黃金萍

摘 要：田漢創(chuàng)作的新編歷史劇《關(guān)漢卿》《文成公主》《謝瑤環(huán)》等，是其歷史題材戲劇的巔峰之作。以往學(xué)界習(xí)慣從政治與時(shí)代視角切入研究，考察藝術(shù)與社會(huì)政治的外部關(guān)系及其深層互動(dòng)，實(shí)際上無(wú)形中遮蔽了作品的內(nèi)在意蘊(yùn)與文化價(jià)值。從文化認(rèn)同視角研究田漢新編歷史劇，不但可以消除文學(xué)史、戲劇史對(duì)田漢新編歷史劇的偏見(jiàn)，而且也為重新審視戲劇的歷史價(jià)值與藝術(shù)地位開(kāi)啟全新的大門。田漢新編歷史劇不但在傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面成就卓著，而且因其詩(shī)人氣質(zhì)投射進(jìn)劇作中顯得獨(dú)樹(shù)一幟，為中國(guó)當(dāng)代劇作家主體意識(shí)的構(gòu)建樹(shù)立了典范。

關(guān)鍵詞：田漢；新編歷史劇；文化認(rèn)同

中圖分類號(hào)：I24? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2023）11-0032-04

有“中國(guó)易卜生”之稱的劇作家田漢是我國(guó)現(xiàn)代話劇及戲曲改革最為重要的先驅(qū)者與奠基人。他一生創(chuàng)作戲曲27部、話劇63部，此外還有大量電影、翻譯、詩(shī)詞、文藝評(píng)論等作品。就戲劇創(chuàng)作而言，他不但在現(xiàn)實(shí)題材戲劇的開(kāi)拓方面功績(jī)卓著，而且在歷史題材的戲劇創(chuàng)作上獨(dú)樹(shù)一幟。歷史題材戲劇最有代表性的作品《文成公主》《關(guān)漢卿》《謝瑤環(huán)》，都在民族文化認(rèn)同書寫方面樹(shù)立了典范性標(biāo)桿。田漢以詩(shī)人的情懷帶著強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史研究態(tài)度，創(chuàng)作出具有獨(dú)特歷史寫作題材的中國(guó)現(xiàn)代歷史題材戲劇，在中國(guó)現(xiàn)代歷史題材戲劇的轉(zhuǎn)型探索之路上留下了精彩的一筆。

一、文化認(rèn)同與新編歷史劇

田漢在中華人民共和國(guó)成立后將主要精力集中于新編歷史劇的創(chuàng)作，并與郭沫若、曹禺等優(yōu)秀作家一起將當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作推向到一個(gè)全新的高潮。一般來(lái)說(shuō)，1966年之前的當(dāng)代歷史劇主要包括25部作品，其中富有代表性的有郭沫若的《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》，曹禺的《膽劍篇》，老舍的《神拳》等[1]。這些歷史劇大部分創(chuàng)作和發(fā)表于1958—1962年間，創(chuàng)作主體都是現(xiàn)代的劇作家，這批歷史劇的成功創(chuàng)作在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史占據(jù)著一席之地。

近年來(lái)對(duì)新中國(guó)文學(xué)中新編歷史劇的研究，依然較多地集中在作家作品的時(shí)代風(fēng)格與政治價(jià)值方面，尤其是集中在對(duì)作品內(nèi)容的思想性研究上，而對(duì)于歷史劇作為一個(gè)整體，特別是在文化認(rèn)同的大背景下，歷史劇究竟是如何傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的，還缺乏更加充分的研究。我們不禁要追問(wèn)究竟是什么原因，使得不同時(shí)期的作家能在短短的四五年時(shí)間里，迅速形成一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高潮？而且這些創(chuàng)作風(fēng)格完全不同的作家們何以在歷史劇創(chuàng)作內(nèi)容與形式上出現(xiàn)了驚人的一致性？過(guò)去人們常常強(qiáng)調(diào)的是政治因素與時(shí)代影響，但在筆者看來(lái)，深層次的文化認(rèn)同才是當(dāng)代第一個(gè)歷史劇創(chuàng)作高潮得以形成的重要原因。

