許大海,郭蓉蓉,尚凌珊,李成琨

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院,山東 濟(jì)南 250300)

漢代宗教思想研究主要集中在文學(xué)、歷史、文化思想、社會制度、藝術(shù)等領(lǐng)域。如文學(xué)研究主要涉及神話、文學(xué)與宗教的關(guān)系、漢賦與國家宗教、祭祀、讖緯與漢代文學(xué)的關(guān)系等內(nèi)容;文化思想方面有太一圖式中的宗教思想、儒學(xué)的神學(xué)化宗教化、黃老思想的宗教特征、宗教文化構(gòu)建等內(nèi)容;社會制度方面主要有國家宗教中的君權(quán)神授等內(nèi)容。相較于上述漢代宗教思想研究內(nèi)容,宗教與藝術(shù)方面的研究也是較多的,尤其是在工藝美術(shù)中的主要涉及畫像石、銅鏡、陶器、絲織、漆器、印章等內(nèi)容。這類研究中尤其以畫像石與宗教研究內(nèi)容豐富,包括畫像石中的宗教、巫術(shù)、神仙思想等內(nèi)容,如李宏在《原始宗教的遺緒——試析漢代畫像中的巫術(shù)、神話觀念》中通過對畫像石圖像中的天神體系的分析指出漢代宗教多神體系與早期社會中圖騰崇拜的關(guān)系及諸多表現(xiàn)形式。[1](P82-87)這類研究的另一個領(lǐng)域就是西王母等神仙題材的各類表現(xiàn),如毛娜《漢畫西王母圖像研究》中詳細(xì)介紹了西王母的演變及在漢畫像石中的表現(xiàn)。此類研究的共性特點就是指出漢代工藝美術(shù)中的神仙思想對造型、裝飾的多元影響。此外,在漢代工藝美術(shù)與宗教關(guān)系研究中還可以看到方術(shù)、墓室壁畫、佛教造型等相關(guān)內(nèi)容,共同構(gòu)成了本文研究的維度:通過漢代工藝美術(shù)中大量存在的具有宗教性質(zhì)的造型、裝飾形態(tài)探索其推動力和保障的內(nèi)在源泉,并在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)考察神仙觀念及佛教傳入初期對造型、裝飾的影響。

一、漢代工藝美術(shù)宗教性的內(nèi)生動源——國家授權(quán)的祭祀活動

漢代宗教思想形成是伴隨國家授權(quán)的封禪祭祀活動得以確立并強(qiáng)化的。以權(quán)力強(qiáng)化形式的封禪祭祀古已有之,正如管仲在《管子·封禪第五十》中指出:“古者封泰山,禪梁父者,七十二家……昔無懷氏封泰山,禪云云;虙羲封泰山,禪云云;神農(nóng)封泰山,禪云云;炎帝封泰山,禪云云;黃帝封泰山,禪亭亭?！盵2](P503)需要指出的是在秦始皇完成統(tǒng)一之前并沒有嚴(yán)格意義的以國家意志形式的祭祀活動,始皇在建立統(tǒng)一國家后開始正式封禪,并確立為以國家集權(quán)形式的集體性行為。漢代繼承了這種制度并把這種形式固定化,祭祀天地活動的合理性是董仲舒提出的:“道之大原出于天,天不變,道亦不變?！洞呵铩反笠唤y(tǒng)者,天地之常經(jīng),古今之通誼也”[3](P320-322)并從天人感應(yīng)的天道高度論證并得出“君權(quán)神授”的系統(tǒng)理論,即“故受天之祜,而享鬼神之靈,德施乎方外,延及群生也”[4](P448)。既然這種天賜恩惠帶來的利益可以惠濟(jì)社會各個階層,其合理性自然要獲得集體的擁戴。同時,這一活動也反映了大一統(tǒng)集權(quán)追求社會持久穩(wěn)定的終極目的。對此,顧頡剛先生從另一個側(cè)面“這一說和五德終始說同出于齊人,亦同出于一個目的,就是希望受命的天子得到他的符應(yīng)”[5](P7)揭示了這一行為的目的。

