初曉睿

（沈陽音樂學(xué)院， 遼寧 沈陽 110818）

肖邦《練習(xí)曲》Op．25， No．12 是眾多音樂會與鋼琴比賽中經(jīng)常演繹的作品。筆者在彈奏肖邦《練習(xí)曲》Op．25， No．12 時，心隨樂動，當(dāng)音樂隨著琶音的上升而漸強，下行時又開始減弱，猶如激蕩的浪花拍打海岸的情形，又好比作曲家如波濤般洶涌的情感。漸漸地，在這首練習(xí)曲中筆者感受到了作曲家內(nèi)心的憤怒、激動與波瀾。在其他人聽《練習(xí)曲》Op．25， No．12 時是否也會產(chǎn)生同樣的感受？在筆者查閱資料的過程中發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人對于肖邦其人其樂的描述中都透露出肖邦是悲情的代表人物。例如于潤洋在《悲情肖邦》中稱肖邦的音樂中蘊含著不同層次的悲情：憂傷、惆悵、孤獨、痛苦，正是這些作品展現(xiàn)和確立了喜愛肖邦音樂的最高價值［1］；無獨有偶，在國外音樂學(xué)界，也公認肖邦的悲情。例如《紐約時報》于2003 年4 月發(fā)表的《肖邦的葬禮中》一文中描述了肖邦悲劇的一生，并評價肖邦道“浪漫主義的神話已經(jīng)使他永垂不朽：短暫而悲劇性的一生；英勇的波蘭愛國者和流亡者；注定要失敗的情人；最后，他死于肺癆，這個殺死年輕、美麗、天才和愚蠢到墜入愛河的交際花的殺手”［2］。甚至一些人即使不了解古典音樂，也聽說過“再厲害的肖邦都彈不出我內(nèi)心的憂傷”這句玩笑話?？梢哉f，“悲情”與“肖邦”已互為代名詞，以至于人們會對肖邦其人其樂形成一種刻板印象。由此筆者產(chǎn)生疑問：肖邦的音樂一定是悲傷的嗎？這首《練習(xí)曲》Op．25，No．12 起名為《大海練習(xí)曲》。但因為樂曲的名字并非由作曲家命名，所以這首練習(xí)曲依然屬于無標(biāo)題音樂。在筆者查閱資料的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)大多數(shù)關(guān)于分析《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的文章都側(cè)重于分析該作品作為練習(xí)曲所運用的基本音樂形態(tài)，而非作品的情感狀態(tài)。無標(biāo)題音樂除了純粹的藝術(shù)形態(tài)，是否也包含情感？結(jié)合自己的演奏經(jīng)歷和研究興趣，筆者將以肖邦《練習(xí)曲》Op．25， No．12 作為研究對象，通過情感修辭的手法解決以上問題。

一、作品概述

肖邦創(chuàng)作的練習(xí)曲常常被人們稱作是鋼琴音樂史上的一種革命，也是肖邦鋼琴作品中最具有代表性。其中包括《練習(xí)曲》Op．10、《練習(xí)曲》Op．25 各12 首以及3 首沒有編號的新練習(xí)曲。肖邦練習(xí)曲融入了許多歌唱性的元素，讓音樂傳遞更深刻的感情，使每首練習(xí)曲好比一首短詩。尤其是肖邦《練習(xí)曲》Op．25，相較于《練習(xí)曲》Op．10 不但在技術(shù)上更加復(fù)雜，對彈奏者富有挑戰(zhàn)性，而且在音樂上又富有深刻的內(nèi)涵。是音樂與技巧相結(jié)合的藝術(shù)精品。這首練習(xí)曲全部由琶音組成，演奏者要在快速的跑動中準(zhǔn)確無誤地將琶音織體中的隱伏旋律線清晰地呈現(xiàn)出來，同時作品的音量起伏、和聲變化、聲音層次以及情感表達等音樂表現(xiàn)力方面的要求，更需要全面理解作者的創(chuàng)作背景及思想感情才能夠更好的詮釋作品。

二、創(chuàng)作語境

音樂的情感表達亦與作曲家的創(chuàng)作心境息息相關(guān)，因此為解讀肖邦創(chuàng)作時的內(nèi)心狀態(tài)，首先需了解作品的創(chuàng)作語境。

