曾思楠

【摘 要】《鋼琴協(xié)奏曲》是高平于2006—2007年創(chuàng)作的作品。本文對(duì)高平《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的民族音樂(lè)元素進(jìn)行探析，通過(guò)研究其音高組織、節(jié)拍節(jié)奏、配器手法等特點(diǎn)，分析作品中蘊(yùn)含的苗族音樂(lè)語(yǔ)言。此外，本文還對(duì)《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的線性思維特點(diǎn)及支聲音樂(lè)手法進(jìn)行剖析，力求深入領(lǐng)悟高平在本作品所表達(dá)的民族化音樂(lè)語(yǔ)匯與其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】高平；《鋼琴協(xié)奏曲》；民族音樂(lè)；苗族音樂(lè)元素

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）19—110—03

我國(guó)著名的作曲家、鋼琴家高平于1970年出生在四川成都，父親高為杰是我國(guó)當(dāng)代卓有成就的作曲家、音樂(lè)理論家，母親羅良璉是著名歌唱家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系教授。高平曾赴美國(guó)留學(xué)，在美國(guó)里諾大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、巴特勒大學(xué)音樂(lè)學(xué)院等高校獲得鋼琴藝術(shù)家文憑和鋼琴碩士學(xué)位，后轉(zhuǎn)學(xué)作曲專業(yè)，于2003年獲得辛辛那提音樂(lè)學(xué)院作曲博士學(xué)位。高平的音樂(lè)作品涉及了多種題材，尤其于鋼琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域上獲得了卓越的成就。高平曾在2010年獲得新西蘭作曲協(xié)會(huì)頒發(fā)的CANZ拖拉斯基金獎(jiǎng)。我國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家李西安先生稱高平為“我國(guó)第六代作曲家代表之一”，美國(guó)作曲家弗德里克·熱夫斯基則稱贊他是“為古典音樂(lè)傳統(tǒng)帶來(lái)新鮮血液的青年音樂(lè)家”[1]。

《鋼琴協(xié)奏曲》受新西蘭著名音樂(lè)家Jack Richards教授委約而作，作品創(chuàng)作于2006—2007年，于2008年在新西蘭惠靈頓市政音樂(lè)廳首演，由高平本人擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏，Kennneth Young指揮，與新西蘭國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)合作演出。這首《鋼琴協(xié)奏曲》共分為兩個(gè)樂(lè)章，作曲家高平除了運(yùn)用西方作曲技法外，還充分汲取了中國(guó)民間音樂(lè)的精髓，在作品的創(chuàng)作中加入民族音樂(lè)元素，并以獨(dú)特的創(chuàng)造力將多元的音樂(lè)文化進(jìn)行碰撞、融合，形成屬于自己風(fēng)格的聲音。

一、苗族音樂(lè)元素的體現(xiàn)

《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章具有較為濃郁的苗族音樂(lè)特點(diǎn)，其中在主部主題的音高材料中體現(xiàn)了苗族“飛歌”音樂(lè)的旋律風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)在作品的節(jié)拍節(jié)奏和配器上也同樣運(yùn)用了較為鮮明的苗族音樂(lè)元素。

（一）音高組織

苗族“飛歌”是苗族最有代表性的音樂(lè)形式之一，它是流行于黔東南的苗族山歌，常在山坡上高唱，演唱時(shí)歌聲洪亮高亢，傳遍四方。苗族飛歌的旋律起伏較大，多連續(xù)的上下跳進(jìn)，常用裝飾音潤(rùn)飾旋律，節(jié)奏寬廣自由，徵調(diào)式和羽調(diào)式出現(xiàn)較多。而在同一調(diào)式中，角和降低一律的變角常常會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)大小三度的進(jìn)行，且變角往往以直接的方式出現(xiàn)在歌曲的結(jié)尾。

在《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中，作曲家高平突出了苗族“飛歌”旋律的內(nèi)在意蘊(yùn)。如在開(kāi)頭的主部主題中，鋼琴在a羽調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行陳述，可以被細(xì)分為三種短小的材料。旋律中的角和降低一律的變角交替出現(xiàn)，其中變角被更突出地強(qiáng)調(diào)，而在體現(xiàn)了苗族“飛歌”的音高特點(diǎn)，除此之外，主部主題還出現(xiàn)了徵和變徵，讓調(diào)性色彩變得更加豐富。