封禪祭祀活動及君權(quán)神授的觀念強(qiáng)化了人們對天地、天神及天帝封賜的各類屬官的神化,這種觀念潛移默化地內(nèi)化為漢代工藝美術(shù)裝飾題材。在裝飾中廣泛持續(xù)運用的主題紋飾云氣紋營造的神秘氣氛,實際上與當(dāng)時國家推動對天神崇拜有直接關(guān)系。此外,漢代繼承發(fā)揚了“象天法地”的造型觀念,并在服裝中能夠自覺遵守“象天法地”的設(shè)計原則。漢代帝王祭服的形制、色彩、紋樣繼承了周代禮服的制作方法,采用“象天法地”的觀念。帝王最重要的祭服冕服即為“象天”之服?！凹乐?王被袞以象天;戴冕璪十有二旒,則天數(shù)也;乘素車,貴其質(zhì)也;旂十有二旒,龍章而設(shè)日月,以象天也。天垂象,圣人則之,郊所以明天道也?！盵6](P88)這種祭服款式、裝束及織繡紋飾與當(dāng)時附會天象的意義是一致的。漢代地動儀是運用“象天法地”設(shè)計原則的典范,據(jù)《后漢書·張衡傳》載:地動儀以精銅鑄造“形似酒樽”,其外形象征了張衡的渾天說“天如雞子,地如中黃,孤居于天內(nèi),天大而地小”[7](P152)。渾天儀象卵形,表示象征天體,底部為平底,表示地小為天所包。此外,地動儀用“山龜鳥獸”作裝飾,象征著山巒及代表天之四方的青龍、白虎、朱雀、玄武。

對天地祭祀崇拜的另一個表現(xiàn)是對天及各類天神的崇拜。漢代工藝美術(shù)作品中有大量表現(xiàn)各類天神及其屬官的裝飾。日神、月神是漢代天神的重要標(biāo)志(圖1:漢代日月同輝畫像石,為祥瑞象征),在山東、四川、河南等漢墓出土的畫像石中都刻有日神、月神,甚至有日月同輝形象,表達(dá)對各類天神的崇拜思想和獲得祥瑞的佑護(hù)。此外,風(fēng)神、雷神(圖2:漢代雷公畫像石,雷公出行畫像預(yù)示著風(fēng)調(diào)雨順的好年景)及天帝屬官河伯形象也都有塑造。

圖1 漢代日月同輝畫像石 作者據(jù)南陽畫像石重新繪制

圖2 漢代雷公畫像石 作者據(jù)南陽畫像石重新繪制

盡管至今還沒有看到明確完整的封禪場景的圖像,但在漢代畫像石、陶器、絲織等工藝美術(shù)品中多有車馬出行儀式題材的畫像石。山東、河南、四川、陜西等地車馬出行題材畫像石數(shù)不勝數(shù),在此類畫像圖像中,車馬出行場面壯觀:各種車輛組成的車隊、樂隊、兵士組成的方陣,穿著華美的各類人物(圖3漢代車馬出行畫像石,展示漢代貴族出行的威勢)。馬王堆出土西漢絹地《車馬儀仗圖》是由兩塊薄絹作地拼接而成,有整齊的車陣,擊鼓奏樂的樂隊,騎兵方陣及穿戴劉氏冠的侍從和腰佩長劍的墓主人。雖然不是皇帝出行儀仗隊,但還是不難想象如果是皇帝出行的封禪活動應(yīng)該更是威武壯觀。

二、漢代工藝美術(shù)中神仙觀念的表達(dá)

漢代工藝美術(shù)中,表達(dá)羽化、升仙這類思想觀念的紋樣十分豐富,多裝飾銅鏡、漆器、絲織、玉器、畫像磚石、壁畫等上面。這類裝飾即是當(dāng)時神仙思想觀念的外化表征,并以形象化表達(dá)了人們對神仙的所謂崇拜。漢代人在給神賦形的過程中,創(chuàng)作原型主要來自人、動物以及自然現(xiàn)象,由此可大致劃分出三類不同的表現(xiàn)方式:人為原型、獸為原型以及自然現(xiàn)象為原型。這三類圖形在構(gòu)造和技法上固然有所區(qū)別,但亦有相似之處,它們有著相似的精神追求,也共同依循著那個時代關(guān)于美的規(guī)律。

