張璐璐 唐睿

【摘 要】近幾年國產動畫電影普遍以神話題材為主導，然而這一格局卻 因“現象級”作品《雄獅少年》被打破。這部影片以三維動畫技術為支撐，對現實主義題材進行深入刻畫。本文探究《雄獅少年》的技術話語與美學形態(tài)，分析電影中顯性與隱性兩種技術語言的應用邏輯，指出其影像外“真”而內“奇”的美學特點。并進一步闡明當代中國動畫的發(fā)展需要對現實主義的觀照，其技術美學需要將“奇”與“真”結合。

【關鍵詞】雄獅少年；動畫電影；技術話語；美學

【中圖分類號】J901 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）19—198—03

近年來，得益于數字技術的迅猛發(fā)展，中國動畫電影借助東方神話IP創(chuàng)造出奇幻絢麗的數字視聽體驗。在2022年春節(jié)檔，《雄獅少年》以“黑馬”的姿態(tài)橫空出世，打破了國產動畫電影以神話、童話為主導的格局，是中國電影少有的原創(chuàng)現實主義題材動畫。該影片不僅關注底層小人物在中國現代化轉型進程中面臨的現實問題，還以年輕人喜聞樂見的動畫形式對中國嶺南文化和非物質文化遺產進行創(chuàng)新實踐。

眾所周知，動畫屬于虛構藝術領域，是一種假定性極高的藝術形式，它的魅力是將創(chuàng)作者天馬行空的想象力表現出來，所以也常常被定義為“不真實”的藝術。法國動畫導演米歇爾·歐斯洛就曾對寫實動畫提出過質疑“如果我們要拍一部非常寫實的電影，可以直接去用攝影機去拍，而不用去拍成一部動畫”。[1]那么，具有寫實主義風格的《雄獅少年》，是否拋開了動畫藝術的視覺幻覺本質和表現的可能性來建構作品的“真實性”？本文借助技術美學理論，分析《雄獅少年》的技術話語和美學形態(tài)。

一、顯性與隱性：兩種不同的動畫技術語言

技術憑借它向我們呈現出的樣子而進入美的領域，其確立美的方式無外乎是借助技術語言傳遞信息。對于電影技術語言的相關問題，一些學者已提出諸多創(chuàng)見。如：針對當代電影生產的現實，陳旭光提出“電影工業(yè)美學”理論，[2]薛峰在探討人工智能時代的電影美學轉向問題時，提出“虛實主義”與“幻真電影”的概念，[3]孟君在研究電影技術變革時認為技術可以分為“動力技術”和“懸置技術”兩種形態(tài)。[4]上述論斷都直面電影技術系統(tǒng)的復雜構成，把握了技術介入當代電影創(chuàng)作所帶來的虛擬性與現實性兩個方面。本文認為動畫電影的技術話語同樣順應這兩種應用邏輯，分為顯性技術與隱性技術。

顯性技術是一種技術風格鮮明，具有清晰辨識度的動畫影像技術，它善于塑造一個有別于客觀真實世界的影像畫面，而不必受限于“物質現實的復原”的逼真性影像美學。顯性技術秉持藝術審美表達方式的多樣性，將技術美學強大的創(chuàng)造力、想象力、實驗性和先鋒性大膽地表現出來，通過某種能夠為人感知的方式顯示出技術的形象，其更偏重技巧和審美的應用性。例如奧斯卡最佳動畫短片《瑞恩》，雖然它是一部動畫紀錄片，配音也使用了真實的訪談記錄，但是在視覺形式上采用了大量的幻想性表達，影片中人物的身體外觀都有明顯的破損。不同于技術對風格化的彰顯，隱性技術遵循“無限逼近真實”的技術進化邏輯，無論是還原現實世界的“真實”，還是構造虛擬幻想世界的“超真實”，它都傾向在影像中創(chuàng)造一個建立在真實性原則上的寫實主義美學的物質世界。之所以稱之為隱性動畫技術，是因為該技術具備真實性、復原性、記錄性等實拍影像特征，更強調作為手段和方法的工具性。雖然早期有一些觀點認為動畫無論做得有多逼真，都只能做到達莫林·菲尼斯“模仿—抽象”軸線的中間位置，[5]而不可能實現模仿那一端。至少有兩個原因導致這個觀念發(fā)生明顯的變化，第一個原因是目前從業(yè)者和理論家普遍認為這種觀點忽視了動畫技術再現現實的能力，盡管動畫形象是完全重構的，動畫電影仍然可以在某種程度上觸及真實。[6]第二個原因是與計算機動畫軟件的模仿能力有關，動畫技術都已經能做到讓觀眾分辨不出孰真孰假而信以為真，創(chuàng)作出令人信服的逼真物理環(huán)境的視覺圖像。