（二）節(jié)拍、節(jié)奏

苗族民歌抒情悠揚(yáng)，節(jié)奏寬廣自由，展現(xiàn)了苗族人民在苗嶺中回蕩飄渺的歌聲。而除音高組織外，苗族“飛歌”在節(jié)奏節(jié)拍上也同樣有著鮮明的特色，表現(xiàn)在：節(jié)拍自由多變，多用自由節(jié)拍或5/4、7/8等混合拍子，且常常會(huì)頻繁地變換節(jié)拍，節(jié)奏具有不規(guī)整而多變的特點(diǎn)。

《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的節(jié)拍、節(jié)奏具有較明顯的苗族“飛歌”特色。作曲家在作品開(kāi)頭的鋼琴獨(dú)奏中運(yùn)用了自由節(jié)拍，具有線性思維特點(diǎn)的主部主題在神秘的氛圍中鋪展開(kāi)來(lái)，一直持續(xù)到第27小節(jié)樂(lè)隊(duì)部分進(jìn)入，節(jié)拍才變?yōu)橐?guī)律的4/4拍。在整個(gè)第一樂(lè)章中，節(jié)拍在自由節(jié)拍、4/4、5/4、7/8、3/4拍中交替變換，其中展開(kāi)部的節(jié)拍變換最為頻繁，烘托出越來(lái)越激烈的音樂(lè)情緒，加強(qiáng)了音樂(lè)的靈活性與不穩(wěn)定感。作曲家高平運(yùn)用自由節(jié)拍、混合拍子以及變換節(jié)拍等手法，讓作品既體現(xiàn)了我國(guó)鮮明的民族音樂(lè)風(fēng)格，又富有濃厚的現(xiàn)代音樂(lè)氣息。

（三）配器特點(diǎn)

《鋼琴協(xié)奏曲》雖然是一首鋼琴與西洋管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲，作品中并沒(méi)有運(yùn)用民族樂(lè)器，但作曲家卻賦予樂(lè)器以獨(dú)特的意蘊(yùn)，通過(guò)用西洋管弦樂(lè)隊(duì)模仿民族樂(lè)器的音響，以此來(lái)展現(xiàn)我國(guó)的民族音樂(lè)風(fēng)情，將西洋樂(lè)器與我國(guó)的民族音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

作品對(duì)苗族傳統(tǒng)樂(lè)器蘆笙的音色進(jìn)行了模仿。蘆笙是一種簧管的吹奏樂(lè)器，是苗族文化的一種象征，在苗族等西南地區(qū)的少數(shù)民族廣為流傳。在《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的呈現(xiàn)的主部主題中，作曲家運(yùn)用長(zhǎng)笛、雙簧管、降b調(diào)單簧管這三種樂(lè)器的混合音色，模仿了蘆笙明亮、渾厚的音響。這三種木管組樂(lè)器的音區(qū)相近，但音色不同。旋律由單簧管與雙簧管開(kāi)始進(jìn)入，接著長(zhǎng)笛在第三拍匯入，六個(gè)聲部之間形成了分合式支聲。除此之外，當(dāng)奏出長(zhǎng)音c后，當(dāng)每個(gè)新的音加入時(shí)，因?yàn)榍懊娴囊舻玫窖娱L(zhǎng)，往往讓后一音與前一音重合，c、d、降e在縱向上形成極不協(xié)和的和聲音響效果，即模仿了蘆笙可以同時(shí)演奏多音的特點(diǎn)，也給聽(tīng)眾帶來(lái)了神秘、朦朧的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

在《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中，作曲家巧妙地運(yùn)用了多種樂(lè)器的混合音色，生動(dòng)形象地對(duì)具有民族特色的音響進(jìn)行模仿。如作品呈示部第27小節(jié)處，作曲家用短笛、古鈸、鐘琴、音樹(shù)、豎琴等樂(lè)器，模仿了苗族青年在舞蹈時(shí)，身上佩戴的銀飾發(fā)出的音響。 此處多種音色相差較大的樂(lè)器共同演奏作品的骨干音a，伴隨著統(tǒng)一而有規(guī)律的節(jié)奏，ff的力度，讓音響聽(tīng)起來(lái)晶瑩剔透，極富個(gè)性與幻想性。銀飾是苗族傳統(tǒng)服飾中不可或缺的配件，佩戴銀飾舞蹈也是苗族舞蹈重要的風(fēng)格特色之一，舞者通過(guò)不同的舞蹈動(dòng)作讓身上的銀飾碰撞發(fā)出清脆的聲響，形成了和諧又獨(dú)特的韻律。作品通過(guò)運(yùn)用多種樂(lè)器的混合音色模仿苗族銀飾發(fā)出的音響，既拓展了音樂(lè)的表現(xiàn)空間，又讓音樂(lè)更富有我國(guó)少數(shù)民族的民間風(fēng)格特征。