1.偶像崇拜與人形神

人形神按照保留人形元素多少,可分為幾類:完全人形、半人半獸形和擬人化的情態(tài)呈現(xiàn)。完全以人為原型的神在漢代工藝美術(shù)中的典型形象就是西王母,西王母是當(dāng)時人們精神世界的“烏托邦”,也是理解漢代工藝美術(shù)中神仙主題的重要線索。盡管在《山海經(jīng)》中西王母被描述為“豹尾虎齒”,但我們在漢代西王母題材作品中看到的通常只是一個貴婦人形象,并且使用了當(dāng)時社會上層的服裝款式。漢代人之所以信仰西王母,是因為傳說她手中掌握著能讓人長生不死的靈藥,能夠庇佑人長生不老,這使得人們對于西王母的崇拜與日俱增,到了漢代后期西王母已然是一副天界女皇的形象了。而作為一個單純女性角色的塑造,完全人形的西王母神是單調(diào)的,只不過是人物裝飾的復(fù)雜化或加入某些敘事性,很容易陷入所謂的“同質(zhì)化”。于是在漢代那樣一個工藝美術(shù)極繁榮的時代,西王母形象也出現(xiàn)了更為多元的形式表達(dá):首先,陜西榆林、神木等地出現(xiàn)雞首人身的西王母,這就已經(jīng)涉及到上文中第二類半人半獸形神的設(shè)計了,它否定了之前西王母完全是人的形象,打破了人們對西王母的固有觀念;此外,更多的筆墨加入到西王母侍者的刻畫中,進(jìn)一步烘托出西王母神的高貴,也極大豐富了西王母形象的表達(dá)。西王母的眾多侍者,如玉兔、蟾蜍、青鳥,這些神原本是以動物為原型的,與其說這是一個神化侍者的過程,不如說是人化過程。漢代工藝美術(shù)在動物原型基礎(chǔ)上加入擬人化表現(xiàn),以顯示其與人通靈的神性,但同樣遵循著人形神塑造的規(guī)律——表征人類的行為、情景或裝飾物,如在“玉兔搗藥”的刻畫中,加入了人使用舂和臼的這一動作,而在早期西王母圖式中玉兔搗藥曾以口銜仙草的形式出現(xiàn),如卜千秋墓壁畫上的玉兔,相比使用工具的玉兔就沒有那么具有人性了,類似方法還用在了蟾蜍身上,如“蟾蜍舞巾”“蟾蜍舞劍”等,此即為擬人化的情態(tài)刻畫。西王母侍者神的刻畫并不是只使用了第三種造型方式,也存在第二種半人半獸形神,如羽人的塑造。羽人區(qū)別于人的最大特征在于背生雙翼,它沒有擺脫人的基本形態(tài),加入鳥類屬性之后,讓它在想象中擁有了人所不能達(dá)到的自由狀態(tài),是漢代人升仙思想最直觀形象的表達(dá)。如西安十里鋪東漢墓出土一件裸體小羽人(圖4),出土?xí)r壓在一具小孩尸骨下面。小羽人體生雙翼,頸戴項圈,小腿微曲,雙手持拔合于胸前。整體制作精良,表情自然姿態(tài)生動。聯(lián)系到它壓在墓中小孩身下,推測這一件小羽人不是別人,極有可能是墓主人早殤的兒子。他是一個非?？蓯鄣男∧泻?墓主人非常喜愛,把未來希望寄托在他身上。但兒子的早逝,打破了父親對未來的希望,于是為兒子精心設(shè)計了羽人肖像,把對兒子無法在現(xiàn)實世界中實現(xiàn)的理想,轉(zhuǎn)化為在神仙世界為他謀求一個好位置。希望兒子能夠走向升仙之路,也算是對自己的一種慰藉。[8](P46)

圖4 漢代銅質(zhì)小羽人筆者繪制,參考:雒忠如.西安十里鋪東漢墓清理簡報[J].考古通訊,1957,(4)

總之,通過西王母裝飾體系的分析,我們能發(fā)現(xiàn)這三種人形神在形象塑造方面的一些規(guī)律:以人為主要原型,它摹仿的不僅是人的外形及裝飾,還摹仿人的習(xí)性動作、情景和社會屬性,我們能在這類神中看到明顯的人的屬性。從漢代工藝美術(shù)中這類神的造型特點出發(fā),我們能看到當(dāng)時的文化環(huán)境、社會風(fēng)俗以及人的世俗觀念,如視死如生,期盼羽化升仙,追求永生等文化內(nèi)涵。