二、“隱性”表征和“顯性”內質：兩種技術表現手法的并置

電影《雄獅少年》采用了三維動畫技術進行制作。三維技術是一個在現實主義表達面上具有先天性優(yōu)勢的技術手段，它善于借助模型、材質、燈光、渲染等在虛擬空間中構造出自然、逼真的視覺效果，還可以利用動力學模塊，模擬生成流體、碰撞、爆炸等特殊效果。在《雄獅少年》中，顯性與隱性這兩種技術表現手法并置，一方面，電影以自然鏡像的寫實主義為基礎，運用大量的隱性技術對客觀世界進行視覺映射。另一方面，創(chuàng)作者并沒有忽視動畫藝術的特性，在遵循現實主義美學的基礎上，進行了適度的夸張和想象。

（一）“隱性”表征：貼近現實的自然主義美學

《雄獅少年》具有貼近現實的“隱性”表征。這種“隱性”表征主要反映在自然征候的城鄉(xiāng)景觀、偏于寫實的人物造型、真實還原的道具細節(jié)這三個方面。首先，基于現實主義題材的選取，電影對城鄉(xiāng)景觀進行了真實描繪，營造出具有煙火氣息的嶺南風土。尤其在光影的設計上，基于軟件的真實物理算法，打破了以往有限的光影渲染方式，保留了真實世界多種漸變的顏色空間，整體實現了更加寫實的光影效果。其次，為了融入敘事空間，電影采用了偏于寫實的人物造型設計和動態(tài)表演方式。通過符合動畫特性的造型處理，創(chuàng)作者較大程度地還原了真實的人體結構和比例，只在五官方面進行了小幅度的卡通變形和風格化處理。此外，人物的運動規(guī)律通常受到角色造型風格的影響，角色傾向寫實風格，勢必會導致其運動規(guī)律具有寫實主義傾向。電影《雄獅少年》不僅使用了一些復雜、微妙的情感表達動作，而且人物的表情、動作和反應也是盡量以符合中國人的日常生活狀態(tài)去表現。最后，從不同季節(jié)的各種各樣的廣東植被、古村祠堂的陶塑屋脊，到大街連片的騎樓、小巷路邊的雜物，再到林立的城市高樓、京粵水產大廈、老西關街道等，創(chuàng)作者都盡可能還原出地道真實的“廣味”。舞獅在電影中是非常重要的道具，基于大量的實地調研，電影在模型、材質、綁定等細節(jié)上層層還原實物的結構、紋飾和動態(tài)。獅頭上的毛發(fā)也采用了渲染量和解算量極大的單根毛發(fā)效果，呈現出根根分明、飄逸靈動的影像質感，再現了傳統(tǒng)獅頭、新派獅頭、鶴山獅頭的造型工藝。

（二）“顯性”內質：基于動畫想象特質的陌生化美學

《雄獅少年》在“隱性”表征下，也呈現了具有動畫想象特質的顯性技術表現。在保持整體風格統(tǒng)一的前提下，創(chuàng)作者利用動畫的特性，會夸張某些特征，甚至會標新立異，產生一種陌生化的動畫美學效果。電影“顯性”特質主要表現在燃情化演繹的民俗奇觀、戲劇化的人物表演、情態(tài)化的藝術處理三個方面。