文化認(rèn)同的前提是民族認(rèn)同，要想有文化認(rèn)同，必須先要有民族認(rèn)同，即認(rèn)同民族的獨(dú)立性、認(rèn)同民族的獨(dú)特氣質(zhì)和個(gè)性。“文化認(rèn)同”主要有三個(gè)規(guī)定：首先，它指具體的文化主體（個(gè)體、群體、民族國(guó)家）對(duì)自身文化的確證；其次，它也指與之同在的他者（他人、他群體、他民族國(guó)家）對(duì)自我確證的文化的承認(rèn)、容受和接納；其三，自我確證的文化之所以能夠得到他者的承認(rèn)、容受和接納，是因?yàn)樽晕掖_證的文化不僅發(fā)散出強(qiáng)烈鮮明的個(gè)性和獨(dú)特性的風(fēng)采，更彰顯出普遍性光芒。前者突出文化認(rèn)同的秘密在于該文化本身的獨(dú)特魅力；后者突出文化認(rèn)同的秘密在于該文化自身的普世性、開(kāi)放性和激勵(lì)性[2]。一個(gè)國(guó)家和一個(gè)民族的文學(xué)創(chuàng)作從某種意義上來(lái)說(shuō)能夠反映該國(guó)家和該民族的民族氣質(zhì)和他們的價(jià)值判斷，也能反映其歷史和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是其文化認(rèn)同的重要載體。

新編歷史劇作為傳統(tǒng)文化的重要文學(xué)載體，對(duì)內(nèi)可為民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展提供可資借鑒的典范性樣本，對(duì)外可為中國(guó)國(guó)際舞臺(tái)形象構(gòu)建與中國(guó)文化傳播提供精神資源。田漢新編歷史劇的研究，從內(nèi)容上看，田漢新編歷史劇彰顯了人民本位立場(chǎng)，歷史劇可以成為現(xiàn)代國(guó)家形象構(gòu)建與轉(zhuǎn)型的精神資源；從方式上看，傳統(tǒng)歷史劇的改編與創(chuàng)作、對(duì)歷史人物精神的挖掘與繼承，對(duì)歷史事件的反思能夠凸顯作家“古為今用”的時(shí)代訴求；從效果上看，歷史劇有著深厚民間基礎(chǔ)與講演文學(xué)優(yōu)勢(shì)的歷史劇，在現(xiàn)代國(guó)家形象傳播中可以進(jìn)一步為“文化中國(guó)”形象的建構(gòu)添磚加瓦[3]。

往深層次上看，當(dāng)代文學(xué)第一個(gè)歷史劇創(chuàng)作熱潮的文化認(rèn)同書寫有著兩方面重要的意義：一是在歷史劇集中爆發(fā)的形成過(guò)程中，它起到一種凝聚力與號(hào)召力的作用；二是它對(duì)歷史題材文學(xué)的審美特性構(gòu)成一種特殊的張力，并深深影響新時(shí)期歷史劇的繁榮與創(chuàng)作程式的規(guī)范。質(zhì)言之，文化認(rèn)同對(duì)當(dāng)代歷史劇的形成、拓展產(chǎn)生了重要影響。關(guān)于歷史劇的文化認(rèn)同研究，目前還有較大的學(xué)術(shù)研究空間。從文化認(rèn)同角度探究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史劇的深層文學(xué)特質(zhì)與歷史魅力，能拓展當(dāng)代歷史劇的研究空間與視域。

今天我們站在新時(shí)期回顧60多年前的文學(xué)現(xiàn)象，必須跳出政治與藝術(shù)二元對(duì)立的評(píng)價(jià)模式，依據(jù)?？碌摹爸R(shí)考古學(xué)”從話語(yǔ)理論視角，從歷史唯物主義切入中華人民共和國(guó)成立后的新編歷史劇，重看它的文學(xué)史意義和研究?jī)r(jià)值。歷史劇作為一種特殊的歷史敘事，史劇家們選擇富有時(shí)代意義的史實(shí)、人物，在獨(dú)特的歷史情境中，掌握一定的敘事策略，運(yùn)用相應(yīng)的敘述規(guī)則，進(jìn)行藝術(shù)化處理，公允評(píng)判歷史事件的榮辱得失，起到以古諷今的目的。無(wú)論是《文成公主》《謝瑤環(huán)》還是《關(guān)漢卿》，無(wú)論是文成公主的神圣和親使命意識(shí)還是關(guān)漢卿的崇高知識(shí)分子憂國(guó)憂民情懷，都在田漢筆下一一復(fù)活，這就像美國(guó)學(xué)者康尼爾·李德所說(shuō)的：“歷史的車輪將在兜轉(zhuǎn)一圈以后重返原地，眉宇間深藏智慧的荷馬又將蘇醒過(guò)來(lái)?！盵4]