2.圖騰崇拜與獸形神

獸形神,顧名思義,主要以獸為原型塑造出來的神。對于這類獸形神的塑造,漢代工藝美術(shù)中主要使用了解構(gòu)、重組的方法,創(chuàng)造出一個自然界中沒有的動物。這是一種很古老的造型方式,在原始社會的圖騰符號中就已開始使用,但漢代工匠又創(chuàng)造出那個時代所特有圖案組織結(jié)構(gòu)——S型構(gòu)圖。龍紋和鳳紋是最常見的兩種獸形神紋,學(xué)界通常認(rèn)為它們是源自中原、南方兩大部族的圖騰崇拜,龍集爬行動物特點于一身,鳳融合了多種禽鳥的特征。商周時期的龍形玉佩中龍、鳳構(gòu)圖大致都是C形;戰(zhàn)國開始多見呈W形盤曲的玉龍,而在漢代的眾多龍、鳳題材雕刻中,出現(xiàn)了很多S型構(gòu)圖的龍、鳳玉雕,如徐州獅子山西漢楚王墓出土的S形玉龍、徐州白云山石灰廠漢墓出土的紅玉立鳳佩都采用S形構(gòu)圖,包括漢代“四神紋”瓦當(dāng)中青龍、白虎圖案,都能看到這種優(yōu)雅的曲線,古典沉穩(wěn),又不失動態(tài)美。這種曲線風(fēng)格,在戰(zhàn)國時期就已見其雛形,如戰(zhàn)國漆器及錯金銀裝飾中常出現(xiàn)的“云鳳紋”,就在鳳的造型中加入了許多S型卷曲的云氣紋。但是,漢代的S型構(gòu)圖,在此基礎(chǔ)上更上一層樓,達(dá)到了剛?cè)岵?jì)的視覺效果。

龍鳳之外,“天馬”造型也常出現(xiàn)在漢代工藝美術(shù)中,并普遍表現(xiàn)出“健碩”的特點。漢武帝作“天馬歌”,歌中描述“天馬”與龍為伍,能讓四海臣服,極力烘托“天馬”的神圣,民間還有關(guān)于乘坐“飛馬”就能升天到達(dá)仙境的傳說。漢代工藝美術(shù)中載人升仙這類題材的動物還有很多,如漢畫像石、畫像磚中的“仙人乘鹿”題材。鹿也一直被當(dāng)作祥瑞崇奉,我們能發(fā)現(xiàn)以鹿為原型的神獸,如南陽麒麟崗出土的畫像石中的神獸(見圖5)大體即是在摹仿鹿的基礎(chǔ)上加入類似兔耳、羽翅等元素,工匠在刻畫時選取鹿的四分之三正側(cè)面,鹿頸挺拔,腿部細(xì)長有力,一只腿繃直跨出邊界,一只腿收起,一張一弛間,小鹿仿佛要跳出畫面,仙鹿的靈動和優(yōu)雅表現(xiàn)得淋漓盡致。另一件東漢米脂墓門立柱上的鹿畫像(見圖6),也雕刻出了鹿的神性,潑墨點彩般云氣中呈現(xiàn)出一頭老鹿,它的身體比例協(xié)調(diào)、優(yōu)美,抬頭在凝視著前方,呈現(xiàn)出靜穆深遠(yuǎn)、意味悠長的美。

圖5 (左)南陽麒麟崗畫像石神獸 (圖像來源:俞偉超主編.中國畫像石全集第6卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P113)

圖6 (右)東漢米脂墓門立柱畫像石(圖像來源:俞偉超主編.中國畫像石全集第5卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P43)

漢代工藝美術(shù)在獸形的選擇中遵循著趨吉辟邪的原則。如在定州三盤山122號漢墓出土的銅管上發(fā)現(xiàn)的神獸祥瑞紋,表現(xiàn)了極為豐富的鳥獸造型,有開屏的孔雀、撲食的餓虎、殊死搏斗的野豬、戰(zhàn)斗中的野牛、翱翔的大雁、轉(zhuǎn)頭凝視的羚羊、飛奔逃跑的梅花鹿、載人的大象和駱駝等等,還出現(xiàn)了龍和飛馬這類吉獸,整體仿佛描繪了一個人與自然和諧共生的神仙世界。畫面中物種多樣而不雜亂,將多樣的圖形融入到一種統(tǒng)一的節(jié)奏中,譜寫出了一首熱情洋溢的春之歌,充斥著浪漫的氣息。漢代人和現(xiàn)代人的生活環(huán)境不同,他們對動物生活習(xí)性的把握更加到位,細(xì)節(jié)描繪也更加傳神,對當(dāng)下動物紋樣設(shè)計具有極高的借鑒價值。

