馮狄豪 紹興文理學院

一、“宋韻”之說

氣勢浩大，所遇披靡，可謂唐風；細韻悠長，余味不斷，可謂宋韻。我們往往將唐風宋韻放到一起論述。中華上下五千年，多朝更替，斗轉(zhuǎn)星移，以各朝代的發(fā)展時間論，自秦朝至宋朝發(fā)展了一千兩百多年，從宋朝至清朝又延續(xù)了近千年，宋朝幾乎處于中心階段的位置；以地理位置看，宋朝分為北宋、南宋兩個階段，北宋的發(fā)展中心是位于中原的河南開封，南宋則是遷都至江南的浙江杭州，兩者皆沒有遠離秦嶺——淮河一線。

宋朝雖然長期處于軍事防御狀態(tài)，但是其在社會經(jīng)濟、政治制度、文化思想等方面卻有著很強的凝聚力和輻射力，例如結(jié)束了自唐朝末年以來的分裂割據(jù)，使國家完成統(tǒng)一；重視經(jīng)濟文化的發(fā)展，吸取前人的教訓，推陳出新，革故鼎新，廣開言路，創(chuàng)造出更加先進的政治制度；科技發(fā)展突出，印刷術從雕版印刷發(fā)展到活字印刷；商品經(jīng)濟空前繁榮，出現(xiàn)并發(fā)展了海上絲綢之路，使中國遠洋船只建造技術得到了極大發(fā)展；宋代藝術空前發(fā)展，書法和繪畫延續(xù)了前代的優(yōu)點，同時也創(chuàng)造出許多宋代獨有的技法，如中國山水畫中的皴法創(chuàng)新，豐富了傳統(tǒng)的繪畫語言，無論是畫家還是欣賞者，都產(chǎn)生了新奇的體驗。客觀地說，雖然宋朝在軍事力量上表現(xiàn)不足，但是在政治、經(jīng)濟、社會、文化等方面的成就足以讓后人為之驚嘆。

我們研究歷史是為了傳承與發(fā)展中華文化。宋代文化已經(jīng)成為歷史的飛花，但是宋韻文化是現(xiàn)在人們應該探尋的珍寶。宋朝繁盛的文化在歷史發(fā)展中形成了獨特而悠長的氣韻，根植于每個中華兒女的內(nèi)心，影響至今。

我們置身于新時代，以現(xiàn)代的視角來追溯宋韻文化，可以從精神基調(diào)、思想要義、審美精髓、生活意趣來體會，發(fā)現(xiàn)“宋韻”文化的特點：一是延續(xù)了古今的氣韻生動，同時在傳承中開拓創(chuàng)新，在精神與物質(zhì)等領域中都做了積極有效的變通；二是在世俗中挺立自己，風骨猶存，于困守中獨立、求真理。 范仲淹在《靈烏賦》中表達了自己“寧鳴而死，不默而生”的不折意志。朱熹講“格物致知”，陸九淵主張“心即理”，學說雖相互抵牾，但都有一種振作精神、窮究真理的哲人氣概。

二、南宋山水畫之變革

毫無疑問，宋代的山水畫是有很大建樹的。南宋時期的山水畫雖然沒有北宋“三家鼎峙百代，標程前古”的論述，但是李唐、劉松年、馬遠、夏圭四大家對中國山水畫技法的創(chuàng)造和對后人繪畫的影響也是無可厚非的。那么，以劉、李、馬、夏為代表的南宋山水畫，對比之前的北宋山水畫有何變革？具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，山水畫中的人與景的關系加強了。可以理解為，山水畫中所出現(xiàn)的人物的活動增加了，使人物在畫中不僅起到點景的作用，有些山水幾乎成了以人物為活動中心的環(huán)境，同時將畫家的情感寄托于山水，使之成為介于“有我之境”與“無我之境”之間的山水境界。以南宋四大家之一的李唐為例，其早期作品《萬壑松風圖》（見圖1）和后來的《江山小景圖》（見圖2）、《清溪漁隱圖》（見圖3），在畫面內(nèi)容上，突破了由無人轉(zhuǎn)向有人的情境，在單調(diào)的山水、云石中，增加了名為“人”的新元素。這一變化，使南宋山水畫在向“有我之境”轉(zhuǎn)變中，慢慢強調(diào)人物在畫卷內(nèi)容與構圖中的融入，突出人物主體對山水畫意境的影響，這個現(xiàn)象就如同北宋后期以詩句為題的山水畫創(chuàng)作，造就了向“畫中有詩”過渡的氛圍意向。