首先，在電影題材選擇之初，主創(chuàng)團隊就考慮到舞獅這種民俗文化，能夠借助動畫媒介呈現出極具張力的影像效果。創(chuàng)作者在掌握舞獅動作規(guī)律的基礎上，進行了一定程度的顯性技術發(fā)揮。不僅將傳統(tǒng)舞獅的弓步、上膝、跳躍等技藝表現得淋漓盡致，還融合了舞蹈、武術等更具觀賞性的姿態(tài)。尤其在片尾群獅爭霸的高潮一幕，上百只“雄獅”同框對決，加上三維虛擬攝影機自由靈活的調度，為觀眾呈現出一場惟妙惟肖、熱血沸騰的民俗奇觀。其次，電影在人物表演方面也做了很多戲劇化的主觀處理，營造出幽默風趣的敘事筆調。例如，舞獅大賽的過橋環(huán)節(jié)，師傅咸魚強在被眾人圍攻的緊急情況下，利用絕招“咸魚臭腳”一招制勝，熏倒眾人。這段氣勢熏灼的絕招表演方式，利用五彩繽紛的煙霧特效生動地表現師傅的腳臭之“奇”，極具幽默逗趣的喜劇效果。按照常理，觀眾是聞不到、看不見腳氣的樣子，但是影片卻給予“味道”以直觀的、假定的、夸張的視覺化呈現，這顯然屬于動畫幻想的技術表現領域。最后，電影在光影、色彩、形態(tài)等視覺方面，也進行了情態(tài)化的藝術處理。電影利用情態(tài)符號與其相對應的表現事物之間形成的強有力的關聯，來達成一種約定俗成的心理期待。例如，整部影片的場景設計雖然是寫實的，但只要仔細觀察就會發(fā)現，村子的建筑造型帶有小幅度的卡通變形，包括墻面、窗戶等都存在一定程度的夸張，這是為了給觀眾傳達視覺上的一種直觀感受，鄉(xiāng)村具有區(qū)別于城市樓房的那種扭曲、密集的感覺，而這種變形化的處理也會給人更為真實的感覺。

三、外“真”而內“奇”：指向現實語境下的技術美學

電影《雄獅少年》在真人實拍與三維卡通動畫之間尋得了一種風格平衡，利用隱性技術營造仿真環(huán)境，很克制地設計角色造型與表演的夸張尺度，同時又利用顯性技術創(chuàng)造出實拍難以做到的視覺畫面與動態(tài)幻象。在兩種技術的作用下，形成外“真”而內“奇”的美學樣態(tài)。

（一）技術與敘事互嵌的現實主義基底

當下很多幻想類國產動畫電影，為了制造一個炫目瑰麗的“異世界”，其技術語言長于視效層面而弱于敘事層面，使電影自身深陷技術的反噬中。相較之下，《雄獅少年》的技術應用與敘事相匹配，無論是秉持真實再現的隱性話語，還是主觀想象的顯性表達，技術主導的語言形式都沒有拖累內容，反而服務了內容。

首先，隱性技術在人物表演、光影色彩、攝像機運動等方式上，基本是按照實拍影像的方法去實踐，但也會依據心理感覺的真實適當地進行主觀變形。隱性技術猶如一雙“無形的手”自然無痕地隱藏在情節(jié)中，既搭建了場景，描繪了人物，又幫助了故事的講述和情感的表達。例如，在影片的中后段，阿娟內心開始成長，這時他的頭發(fā)剪短了，臉上的輪廓更加硬朗，眼神更為堅定。由于長期的舞獅訓練和做體力工作，他的體態(tài)也發(fā)生變化，手臂上開始顯現肌肉，身體也變得強壯和挺拔了。創(chuàng)作者充分發(fā)揮了隱性技術的細節(jié)刻畫能力，不僅將角色描繪得更深入、更真實，還讓它承擔了非常重要的敘事功能。其次，電影對顯性技術的表達進行了“度”的把握。顯性技術風格化和主觀化的表現，并沒有離開故事原有的現實基礎，而是積極地參與敘事，融入于特定的敘事氛圍中。如前文提到的“群獅對決”“咸魚臭腳”等富有沖擊力和想象力的畫面，它們在展現奇觀的同時，也幫助和推動了敘事的完成。沒有咸魚強使出全身解數的最后一搏，阿娟不會受到鼓舞而挺身而出，沒有“群獅對決”的戲劇沖突性與緊張感的氛圍營造，也難以反映出主角實現自我成長的艱辛。

（二）“奇”與“真”相合的技術隱喻

真正的“現實主義”表達不是呈現客觀事物的表面細節(jié)，而是揭示表象之下隱藏的矛盾現實。[7]技術不僅能夠幫助影片敘事，還可以向人們傳遞超越情感、民族和現實的價值觀念。如果說在視覺和敘事層面，隱性技術與顯性技術有主次關系之分，那么它們在電影的理念層面達到內在的一致性，兩者互融共生，共同指向一種在有限的形象中展示無限的理念內容的隱喻和象征符號，通過“奇”與“真”相合的引發(fā)觀眾高頻共鳴。