3.自然崇拜與自然形神

由自然崇拜而衍生的神仙思想,在漢代藝術(shù)裝飾中尤為常見。其中使用最廣泛的就是云氣紋,天空中不是一片虛無,而是被云氣充滿。當(dāng)作品想要表達(dá)超自然的仙人或靈獸時,常用云氣將其圍繞,以區(qū)別于現(xiàn)實世界,在流動與虛實中調(diào)動人們對天界的想象。漢代云氣紋特征可以簡單概況為:云頭圓潤,云尾漸藏,結(jié)尾即是開端,陰陽流轉(zhuǎn)、周而復(fù)始、回環(huán)往復(fù)。云氣紋有時單獨出現(xiàn),有學(xué)者認(rèn)為是為了祈雨,有時搭配植物紋,如馬王堆一號漢墓出土的乘云繡,云氣蔓草,極富詩意。

其次為神化日、月、星辰等星象題材的作品。如“羲和主日、常羲主月”題材畫像石,伏羲、女媧分別司掌日、月。圓中刻烏代表日、圓中刻蟾蜍代表月。在漢代,該日月神題材常見兩種造型:一種是人首蛇身神手捧日月;另一種是將人首、蛇尾和日月合為一個整體,如南陽臥龍區(qū)麒麟崗出土的日神月神畫像石(圖7)。伏羲、女媧神和日月組合之外,還有東王公、西王母與日月的組合,如東漢綏德墓門楣畫像石,西王母是上古傳說中就存在的神仙,而東王公則是漢代人新添的西王母的配偶神,圖8中東王公、西王母分別位列東、西兩側(cè),東王公乘車?yán)?侍者搖旗,三只烏鳥刻畫出畫面中的運動方向,一路有蟾蜍舞槍、玉兔搗藥、三足烏,最后見到了西王母,從東至西,敘述描繪了日升、月起這一自然現(xiàn)象。

圖7 南陽臥龍區(qū)麒麟崗日神、月神畫像石(圖像來源:俞偉超主編.中國畫像石全集第6卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P110)

圖8 東漢綏德墓門楣 東王公西王母畫像石 局部(圖像來源:俞偉超主編.中國畫像石全集 第6卷[M].鄭州:河南美術(shù)出版社,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2002,P10)

三、佛教東漸與漢代裝飾題材內(nèi)容的表現(xiàn)

西域開通之后,漢代文化影響越過帕米爾與中亞、南亞、西亞及地中海連接起來為佛教向東傳入提供了最重要的道路保障,佛教沿絲綢之路逐漸傳到中國。當(dāng)時由貴霜王國通往西域到敦煌有兩條路線(亦稱官道):一條是越過蔥嶺沿塔克拉瑪干沙漠南緣行進(jìn),經(jīng)過莎車、于闐(今和田)、尼雅(民豐)、且末、都善(若羌)和樓蘭,然后過玉門關(guān)到敦煌;另一條是越過蔥嶺沿塔克拉瑪干沙漠北緣行進(jìn),經(jīng)過疏勒(今喀什)、姑墨(阿克蘇)、龜茲(庫車)、焉者、高昌(吐魯番)和伊吾(哈密),然后到達(dá)敦煌。此外,還有一條小道由克什米爾入紅其拉甫山口,經(jīng)子合、皮山到于闐。這三條路線均溝通了漢帝國與中亞、印度的聯(lián)系,使佛教沿著這些通道成功地輸送到中國。

佛教最早傳入中國始于漢明帝永平七年(公元64年)派遣使者十二人前往西域訪求佛法。明帝還在洛陽建造了中國第一個佛教寺院——白馬寺。公元73年班超出使西域加強(qiáng)了與西域各國包括阿育王的聯(lián)絡(luò),佛教與漢帝國的交流更加頻繁。東漢后期統(tǒng)一的王朝開始走向分裂,戰(zhàn)事頻繁民不聊生禮教崩壞。下層民眾處于饑饉、災(zāi)禍、死亡的巨大恐懼中,希望得到精神上的慰藉,同時儒學(xué)缺失所造成的意識形態(tài)中的真空狀態(tài),促使統(tǒng)治階層尋找新的精神信仰,填補(bǔ)因禮教崩壞造成的思想真空,這為佛教的傳播提供了客觀條件。