肖邦在還未離開波蘭前，就已經(jīng)在鋼琴演奏和音樂創(chuàng)作方面初露頭角。在這一時期，無憂無慮的心境和對未來美好的憧憬在他的作品中得到了完美的體現(xiàn)［3］。

1772 年至1795 年波蘭被歐洲列強俄國、普魯士、奧地利三次瓜分；1813 年俄國吞并了波蘭百分之九十的領(lǐng)土并推行在文化上“俄羅斯化”。為擺脫沙皇俄國的統(tǒng)治，1830 年波蘭人民發(fā)動了爭取民族獨立的起義，但最終以失敗告終。雖然肖邦《練習(xí)曲》Op．25 創(chuàng)作與1836-1837 年間，但據(jù)波蘭音樂學(xué)家亞希梅茨基判斷，《練習(xí)曲》Op．25， No．12 可能與《d 小調(diào)前奏曲》Op．28， No．24 創(chuàng)作于同一時期，即1831 年，華沙起義失敗之后，肖邦初入法國。而d 小調(diào)前奏曲也展現(xiàn)出了與《練習(xí)曲》Op．25， No．12 相同的憤怒和激動。

1830 年，肖邦帶著一杯家鄉(xiāng)的泥土永遠離開了波蘭，踏上了求學(xué)之路。次年9 月，在他從維也納赴巴黎的途中，華沙起義失敗，華沙淪陷。聽聞該噩耗，肖邦精神上陷入了極大的痛苦與悲憤之中。他在給一位朋友的書信中寫道：“我愿意高唱出一切為憤怒的、奔放的感情所激發(fā)的聲音，使我的作品，至少我的作品的一部分能夠稱為約翰的部隊所唱的戰(zhàn)歌，戰(zhàn)歌雖已成絕響，但它的回聲將蕩漾在多瑙河的兩岸?！保?］書信中提及的“戰(zhàn)歌”的情感色彩一定不可能是悲情的。相反，其曲風(fēng)應(yīng)該是熱烈、激昂、憤怒的，以此來達到鼓舞士兵士氣的目的，例如肖邦的波蘭舞曲極大地反映了這一特色。

在此之后，30 年代末是肖邦在音樂創(chuàng)作方面由成熟走向巔峰的時期。這時的肖邦已在巴黎的藝術(shù)界和社交界站穩(wěn)了腳根，而對于祖國和親人的懷念也變得愈加強烈，這也成就了許多肖邦充滿悲情色彩的鋼琴作品。

與《練習(xí)曲》Op．25， No．12 創(chuàng)作背景相關(guān)，肖邦在同時期的一篇日記中，他絕望而憤慨地寫道：“也許我不再有母親了。也許莫斯科佬吧她殺了殺了······害死了——姐妹們失去知覺也不屈服，——不，——父親絕望了，不知如何是好，沒有人援助母親。而我在這里赤手空拳，完全無所作為，又是只能唉聲嘆氣，在鋼琴上吐露我的痛苦。我絕望了，以后會怎樣呢？上帝啊，上帝，讓大地裂開，吞下這一世紀(jì)的人吧。讓不來援助我們的法國人挨千刀萬剮吧?！保?］個人認為，日記中“千刀萬剮”一詞直觀地反映了作曲家對于法國人袖手旁觀這一行為的憤怒與怨恨之感，與悲情所展現(xiàn)的自怨自艾截然不同。因此作曲家在創(chuàng)作《練習(xí)曲》Op．25， No．12 時的情感應(yīng)是“憤”而非“悲”。

三、情感修辭定義

聯(lián)系肖邦在書信和日記中體現(xiàn)出的對于祖國淪陷的絕望、對于法國人袖手旁觀的憤憤不平，以及目睹巴黎街頭百姓民不聊生時內(nèi)心的憤怒和同情，筆者愿意將《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的情感狀態(tài)定義為憤慨。憤慨（indignation），在現(xiàn)代漢語詞典上意為氣憤不平，在牛津詞典上的英文釋義為對不公平待遇表現(xiàn)出的憤怒。而憤怒在辭典上的釋義為強烈的反感、惱怒、不快或敵意，并沒有“憤慨”的情感語境那么具體。同時，詞典上還表明，“憤慨”一詞是indign（可恥的）派生的名詞。與該詞相關(guān)的英文造句有：但如果沒有道德，就不可能有義憤。（But you cannot have moral indignation without first having morality．）由此可見，“憤慨”一詞能夠給人帶來一種豪放不羈、不拘小節(jié)、打抱不平的粗線條之感。