圖1 《萬壑松風圖》局部 李唐/作

圖2 《江山小景圖》局部 李唐/作

圖3 《清溪漁隱圖》局部 李唐 /作

第二，因為“師造化”的原因，南派山水逐漸取代了北宋時期的北派山水，南宋的山水畫家善于在構思畫面上下功夫，不像董源、巨然那樣的傳統(tǒng)構圖，而是通過裁剪、布勢，改變了北宋山水畫大山大水的全景式構圖，突顯出“人化自然”的主觀意向。南宋的畫家雖然也畫大幅、飽滿的作品，但是他們更擅長將畫面元素虛化、留白，將畫面整體內(nèi)容部分畫成一角、半邊等圖式，更突出畫作的尺度感、空間感。例如馬遠的代表作《梅石溪鳧圖》（見圖4），兼工帶寫，作畫微妙且潔爽，馬遠取了個小空間畫面，山石用大斧劈皴畫法，簡潔概括，又用重墨勾勒輪廓，再渲染，使之產(chǎn)生微妙的明暗過渡。畫面中還故意留出大片空白，給人一種朦朧的水霧繚繞之感，具有虛渺的意境，而這種取景，這種構圖，既留白又營造意境的筆法，稱作“邊角之景”，所以，馬遠又名“馬一角”，他僅畫山石一角、春水一灣，上不空天，下不留地，與宋代普遍全景式的山水構圖完全不一樣。

圖4 《梅石溪鳧圖》局部 馬遠/作

第三，基于南宋之前的那些傳統(tǒng)畫法，抑制不住抒發(fā)內(nèi)心情感的南宋畫家掀起了探索新畫法和新風格的熱潮，使得南宋水墨山水與青綠山水并出，院體畫與文人畫的界限難以區(qū)分。在山水畫繪畫技法創(chuàng)新上的成就尤為突出，創(chuàng)造了許多新的皴法，就如李唐在其作品《萬壑松風圖》中所使用的“斧劈皴”法，表現(xiàn)了山石山崖的自然形貌，且與現(xiàn)實的匹配度極高，深度還原了山體，極大地體現(xiàn)了其中所蘊含的“宋韻文化”。

三、李唐《萬壑松風圖》山石之創(chuàng)新

李唐的代表作《萬壑松風圖》為淡設色絹本大軸，縱188.7 厘米，橫139.8 厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這幅畫尺度巨大，采用頂天立地的構圖，其中描繪了一處主山峰，尤為峻峭，同時又有左右兩山環(huán)繞，伴有白云飄浮，卻無礙于呈現(xiàn)完整的地貌，山腳下有一片松林。從整個畫面可以看到，山峰聳立高遠的構圖，瀑布飛瀉而下，山泉奔騰，山腰又有云霧繚繞，若靜若動，畫中山上又有茂密的松林，略低于山頭的位置，松林和后方的山體之間運用留白的方法來表現(xiàn)白云，這就是我們所說的若靜若動的感覺，用留白的方法來表現(xiàn)白云，是這幅畫比較有特點的地方。從構圖來看，此畫與范寬的《溪山行旅圖》（見圖5）有許多相似的地方，都采用了頂天立地的構圖，但是李唐的作品又有不一樣的地方，他在這種雄壯的感覺之外，又加了一層蒼勁，這是層次的豐富，人的通感。從技巧來看，采用了一些水分較多的濕筆，來表現(xiàn)出云氣蒸騰的氣象、氣息、感受。

圖5 《溪山行旅圖》局部 范寬/作

李唐在《萬壑松風圖》中使用的皴法非常特殊，他將李成、范寬、郭熙諸家的皴法技巧綜合運用于所畫的山石之中，對我們研究南宋山水畫山石技法具有極強的啟示意義。畫中的筆痕非常干爽，用筆時顯得非?！笆荨焙汀坝病保捎昧藥追N典型的皴法，其中一種我們稱為“丁頭皴”，起筆的部分有一個突出的筆痕，就像釘子的頭一樣，有的時候，我們也會把這種皴法叫作“刮鐵皴”，因為在起筆之后，行筆時筆肚再略微按壓下，拖行的時間再長一點，那么這個“丁頭皴”就變成了“刮鐵皴”，就像先用一把堅硬的小刀在鐵片上刮一下所呈現(xiàn)的效果一樣，既有“蒼”的破敗感，又有“勁”的力度感，就像是在畫面上看到的“刮鐵皴”這種效果。有的時候，他的皴法就像雨點一樣落下，這種皴筆就被稱為“雨點皴”。這些皴法在中國美術史上都有一個大的歸類，叫作“斧劈皴”，又叫“小斧劈皴”，其畫面的效果，似斧子劈砍木頭或石頭所留下的破裂的痕跡?！靶「濉钡某霈F(xiàn)，可以表現(xiàn)浙江杭州周邊地區(qū)的山崖山巖的自然形貌。而且浙江這一帶，山崖山體往往都是濕漉漉的，帶有潮濕的氣息，同時又有一些水的光澤，在山崖上呈現(xiàn)很濕潤的山體，這種筆法和我們看到的這種自然現(xiàn)象的匹配度是極高的，而且這種筆法可以有效表達出石塊堅實、凝重的感覺，他探索出一種更加率意、更加充滿寫意情趣的創(chuàng)作理念。