佛教傳入中國后能夠迅速與中原文化相結(jié)合,首先在于它們之間有共同的文化價值觀念。佛教講“神不滅”“因果報應(yīng)”,而這一觀念在漢代文獻(xiàn)中也有所反映,如《淮南子·精神訓(xùn)》講“形有摩而神未嘗化”,形體可以消失而精神卻是永恒,這與“神不滅”大意是相同的。相似的價值觀念使佛教很容易與中國本土文化在觀念上產(chǎn)生共鳴。其次,佛教傳入中國以后,作為外來的宗教勢力腳跟未穩(wěn),就必須先依附于在中國已經(jīng)流行并有基礎(chǔ)的傳統(tǒng)宗教,甚至做出一些必要的偽裝,以求得生存條件。這個外來的、完全陌生的佛教傳入中國正是讖緯之學(xué)盛行之時,當(dāng)時一些皇室貴族包括東漢光武帝和明帝在內(nèi)都相信讖緯之學(xué)。在漢代人心目中佛教純屬一種對鬼神的祭祀,它的學(xué)說就是鬼神報應(yīng)。他們認(rèn)為佛教也是一種道術(shù),是96種道術(shù)之一,稱之為佛道或釋道。佛教就在這樣的背景之下,在中國社會里扎下了根。

從現(xiàn)存的資料看,佛教對漢代工藝美術(shù)產(chǎn)品的影響主要見于絲織圖案、石刻雕塑、陶器、壁畫、和銅鏡等上面。東漢中晚期后,在壁畫藝術(shù)中開始借鑒佛教圖像這一表達(dá)方式。如和林格爾漢墓中的“仙人騎白象”“猞俐”,白象、猞猁都是佛教圖像中常表現(xiàn)的圖案,出現(xiàn)在中國墓室壁畫中,說明當(dāng)時在壁畫繪制中,已經(jīng)借用了部分佛教繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)技法。石刻佛像的傳入豐富了漢代工藝美術(shù)的表現(xiàn)技法。從已發(fā)表的資料看漢代石刻佛像主要集中在古絲綢之路、四川、山東、河北、河南等地。新疆和田出土了漢代末期的小立佛像、座佛像、小佛頭、殘佛手指等佛教遺物。小立佛像眉清目秀,發(fā)作螺結(jié),左臂下垂,右手伸向右肩,頭微向左臂傾斜,身著祖右肩裝,背光殘缺。[9]和田是漢代絲綢之路的交通要道,在這里發(fā)現(xiàn)的佛像不僅是佛像傳入中國的較早證明,也說明當(dāng)時的佛教藝術(shù)己經(jīng)開始影響中國的雕塑藝術(shù),這一趨勢經(jīng)東漢晚期到三國時期已經(jīng)很明顯地表現(xiàn)出來。此外,連云港摩崖石刻、四川樂山麻浩1號崖墓享堂門楣上的佛坐像,山東沂南石墓中室八角柱山的佛坐像、菩薩立像等都受到佛教石刻藝術(shù)的影響。

陶制錢座是受佛教藝術(shù)影響的另一個重要門類,四川彭山崖墓出土的東漢晚期的陶制錢座,上塑一佛二侍者,佛像特征鮮明,頭有肉髻,穿通肩大衣,施無為印,跏趺坐;二侍者左為著僧衣、光頭、深目高鼻的胡僧,右為戴胡帽著翻領(lǐng)胡服[10](P66)(圖9)。佛像比較清楚但佛像侍者是漢人隨意加上的胡人形象。這從另一個側(cè)面說明佛教藝術(shù)在中國還沒有發(fā)育成熟,當(dāng)時人們所見到的外來佛徒畫像的粉本很少,據(jù)《弘明集》在“沙門徒眾皆是諸胡”當(dāng)時的佛教徒皆為胡人,“做法事”的也都是胡人。因此,當(dāng)時人們極有可能把經(jīng)胡人地域傳來的佛教與胡人聯(lián)系在一起,于是佛的侍衛(wèi)就被塑造成胡人的形象。那時的佛像還限于想象中的造像或者是道聽途說的模式。同時,這些佛像作為明器工藝品的出現(xiàn),表明當(dāng)時佛教藝術(shù)與工藝美術(shù)的聯(lián)系己經(jīng)發(fā)生。此外,四川忠縣涂井崖墓出土頭飾蓮花陶俑“額前眉際有類似于佛教的白毫相”[11],蓮花為佛教中常用圖案出現(xiàn)在漢代陶俑頭上,說明當(dāng)時的陶塑藝術(shù)己經(jīng)使用佛教圖案。漢代青銅器制作也受到佛教藝術(shù)表現(xiàn)技法的影響。1984年洛陽孟津縣樟羊村征集到一面東漢和帝永元五年銅鏡。主體紋樣分為四區(qū):其一主紋為佛像盤坐于橢圓形坐墊之上,有隱約背光。兩側(cè)各有四只縱向扶搖直上的天雀及胡人佛像,坐墊以下有一大花為蓮花座。河北石家莊北宋村東漢晚期墓曾出土鎏金佛背光各一。[12]此外,四川綿陽何家山出土銅制錢樹,樹上有五尊佛件銅制錢樹,樹上都有佛像。這說明佛教藝術(shù)開始廣泛影響到漢代中晚期的工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計。