聯(lián)系詞典釋義以及前文所述肖邦所經(jīng)歷的祖國淪陷以及看到的百姓民不聊生的場景，筆者認為憤慨這一情感是由于目睹某些極為可恥的事件而產(chǎn)生的強烈情緒。而《練習(xí)曲》Op．25， No．12 之所以讓筆者在彈奏和聆聽時感受到了作曲家的憤慨，或許是來自于作曲家眼中法國人對于華沙起義袖手旁觀的可恥行為使百姓的生活民不聊生，從而讓作曲家感受到了在戰(zhàn)爭中無辜受害的平民百姓悲慘命運的不公，由此對法國人及戰(zhàn)爭本身產(chǎn)生了厭惡和憤怒之感。

四、基于情感修辭的作品分析

除了作曲家在創(chuàng)作該練習(xí)曲時所處的時代、社會背景，和作曲家內(nèi)心憤憤不平的情感狀態(tài)，音樂自身也能夠讓聽眾感受到強烈的憤慨，其中主要有：1．琶音織體的使用（音高、音色、和弦）；2．隱伏旋律線；3．作品的音量起伏；4．調(diào)性在單三部作品中的呈現(xiàn)。

《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的結(jié)構(gòu)為單三部，其中B 段為A 段的引申中段，再現(xiàn)部屬于綜合再現(xiàn)。

首先，在呈示部段（A 段），整首曲子以強烈的c小調(diào)雙手同向琶音先聲奪人，并且橫跨四個八度。除了倒數(shù)第二小節(jié)的四分音符休止符，整首曲子地方?jīng)]有任何停頓，猶如作曲家內(nèi)心對于憤怒的宣泄，展現(xiàn)了豪放的曲風(fēng)。在琶音進行的過程中，右手聲部中的隱伏旋律線（bE-D-F-bE-D-bE-C）音色低沉，給人嚴(yán)峻、壓抑之感，讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭中百姓水深火熱的生活場景。

在緊隨其后的兩小節(jié)，右手高聲部的隱伏旋律線（C-bB-bA-G-G-F-F）猶如在遠方對于先前嚴(yán)峻氣氛的嘆息而聲音呈現(xiàn)逐漸減弱的趨勢。之后，隱伏旋律線又回到了低聲部，與先前的旋律線相同（bE-DF-bE-D-bE-C），重新給人壓抑之感。

在展開部（B 段），作曲家依然延續(xù)了之前的音型，第一樂句中也運用了和呈示部相同的音樂旋律和走向，但在第二樂句中，音樂旋律相較于呈示部更加平穩(wěn)，音域的跨度也較小，猶如“東方日出啼早鴉，城門人開掃落花”般平靜，讓人聯(lián)想到作曲家對于美好生活的向往。

再現(xiàn)部將整首曲子的情感推向了高潮。全曲使用較少的力度記號，全曲開頭的力度就定為f，整體走向更是在不斷漸強，直至再現(xiàn)部由ff 漸強至fff，可見全曲整體的情感基調(diào)是向上的，而作曲家也希望在詮釋這首曲子時的情感愈發(fā)強烈。

在演奏中，這種悲痛而慷慨激昂的反抗精神要始終貫穿全曲。鋼琴的音色要充滿力量，觸鍵時手指要堅實，演奏者手臂的力量要通順地傳到指尖，下鍵速度要快要果斷，讓鋼琴的聲音爆發(fā)出來，從而傳遞出憤慨激昂的反抗精神。同時演奏者還需要做到以下幾點：第一、在彈奏時需要注意保持手掌到指尖的整體感狀態(tài)，手臂重量在每一個支點之間轉(zhuǎn)移。在音型向上時要有漸強，手臂力量需要跟住指尖并將力量推到最高音處。在下行時音量要給聽眾以減弱的趨勢，但音量并沒有真的減弱，只是勾勒出與上行音型形成的聲音起伏的線條。第二、手指的彈奏必須是絕對均勻的，手指彈奏時指尖力量要集中，要與手臂重量在掌關(guān)節(jié)處的橫向轉(zhuǎn)移相結(jié)合。手腕動作與節(jié)奏韻律和力度的變化相協(xié)調(diào)，保持四個音一組的節(jié)奏韻律感，避免給人造成三連音的感覺和由于所用的指法需要不斷地移動手位而產(chǎn)生不恰當(dāng)?shù)闹匾?。第三、每小?jié)的旋律音在突出的基礎(chǔ)上還應(yīng)該保持音質(zhì)的統(tǒng)一，這樣才能夠使旋律線條始終清晰完整的呈現(xiàn)。因此當(dāng)右手大指在彈奏旋律音的時候，觸鍵面積需要多一些，觸鍵層次深一些，這樣才可以獲得一個飽滿的音色。