二、田漢新編歷史劇創(chuàng)作的文化認(rèn)同淵源

現(xiàn)代文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)在于意義的建構(gòu)，具體到當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，由于歷史與藝術(shù)真實(shí)完美統(tǒng)一的知性要求，其出發(fā)點(diǎn)與歸宿都應(yīng)該是本民族傳統(tǒng)文化的重新建構(gòu)。田漢的兩部代表性歷史劇創(chuàng)作，從本質(zhì)來(lái)看，關(guān)注的焦點(diǎn)之一顯然是中華民族傳統(tǒng)文化形象的現(xiàn)代傳承與發(fā)展，思考的重心也是在不斷移易的時(shí)代語(yǔ)境下，民族成員如何界定本民族的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的問(wèn)題，解決的是民族成員在重新建構(gòu)、闡釋自我身份的過(guò)程中所必須回答的根本價(jià)值立場(chǎng)問(wèn)題。如果遵循美國(guó)學(xué)者詹姆斯·凱瑞的理論視角，把文學(xué)創(chuàng)作更多地看作是一種具有普遍意義的“當(dāng)代儀式”的話[5]，那么，田漢歷史劇創(chuàng)作作為文化建構(gòu)的特殊儀式，其指向的核心意義與深層價(jià)值，就是借助本民族文字，一次次樹(shù)立為全體參與者所共同尊奉的“文化信仰”。由此可見(jiàn)，田漢的新編歷史劇作為民族審美文化形象建構(gòu)的重要形式，其目標(biāo)顯然比一般歷史題材劇更為高遠(yuǎn)，它使得創(chuàng)作行為不僅僅滿足于古代知識(shí)與智力信息的傳遞，而是朝著建構(gòu)并維系有秩序、有意義的中華民族文化傳統(tǒng)而努力。

田漢是杰出的人民藝術(shù)家，他以其赤子之心與浪漫情懷創(chuàng)作了近千萬(wàn)字的作品，成為中國(guó)戲劇界先驅(qū)者，文化界的優(yōu)秀領(lǐng)導(dǎo)。他不僅是杰出的詩(shī)人、詞作家、戲劇家，同時(shí)還是著名的藝術(shù)教育家和社會(huì)活動(dòng)家。田漢在22歲創(chuàng)作話劇《靈光》《歌女與琴師》并上演。1930年加入“左聯(lián)”，成為左翼文學(xué)的代表作家之一；1932年加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，不久后田漢創(chuàng)作了以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為題材的獨(dú)幕劇《亂鐘》，鼓勵(lì)青年聯(lián)合起來(lái)抗擊日本侵略者，1937年初創(chuàng)作了不屈民族精神的話劇《盧溝橋》，為民眾抗日救國(guó)吶喊助威。他作詞的《義勇軍進(jìn)行曲》成為新中國(guó)國(guó)歌歌詞；1949年以后，田漢創(chuàng)作了以《關(guān)漢卿》為代表的多部歷史劇，他用文藝創(chuàng)作書寫自己的情志與抱負(fù)，他是一位緊跟時(shí)代步伐、心系人民、心懷革命、具有濃厚的家國(guó)情懷和偉大的愛(ài)國(guó)主義精神的文藝家。譚仲池在傳記《田漢的一生》中曾對(duì)田漢的精神做出高度概括：“一是對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)與執(zhí)著，二是服務(wù)于人民大眾的真誠(chéng)……他的愛(ài)國(guó)主義革命激情，追求自由光明的堅(jiān)定意志，頑強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神和赤誠(chéng)、坦蕩、熱烈、豪爽、浪漫的詩(shī)人氣質(zhì)?！盵6]這種概括，無(wú)疑是較為全面的，特別是凸顯了田漢最大的主體創(chuàng)作精神——詩(shī)人氣質(zhì)。回顧田漢在生命最后十年的歷史題材戲劇創(chuàng)作中，為什么作者晚年會(huì)將主要精力轉(zhuǎn)向歷史題材的戲劇創(chuàng)作？為什么選擇的對(duì)象會(huì)是女性（文成公主、謝瑤環(huán)）以及古代知識(shí)分子（關(guān)漢卿）？作者借助這些歷史人物想表達(dá)的文化立場(chǎng)到底是什么？帶著這些問(wèn)題，本文探隱索微，試圖找尋隱藏于歷史之中的準(zhǔn)確答案。