二、線性思維的體現(xiàn)

線性（Linear），在格羅夫詞條中這樣闡釋：“在多聲部運(yùn)動(dòng)中，以聲部橫向的共同運(yùn)

動(dòng)特征占主導(dǎo)地位，并使之成為組織音樂(lè)結(jié)構(gòu)的主要風(fēng)格。[2]”在漫長(zhǎng)的音樂(lè)歷史發(fā)展中，西方的專業(yè)作曲技術(shù)是建立在和聲、復(fù)調(diào)等多聲音樂(lè)表述基礎(chǔ)上的，而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)卻主要建立在單聲部的線性音樂(lè)的表述基礎(chǔ)之上。[3]我國(guó)當(dāng)代作曲家使用線性思維進(jìn)行創(chuàng)作，與和聲結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，可以更好地貼合我國(guó)民族音樂(lè)的韻味，讓我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)得到更好的傳承發(fā)展。在高平《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中，作曲家強(qiáng)調(diào)旋律的橫向線條發(fā)展，突破了功能和聲進(jìn)行的制約，將線性的思維貫穿在作品的旋律發(fā)展之中。

如《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的開(kāi)頭，鋼琴奏出的主部主題材料在散拍子的連續(xù)同音反復(fù)中由遠(yuǎn)至近地出現(xiàn)，然后緩緩加入宮音和商音，使之發(fā)展為帶有五聲羽調(diào)式特征的旋律。這里以強(qiáng)調(diào)的右手單聲部旋律進(jìn)行為主，左手零星的單音和二度音程為旋律起裝飾性作用。作曲家用單聲部的線性進(jìn)行把聽(tīng)眾緩緩引入到作品之中，充滿神秘之感。這段同音反復(fù)的主題材料在這一樂(lè)章中多次出現(xiàn)，作曲家僅僅用單音與節(jié)奏的變化展現(xiàn)出橫向線性旋律的魅力。

在作品第一樂(lè)章的再現(xiàn)部中，鋼琴聲部幾乎都是以左右手演奏相同旋律的形式出現(xiàn)的，作曲家沒(méi)有刻意去強(qiáng)調(diào)鋼琴聲部中縱向的功能性和聲，而是通過(guò)大段左右手演奏相同旋律的方式讓橫向線條更加清晰，突顯作品的線性思維的運(yùn)用，用橫向線性與縱向和聲共同構(gòu)建了豐富的多聲部音樂(lè)語(yǔ)言。與此同時(shí)，再現(xiàn)部第219小節(jié)—220小節(jié)中，鋼琴聲部的左右手出現(xiàn)了連續(xù)的半音化旋律，使得和聲帶有游離性，調(diào)性變得模糊。半音化和聲是線性思維所能夠產(chǎn)生的最直接的音響結(jié)果，也是最易于達(dá)到音樂(lè)表現(xiàn)力的和聲手法。[4]作曲家運(yùn)用左右手共同演奏連續(xù)半音化進(jìn)行的手法，深化了作品中橫向線性發(fā)展的創(chuàng)作風(fēng)格。

三、支聲手法的運(yùn)用

“支聲音樂(lè)”是指同一旋律的變體在同一時(shí)間內(nèi)的結(jié)合發(fā)展。它是一種既不同于復(fù)調(diào)又不同于主調(diào)的獨(dú)立的多聲部音樂(lè)形式。[5]作為一種較早出現(xiàn)的多聲部音樂(lè)類型，支聲音樂(lè)廣泛出現(xiàn)在我國(guó)傳統(tǒng)的民歌、戲曲、器樂(lè)等民間音樂(lè)中，是我國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)重要的織體處理方式。而在現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程中，越來(lái)越多的中西方專業(yè)作曲家對(duì)支聲手法進(jìn)行挖掘和運(yùn)用，并進(jìn)一步豐富了支聲手法的類型。在高平《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中，作曲家運(yùn)用了分合式支聲、裝飾性支聲、簡(jiǎn)化式支聲等多種支聲手法進(jìn)行創(chuàng)作，將有我國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)特色的多聲部創(chuàng)作手法與西方現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)匯相結(jié)合，讓作品更具有多種音樂(lè)色彩結(jié)合的獨(dú)特魅力。