五、相關(guān)作品比較

除此之外，在《練習(xí)曲》Op．25， No．12 中，c 小調(diào)的選擇也為全曲奠定了壓抑的色彩，這種壓抑之感讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭的廢墟中百姓無助的吶喊。《貝多芬“c小調(diào)情節(jié)”之緣起》中提到貝多芬的《c 小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》中，作曲家不但延續(xù)之前 c 小調(diào)的性格色彩，更讓戲劇性、悲劇性、英雄性的風(fēng)格鮮明的再現(xiàn)于 c 小調(diào)的作品之中。而c 小調(diào)在歷史上的情感表達也都充滿壓抑之感。在該學(xué)術(shù)報告中還提及，J．S 巴赫：《第二法國組曲》（BWV813）、《第二帕蒂塔》（BWV826）、《第二托卡塔》（BWV911）這三部c 小調(diào)作品的主題，都采用上行的旋律因素，使開門見山式的主題頗具先聲奪人之勢，能夠最為迅速地使音樂帶給聽著緊張感；……顯示出同一的肅穆、沉穩(wěn)、略帶悲壯的c 小調(diào)基本色彩。［6］這與《練習(xí)曲》Op．25， No．12 的c 小調(diào)上行琶音織體所帶來的悲壯、嚴(yán)肅、壓抑之感有著異曲同工之妙。

而同為c 小調(diào)作品，肖邦在1941 年創(chuàng)作的《夜曲》Op．48， No．1 中呈現(xiàn)出的壓抑之感則更偏向于作曲家個人情感上的憂郁，而非關(guān)乎到家國情懷。作曲家在夜曲中選用慢板，左手在全曲開頭的音型為簡單的c 小調(diào)和弦，每拍一個音，節(jié)拍單調(diào)、節(jié)奏規(guī)整，給人以和平、莊嚴(yán)、肅穆之感。右手作為主旋律，一直以單音的形式發(fā)展，也略顯的單調(diào)。同時旋律中大多以半音向前發(fā)展，且音樂的整體走向向下，讓全曲充斥著失落、憂郁、暗淡之感，更多地讓人感到作曲家內(nèi)心的沉寂與憂傷。

結(jié)合創(chuàng)作語境，《練習(xí)曲》Op．25， No．12 展現(xiàn)出了作曲家當(dāng)時內(nèi)心的憤慨。而作為同時期創(chuàng)作的《d 小調(diào)前奏曲》Op28，No24，其給人的感覺也同樣氣勢磅礴，并運用小調(diào)為全曲營造出凝重的氛圍，讓人感受到肖邦的憤慨和強烈的家國情懷。

六、結(jié)語

綜上所述，引入部分提出的問題已經(jīng)不言而喻。肖邦的作品雖然在大多時候表象為“悲”，但同時也存在“憤”，故不能用悲情來解讀肖邦的所有作品。

在現(xiàn)象美學(xué)中，音樂作品是純意向性對象，從根本上離不開人的意識活動。因此波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)象美學(xué)代表人物茵加爾頓認為，音樂表演者對于音樂作品的理解不能只停留在譜面，而是要以自己的意向性活動參與音樂作品的意義構(gòu)建。在釋義學(xué)中，伽達默爾也對曾經(jīng)的歷史釋義學(xué)進行了否定，認為人對作品文本的理解總要受到人所處的相對短暫的歷史情景的制約，因此作品文本的“唯一正確的釋義”并不存在，后人對于作品的理解也存在很大的開放性。［7］由此可見，作曲家在創(chuàng)作時的情感應(yīng)該是多元的，后人對于作品的理解也應(yīng)該是多元的。而不同時期、不同地域、不同語境的作品在一些情況下能夠產(chǎn)生共鳴，也能夠促進作品之間的互相理解。