有批評(píng)家這樣評(píng)價(jià)田漢的主體意識(shí)與傳統(tǒng)文化態(tài)度：“田漢一方面不畏艱難地積極倡導(dǎo)新興話劇，一方面獨(dú)具慧眼地看到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美與價(jià)值?！盵7]他的歷史劇創(chuàng)作與時(shí)代脈搏同步，同時(shí)海納百川，兼容并包。他的創(chuàng)作與時(shí)代脈搏、民族命運(yùn)、祖國(guó)前途、人民情感緊密相連。田漢創(chuàng)作的歷史劇有自己獨(dú)特的立足點(diǎn)，不僅對(duì)內(nèi)繼承而且對(duì)外吸收，把古今中外有益的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都巧妙合理地運(yùn)用到自己的戲劇創(chuàng)作中。他的戲劇創(chuàng)作貫穿了整個(gè)20世紀(jì)的戲劇發(fā)展史的主要階段，田漢一生努力想把話劇發(fā)展成為一門最富有中華民族特色的藝術(shù)，并且堅(jiān)持不懈地地為話劇民族品格的形成貢獻(xiàn)力量，他的一生當(dāng)之無(wú)愧的稱作一部鮮活的話劇史，田漢也成為一位融匯中西的話劇大家，被譽(yù)為“中國(guó)的戲劇魂”。還應(yīng)該看到，當(dāng)一個(gè)作家主體意識(shí)在創(chuàng)作中得到強(qiáng)化，外在因素對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響勢(shì)必會(huì)弱化，主宰文學(xué)藝術(shù)則主要憑仗作家本人的學(xué)識(shí)、氣質(zhì)、修養(yǎng)等個(gè)性化因素。特別是從《關(guān)漢卿》和《謝瑤環(huán)》中，我們可以看到作家與生俱來(lái)的詩(shī)人氣質(zhì)以及博古通今的藝術(shù)修養(yǎng)。追索田漢的文化背景，可知其從小精心研讀中國(guó)古代經(jīng)典作品，接受良好的傳統(tǒng)文化熏陶；經(jīng)過(guò)現(xiàn)代教育思想，擁有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代思想意識(shí)。另外，從其音樂(lè)歌詞、現(xiàn)代詩(shī)歌、小說(shuō)散文上的成就可窺見(jiàn)其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)及多方面的藝術(shù)才華。當(dāng)這些素質(zhì)凝結(jié)便為作家創(chuàng)作歷史劇提供了尋求突破和創(chuàng)新的空間。

談及田漢新編歷史劇創(chuàng)作的主體意識(shí)與詩(shī)人氣質(zhì)，還得從田漢的戲劇創(chuàng)作主張談起。在田漢看來(lái)，現(xiàn)代戲劇家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇固然要有選擇性的傳承，但更需要?jiǎng)?chuàng)造性地改造?！皞鹘y(tǒng)戲劇不獨(dú)不能和我們的時(shí)代和生活共步調(diào)，甚至根本不反映我們的生活，何論我們的愿欲與苦悶”[8]。從這種鮮明的創(chuàng)作態(tài)度可知，田漢對(duì)現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作，突出了現(xiàn)代作家的主體創(chuàng)造精神的。他主張要“尊重中國(guó)的傳統(tǒng)，以現(xiàn)有的‘京劇乃至‘昆劇為根據(jù)尋覓其沒(méi)落之徑路，闡發(fā)其原有或應(yīng)有之精神，對(duì)于其形式施以改造，或是大量吸收新的要素”[9]。田漢還提出了“新國(guó)劇”的概念。在戲劇中的民族性與現(xiàn)代性問(wèn)題上，田漢既不是固步自封，也沒(méi)有全盤西化，他以自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻理解與留學(xué)時(shí)對(duì)西方思潮的審察，以開(kāi)放的心態(tài)對(duì)待中西文藝的要素，促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的成功轉(zhuǎn)型，這其中，田漢獨(dú)立的人格精神與自覺(jué)的主體意識(shí)無(wú)疑起到了重要的引導(dǎo)作用。也正因?yàn)槿绱?，田漢將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的中國(guó)化元素，如：詩(shī)化的語(yǔ)言、傳奇的故事性，浪漫的抒情性等，同西方文學(xué)中的現(xiàn)代派藝術(shù)手法，如：唯美主義、浪漫主義、感傷主義等巧妙有機(jī)地融合在一起，形成了具有獨(dú)特中國(guó)風(fēng)格的社會(huì)劇，備受當(dāng)時(shí)廣大時(shí)尚青年追捧，而且也深深影響到了新中國(guó)成立以后的歷史劇作品，這就使得田漢在中國(guó)戲劇界獨(dú)樹(shù)一幟。