首先，電影中“擎天柱”和“雄獅”是自我超越的象征，它們見證了主角阿娟成長為一個突破自我、敢于追夢的少年。電影分別在四個階段出現了四種不同規(guī)模的擎天柱，它們根據故事情節(jié)的需要，從一個簡易圖樣的木棉花苞，到三瓣花的圖樣，再到完全盛開狀態(tài)的五瓣花朵。最終決賽阿娟挑戰(zhàn)的擎天柱規(guī)模是最大的，伴隨著木棉花轉場的粒子特效，阿娟華麗地化身為一只三維寫實的真獅子，向著擎天柱縱身一躍。這段畫面呈現了令人驚嘆的奇觀景象，幻化的獅子、飄散的木棉花、擎天柱上高高掛著的獅頭，它們都超脫了自身的物質性，指向一種對阿娟實現內在的自我超越的意味表達。其次，電影以多重隱喻的方式揭示了城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現代的現實矛盾?！缎郦{少年》通過城市與鄉(xiāng)村的空間對比、傳統(tǒng)與現代的文化沖突、病貓與雄獅的身份落差，這三組二元對立的隱喻矩陣完成對現實語境下普通民眾真實際遇的描述，它們在映射域分別對應著“城鄉(xiāng)發(fā)展”“民俗傳承”“留守兒童”等社會問題。在城鄉(xiāng)發(fā)展方面，電影多次以鏡頭語言建立鄉(xiāng)村與城市之間的景觀對比，鄉(xiāng)村是陽光明媚、浪漫熱烈的，城市是陰雨低沉、孤獨寂寞的。在傳統(tǒng)與現代的表述上，電影借助幾位主角的經歷，講述舞獅所標識的傳統(tǒng)民俗在當下的傳承困境。在病貓與雄獅的身份指涉上，既可以與父母疏離、性格羸弱的阿娟、阿貓、阿狗相關聯，也可以與心灰意冷的“咸魚強”關涉，雖然他們最后都贏得了舞獅的勝利，但故事并沒有陡轉出跨越階級的奇跡，而是回到了現實主義的范疇內。

四、結語

《雄獅少年》的技術話語呈現出“隱性”表征和“顯性”內質，具有外“真”而內“奇”的美學特點。首先，利用隱性技術描摹現實，以真實的影像拉近觀眾的情感距離，將人們帶入到故事情境中。其次，在遵循現實主義美學的基礎上，利用顯性技術進行適度的夸張與想象，提升影片的觀賞性與趣味性。最后，無論是真實再現的隱性話語，還是主觀想象的顯性表達，技術主導的語言形式都需要與敘事內容相匹配，同時利用象征和隱喻的符號讓觀眾在審美愉悅中獲得經驗和情感的升華。雖然《雄獅少年》的人物造型受到了爭議，但我們也應該看到這部電影的價值意義，它打破了國產動畫電影奇觀化狂歡的慣例，更節(jié)制、合乎規(guī)律性和目的性的使用技術，其扎根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和人民生活的創(chuàng)作，豐富了中國動畫電影的題材類型。

參考文獻：

[1]隋津云.“術”“藝”相扶“奇”“真”相合——數字時代動畫藝術創(chuàng)作的辯證思考[J].當代電影，2020（10）.

[2]陳旭光.電影工業(yè)美學：理論源起、學術爭鳴與拓展空間[J].北京電影學院學報，2022（4）.

[3]薛峰.“虛實主義”與“幻真電影”：人工智能時代的電影美學轉向[J].文藝爭鳴，2020（7）.

[4]孟君.動力與懸置：電影的兩種技術變革與美學取向[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2017（10）.

[5]Maureen Furnis.ArtinMotion： Animation Aesthetics[M].London：John Libbey，1998.

[6]保羅·沃德，李淑娟.動畫現實：動畫電影、紀錄片和現實主義[J].世界電影，2014（1）.

[7]羅伯特·拉普斯利，邁克爾·韋斯特雷克.電影理論：簡介[M].慢切斯特：慢切斯特大學出版社，1988.

基金項目：本文系教育部人文社科青年基金項目“中國魔幻電影的數字技術美學研究”（項目編號：21YJC760104）階段性研究成果。

作者簡介：張璐璐（1990—），女，江西南昌人，博士，江西師范大學美術學院，副教授，研究方向為特效電影、數字媒體藝術；唐睿（1984—），男，江西南昌人，博士，江西財經大學藝術學院，副教授，研究方向為三維影像、交互媒體藝術。