漢代藝術(shù)設(shè)計中借鑒佛教藝術(shù)主要通過轉(zhuǎn)借、組合生成新的圖像含義。如龍虎座是漢代常用來表現(xiàn)西王母的寶座。但在彭山崖墓錢樹上(底座為龍虎銜壁),卻成了佛祖的寶座,佛祖坐在西王母的龍虎座上卻是另一番景象。實際上漢代人只不過是借助佛像的形式表達(dá)對西王母的崇拜,具有象征的含義。而和林格爾漢墓壁畫南壁上的“仙人騎白象”圖像,也具有同樣的含義。白象本來是佛徒的座駕,來到中國卻變成了仙人的交通工具,這與彭山崖墓錢樹陶坐佛像坐在中國的龍虎寶座上正好相反。但二者表現(xiàn)的方式都是相同的,即通過組合、轉(zhuǎn)借另外一種文化的圖案形式表達(dá)對故土神圣的崇拜。實際上,這里有更深層的含義,即神仙思想影響下的漢代造型、裝飾藝術(shù),幾百年來都是表達(dá)著同樣的圖形,人們己經(jīng)疲倦了這種表現(xiàn)方式,需要一種新的表現(xiàn)方式來表達(dá)對諸神的寄托。轉(zhuǎn)借、組合的另外一種情況就是把中國本土的圖像和佛教圖像組合在一起共同成為人們祭拜或崇祀的對象。如樂山麻壕墓崖前室壁畫,四壁刻出“荊柯刺秦王”的忠義畫像,而與其相對的后室門楣上則以淺浮雕的形式雕刻出一尊坐佛像。這樣就把中國傳統(tǒng)的“忠義”歷史故事與佛教中的佛像完美組合在一起。再如臨沂畫像石墓八角擎天石柱的四個斜面上雕刻出許多羽人、禽獸像,四個正面則分別雕刻出東王公、西王母以及頭頂項圈,腰系流蘇的佛徒形象。[13]同樣,和林格爾墓室壁畫也表現(xiàn)了四神像和佛教中的圣物同處一幅畫面中的圖像。這表明東漢末年佛教藝術(shù)中的某些元素,通過重新組合、轉(zhuǎn)換含義等方式與漢代青銅、石刻、裝飾圖案等形式結(jié)合在一起。

結(jié)論

具有宗教思想性質(zhì)的內(nèi)容參與到工藝美術(shù)創(chuàng)作中古已有之,漢代以君權(quán)神授為基本理念內(nèi)生原動力,通過國家權(quán)力的方式以封禪的形式將其制度化為基本社會規(guī)范,它在工藝美術(shù)中的直接和間接影響顯而易見。在漢代工藝美術(shù)的諸多現(xiàn)象中,如對天地及諸多天神祭祀崇拜,對各類神仙世界的向往,佛教思想的傳入并迅速傳播等內(nèi)容,構(gòu)成了漢代工藝美術(shù)多彩豐富的圖式世界。

漢代是最具原汁原味華夏民族藝術(shù)特征的一個時代,它上承三代文明,把華夏文明本原特色演繹得無以復(fù)加。漢代工藝美術(shù)的宗教特性可追溯到早期的原始宗教信仰,在自然崇拜、圖騰崇拜基礎(chǔ)上衍生出來的本土宗教思想神秘觀念表現(xiàn)得淋漓盡致;東漢之后隨著佛教傳入,外來文明的題材開始滲透到工藝美術(shù)產(chǎn)品中,魏晉之后與華夏文明加速融合,共同演繹了多元融合的中國工藝美術(shù)特征。