從作家主體意識(shí)層面來(lái)看，創(chuàng)作于1958年的歷史劇《關(guān)漢卿》比同時(shí)期創(chuàng)作的《文成公主》更具有特立獨(dú)行的詩(shī)人氣質(zhì)，是田漢戲劇創(chuàng)作的最具有代表性的作品。他在創(chuàng)作之前研究了大量關(guān)于元代雜劇和關(guān)漢卿的史料，創(chuàng)作中在尊重基本史實(shí)的原則上，發(fā)揮詩(shī)意般的審美想象，運(yùn)用細(xì)膩委婉的筆觸，成功塑造了一位縱使失去了人身自由，仍然奮力反抗，勇于和權(quán)貴做斗爭(zhēng)的“蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”似的堅(jiān)毅形象。這既是對(duì)歷史人物的挖掘與詩(shī)性認(rèn)同，也是田漢的耿直性格與正義精神的描繪與定位，也是他終生執(zhí)著并傾情于戲劇的一種精神再現(xiàn)。

他對(duì)自我性格和信念的體認(rèn)，體現(xiàn)在正統(tǒng)歷史劇《文成公主》創(chuàng)作過(guò)程中，田漢不自覺(jué)地體現(xiàn)出一貫的詩(shī)人氣質(zhì)，該劇極具古詩(shī)意韻、語(yǔ)言優(yōu)雅、文字清麗。他的劇作始終彌漫著詩(shī)一般的浪漫氣息，田漢的歷史劇也幾乎都有著詩(shī)意般的浪漫，豐富的抒情性，這與田漢對(duì)傳統(tǒng)古典文化浸染與吸收有很大的關(guān)系。從《南歸》到《關(guān)漢卿》，田漢作品一直延續(xù)了其詩(shī)化的抒情創(chuàng)作方式，在話劇中將詩(shī)歌與音樂(lè)融合，繼承古典戲曲的音律風(fēng)格，話劇中融入古典雅致的曲詞。將浪漫抒情的詩(shī)性風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，田漢對(duì)戲劇創(chuàng)作及其改革的激情從未消退，最為明顯的是他原初秉持的浪漫情懷成為他17年歷史劇的基本藝術(shù)特質(zhì)，甚至說(shuō)在他晚年因?yàn)閯?chuàng)作《謝瑤環(huán)》而被批斗、含冤下獄之時(shí)，面對(duì)這樣嚴(yán)峻的人生命運(yùn)，田漢依然保持著堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著的詩(shī)人氣質(zhì)。盡管階級(jí)意識(shí)以及政治觀念是他17年歷史劇的主題，然而他那“現(xiàn)代關(guān)漢卿式”的知識(shí)分子良知與品性從未缺席，相比其他劇作家更難能可貴。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）

On the Unique Value of Tian Han's New Historical Drama from?the Perspective of Cultural Identity

HUANG Jin-ping

（College of Arts， Changsha Normal University， Changsha 410100， China）

Abstract： Tian Han's newly compiled historical plays Guan Hanqing， Princess Wencheng and Xie Yaohuan， which were created in 17 years， are undoubtedly the pinnacle of historical dramas. In the past， people used to study them from the perspective of politics and the times， virtually obscuring the cultural value of the works. The study of Tian Han's new historical plays from the perspective of cultural identity can not only eliminate the prejudice of literary history against Tian Han's new historical plays， but also open a new door for us to re-examine the value and status of the seventeen year literature. Tian Han's new historical plays have not only made outstanding achievements in the modern transformation of traditional culture， but also become unique because their poetic temperament is projected into the protagonists of the works， setting a new example for the independence and self-consciousness of the subject consciousness of contemporary Chinese literary writers.

Keywords： Tian Han； New Historical Plays； Cultural Identity