在晉劇中，聲調(diào)的運(yùn)用不僅僅是為了唱出旋律，更是為了傳遞情感和塑造人物形象。晉劇小旦在演唱時(shí)，會(huì)根據(jù)劇情的需要，巧妙地運(yùn)用不同的聲調(diào)技巧，如滑音、顫音、花腔等，來增加音樂的表現(xiàn)力和感染力?；羰且环N常見的聲調(diào)修飾手法?；舻倪\(yùn)用可以使得旋律線條更加流暢，同時(shí)也能表達(dá)出角色微妙的情感變化。例如，在表達(dá)哀怨或憂傷的情緒時(shí)，晉劇小旦會(huì)使用緩慢而悠長的滑音，讓聲音在高低之間游走，營造出一種凄美和哀婉的氛圍。而在表現(xiàn)喜悅或激動(dòng)的情緒時(shí)，滑音則會(huì)變得輕快和跳躍，使得整個(gè)唱腔顯得更加生動(dòng)和活潑。顫音則是通過快速地在兩個(gè)音高之間交替，來模擬人聲的顫抖，這種技巧常用于表達(dá)激動(dòng)、緊張或恐懼等強(qiáng)烈情緒。顫音的使用可以極大地增強(qiáng)音樂的戲劇性和表現(xiàn)力，使觀眾能夠更加深刻地感受到角色的內(nèi)心波動(dòng)?；ㄇ粍t是晉劇小旦聲腔中一種較為復(fù)雜的裝飾性唱法，它通過快速地在多個(gè)音高之間跳躍，形成一種華麗而復(fù)雜的旋律線條。花腔的運(yùn)用往往能夠展現(xiàn)出角色的機(jī)智、活潑或俏皮。

2.6 身體語言的協(xié)調(diào)運(yùn)用

在晉劇小旦聲腔的表現(xiàn)過程中，身體語言與聲腔的協(xié)調(diào)運(yùn)用是不可忽視的一環(huán)。晉劇表演特別強(qiáng)調(diào)肢體動(dòng)作與聲音的配合，二者共同構(gòu)成了完整的藝術(shù)表達(dá)。晉劇小旦在演唱時(shí)，通常會(huì)配以相應(yīng)的手勢(shì)、身體姿態(tài)等來增強(qiáng)戲劇情境的表現(xiàn)力。例如，在表現(xiàn)柔情時(shí)，演員的手勢(shì)可能會(huì)優(yōu)雅而輕柔，配合聲腔的輕快婉轉(zhuǎn)，使得角色更具親和力；而在表達(dá)憤怒或強(qiáng)烈情感時(shí)，手勢(shì)則會(huì)更加有力，聲音也隨之加重，以達(dá)到一種情感上的共振[4]。

同時(shí)，面部表情的微妙變化也是晉劇小旦聲腔表演中不可或缺的一部分。晉劇小旦演員通過眼神、眉毛、嘴角等面部肌肉的細(xì)微調(diào)整，能夠傳達(dá)出角色的喜怒哀樂。例如，當(dāng)角色感到悲傷時(shí)，演員會(huì)通過下垂的眼角和微蹙的眉頭來表現(xiàn)內(nèi)心的憂傷；而在表現(xiàn)喜悅時(shí)，演員則會(huì)通過眼神的明亮和嘴角的上揚(yáng)來傳遞快樂的情緒。此外，晉劇小旦演員還會(huì)根據(jù)劇情的需要，適時(shí)地運(yùn)用眼神交流和面部表情來與觀眾進(jìn)行情感上的溝通，增強(qiáng)戲劇的互動(dòng)性和感染力。

3 晉劇小旦聲腔與其他技藝的綜合運(yùn)用

3.1 唱詞

唱詞是戲劇人物思想感情的外在表達(dá)，是舞臺(tái)語言的重要組成部分。唱詞的作用，在于用它來反映人物思想感情、抒發(fā)戲劇情緒，因此它既是藝術(shù)形象構(gòu)建的主要依據(jù)，又是塑造人物性格特征的重要手段。唱詞的運(yùn)用，應(yīng)符合戲劇情節(jié)發(fā)展的需要，除此之外還必須與角色相適應(yīng)。晉劇小旦行當(dāng)在唱詞運(yùn)用上也有自己獨(dú)特的規(guī)律，如“一唱三嘆”“兩段唱詞”等。在傳統(tǒng)劇目中，有些唱詞具有特殊的作用和意義。