從用皴法的歸屬來講，李唐的《萬壑松風圖》，主峰多用“刮鐵皴”與“丁頭皴”，中部山石偶用“解索皴”，再加上首創(chuàng)的“馬牙皴”，畫出了巖石的凹凸和風化狀。山麓坡石，多用斫筆和“丁頭皴”，兼用“豆瓣皴”和“刮鐵皴”，充分表現(xiàn)了山石的結(jié)構、紋理，近處的松樹枝干糾纏，虬曲有力，露出的樹根更展現(xiàn)出線條的功力。此畫雖然以山景為主，然而左側(cè)之水全用線條畫出，形成流水逐級而下之狀，其跳蕩之勢使沉雄森嚴的山峰更加充滿活力。

四、馬遠、夏圭山石之再造

宋孝宗時期的畫院山水畫家不多，藝術成就較高的有閻次平?？缭叫⒆?、光宗、寧宗三朝的有李迪、劉松年，而后則有李嵩、馬遠、夏圭等大家。理宗時期，擅長山水的畫家有陳清波、劉遠等，雖各有所長，但只能看作是院體山水畫的余波，因為繼承李唐并持續(xù)其革新，在馬遠、夏圭時代就已經(jīng)完成了。

馬遠的代表作《梅石溪鳧圖》為設色絹本冊頁，縱27 厘米，橫28 厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院。此畫屬于小景一類，畫面僅僅截取了一角山麓、溪水，野梅紅、白，斜出于山崖，溪水清澈，群鳧活躍，冒著春寒游泳，大有“春江水暖鴨先知”的意趣。署款“馬遠”兩個小字于左角山石上。近處的山石沿用了李唐在其作品《萬壑松風圖》中的畫法，用濃墨“大斧劈皴”勾勒點染，對岸山石施以淡墨，清剛猛烈，簡潔概括，山石的尖梢處如同鐵釘一般尖利峭拔，由于墨色濃淡的不同，拉開了空間距離，表現(xiàn)了透視的關系。遠處的山坡細石，則是先用充分吸收水分的毛筆迅速渲染、暈淡，一遍成形，其中還會產(chǎn)生一些微妙的明暗過渡，這種畫法不同于對山水的層層積染的畫法。相比于李唐，馬遠的山石不那樣抖擻精神、清爽，反而給人一種成熟穩(wěn)重的自然氣息，山石的線條感、肌理感比較少，注重整體的感覺，這就是繼李唐之后山石繪畫技法的又一創(chuàng)新。

《溪山清遠圖》（見圖6）是夏圭的代表作，此畫為水墨紙本長卷，縱46.5 厘米，橫889.1 厘米，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。先作近景，巨石用“大斧劈皴”和力度很足的勾斫，凸現(xiàn)其質(zhì)地和塊面，叢生的雜樹后露出了背景的一片松林，樓閣屋宇藏于其中，石畔畫兩三艘漁船，漁夫正攜網(wǎng)而歸。近景之上，淡墨作遠山、樹影，連接更淡的空蒙山水，過渡到中段。中段畫峭壁直插江心，溪橋通向幽壑，水天一色的浩渺江天使遠景難辨，山下畫竹林、草屋和隱約可見的隱世高人。后段高峰險峻，近處山林茂盛，溪流曲折，展現(xiàn)了從闊遠到深遠之變。夏圭不僅在皴法上學習了李唐和米友仁，在風格上也兼得二人之所長。正如董其昌所說：“夏圭師李唐而更簡率，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑，而若滅若沒，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為圓，此則琢圓為觚耳。”

圖6 《溪山清遠圖》局部 夏圭/作

五、結(jié)束語

“宋韻”隱喻世人在不失原本、立足當下、面向未來的同時，還應當堅持文化自信，保持優(yōu)良氣概。就像南宋山水畫山石的技法一樣，在繼承前人經(jīng)驗、技巧的同時，發(fā)揮自己的主觀能動性，創(chuàng)造出前人沒有的，適合自身的，創(chuàng)新的畫法，來體現(xiàn)山石本身。陳寅恪先生曾說：“宋代之史事，乃今日所亟應致力者。”歷史中的宋韻文化，期待著我們將它喚醒，在新時代的生活中“活起來”并“傳下去”。