第一樂(lè)章呈示部第55小節(jié)，圓號(hào)、小號(hào)對(duì)雙簧管作帶有和音的裝飾性支聲，它們?cè)诳v向上對(duì)主要旋律雙簧管添加了裝飾性的和音，幾個(gè)聲部的節(jié)奏保持一致，但小號(hào)比其它聲部晚一小節(jié)進(jìn)入。而除了帶有和音的裝飾性支聲外，兩個(gè)圓號(hào)聲部還對(duì)主要旋律雙簧管作了分合式支聲進(jìn)行。分合式支聲即各聲部的旋律在縱向上時(shí)而分離，時(shí)而重合，節(jié)奏可以相同或略有變化的支聲類型。而在這個(gè)段落中，第一、第二圓號(hào)與主要旋律的分合式支聲主要以“合”為主，僅僅在句子結(jié)尾處才體現(xiàn)出分離與碰撞，但第三、第四圓號(hào)則主要以“分”為主。四個(gè)聲部在縱向上形成了裝飾性支聲與分合式支聲相結(jié)合的混合式支聲進(jìn)行。除此之外，長(zhǎng)號(hào)對(duì)雙簧管作了反向逆行，讓音樂(lè)整體上更加豐富和有層次感。

《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章呈示部的第75小節(jié)，此處的木管組樂(lè)器構(gòu)成了簡(jiǎn)化式支聲和分合式支聲相結(jié)合的混合式支聲。第一長(zhǎng)笛和第一雙簧管為句子的主要旋律，短笛聲部作為簡(jiǎn)化式的分支在第76小節(jié)末尾處出現(xiàn)，它的旋律是斷斷續(xù)續(xù)的，在結(jié)構(gòu)上并不連貫，只奏出了主要旋律中重音記號(hào)上的音，加強(qiáng)了整體節(jié)奏的律動(dòng)感，而在第77小節(jié)的結(jié)尾處，則對(duì)三個(gè)音進(jìn)行了裝飾加花，在加強(qiáng)重音的同時(shí)，也為這一段落增加了靈動(dòng)感。第二長(zhǎng)笛、第二雙簧管、兩支單簧管與主要旋律第一長(zhǎng)笛構(gòu)成了分合式支聲。其中第二長(zhǎng)笛、第二單簧管與主要旋律第一長(zhǎng)笛、第一雙簧管同時(shí)進(jìn)入，在三拍之后，兩支單簧管再先后奏出。分合式的分支與主要旋律的節(jié)奏保持一致，音高上與主要旋律時(shí)而匯合，時(shí)而分離，分——合的頻率較高，基本上“分”一或兩個(gè)音之后便會(huì)出現(xiàn)匯合音。值得注意的是，這里分合式支聲中“分”所形成的和音均為小二度，且都被重音記號(hào)所強(qiáng)調(diào)，這讓不協(xié)和音響的碰撞得到了加強(qiáng)。

四、結(jié)語(yǔ)

《鋼琴協(xié)奏曲》反映了作曲家對(duì)當(dāng)代音樂(lè)文化碰撞、交融的深刻思考。在第一樂(lè)章中，作曲家雖然運(yùn)用了鋼琴和西洋管弦樂(lè)去詮釋作品，在創(chuàng)作技法上也體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)的復(fù)雜化和多樣化，但作品的音樂(lè)語(yǔ)匯卻處處蘊(yùn)含著濃郁的民族風(fēng)格和審美理念。這一樂(lè)章在音高組織、節(jié)拍節(jié)奏及配器手法上體現(xiàn)了鮮明的苗族音樂(lè)元素，展現(xiàn)了那份自由高亢的苗族音樂(lè)風(fēng)情。同時(shí)線性音樂(lè)思維的體現(xiàn)和大量支聲手法的運(yùn)用，讓作品充滿了獨(dú)特的民族意境與氣韻。這種立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色，通過(guò)中西合璧的方式創(chuàng)新音樂(lè)語(yǔ)言的優(yōu)秀作品，賦予了音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的生命力。

參考文獻(xiàn)：

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[5]樊祖蔭.論支聲音樂(lè)[J].中國(guó)音樂(lè)，1983（1）.