3.2 念白

念白是晉劇的重要組成部分，也是晉劇區(qū)別于其他劇種的標(biāo)志。晉劇的念白與京劇不同，有很多地方特色，有很多特殊的地方。例如晉劇的念白一般都是一人領(lǐng)唱，眾人跟唱，因此在晉劇中，有“一人念、眾人聽”的說法。再如晉劇的念白多用方言來演唱。因?yàn)檫@些方言里包含著山西人日常生活中的口語，晉劇的念白要體現(xiàn)出山西人在日常生活中的說話方式和語言習(xí)慣[5]。

3.3 做手

做手是演員在行當(dāng)中扮演角色時(shí)所進(jìn)行的各種表演動(dòng)作的統(tǒng)稱，是演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)人物性格的主要手段。晉劇小旦行當(dāng)中的做手有其特殊的要求和特點(diǎn)。（1）與行當(dāng)相統(tǒng)一。旦角在不同行當(dāng)中表演的做手都是相同的，只是表現(xiàn)的人物性格和情感有所不同。（2）有準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象、新穎、獨(dú)特等特點(diǎn)。（3）有一定的技術(shù)含量，尤其是“點(diǎn)眼”“點(diǎn)眉”“點(diǎn)嘴兒”等幾個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作，是演員表演人物性格的重要手段，也是小旦行當(dāng)表演藝術(shù)中最具有表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力的表演動(dòng)作。（4）與人物性格相一致，與人物情緒相協(xié)調(diào)，與劇情需要相符合。

3.4 動(dòng)作

晉劇小旦行當(dāng)?shù)膭?dòng)作比較單一，其表演程式也比較簡(jiǎn)單，只有手眼身三法。但晉劇小旦行當(dāng)?shù)膭?dòng)作和身段有其特殊性，演員要根據(jù)角色的不同，靈活運(yùn)用。在《盜甲》中的王八旦，她的動(dòng)作是比較簡(jiǎn)單的。但在表演中，演員又要根據(jù)人物的需要，靈活運(yùn)用各種技巧。再如《盤夫》中的楊金花，她是個(gè)武旦角色，在表演中既要表現(xiàn)出她的性格特征，又要演得逼真。

3.5 音樂表現(xiàn)

晉劇的音樂有一種“走唱”的韻味。在走唱過程中，演唱內(nèi)容與伴奏音樂配合進(jìn)行。所以在唱腔設(shè)計(jì)時(shí)，除了要注意唱腔與演唱內(nèi)容的統(tǒng)一外，還應(yīng)該注意唱腔和伴奏音樂的和諧美。而在鑼鼓節(jié)奏上，晉劇小旦聲腔也要講究和諧統(tǒng)一。

4 結(jié)語

晉劇小旦聲腔的運(yùn)用，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)。通過對(duì)聲腔、念白、做手、動(dòng)作和音樂表現(xiàn)等技藝的綜合運(yùn)用，晉劇小旦角色在舞臺(tái)上能呈現(xiàn)出豐富的情感，樹立鮮明的人物形象。晉劇小旦聲腔的技藝運(yùn)用，不僅要求演員具備扎實(shí)的基本功，更需要對(duì)角色有深刻理解，對(duì)情感有準(zhǔn)確把握。在傳承與創(chuàng)新中，晉劇小旦聲腔應(yīng)不斷吸收新的元素，與時(shí)俱進(jìn)，從而為觀眾帶來更加豐富多彩的戲曲體驗(yàn)?！?/p>

引用

[1] 智釔博.國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：晉劇轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)腔的保護(hù)與傳承[J].名作欣賞，2024（17）：68-70.

[2] 李旭鵬.晉劇冀派小旦的傳承與發(fā)展研究[J].四川戲劇， 2021（5）：119-121.

[3] 李保青.晉劇戲歌《沁園春·雪》音樂淺析[J].戲友，2023 （2）：49-50.

[4] 詹俊芬.田桂蘭對(duì)晉劇小旦藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新[J].四川戲劇，2017（1）：37-40.

[5] 荊晶.潛匿與外化：活口演唱下的晉劇潤腔形態(tài)[J].戲曲藝術(shù)，2023（4）：118-124.

作者簡(jiǎn)介：李海林（1987—），女，陜西榆林人，四級(jí)演員，就職于佳縣東方紅藝術(shù)團(tuán)。