摘 " 要：魏晉南北朝時(shí)期，宗炳對(duì)繪畫(huà)的顏色就有了一定的認(rèn)識(shí)。本文從山水畫(huà)“隨類賦彩”的理論出發(fā)，解析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于“賦彩”的理論含義。嘗試探討重彩山水畫(huà)的色彩表現(xiàn)。其次，分析了歷代重彩山水畫(huà)的色彩特點(diǎn)及其受到各種環(huán)境因素影響而不斷發(fā)展與變革的規(guī)律性特征，然后，通過(guò)分析不同畫(huà)家的作品，探究在色彩觀念轉(zhuǎn)變和材料變革下現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的色彩表現(xiàn)。最后，總結(jié)重彩山水畫(huà)色彩變遷的規(guī)律性特征的同時(shí)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代意義下的色彩觀念。

關(guān)鍵詞：重彩;山水畫(huà);隨類賦彩;色彩變化;

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9699（2024）04-0131-06

一、重彩山水畫(huà)的形成與發(fā)展

（一）中國(guó)畫(huà)中“隨類賦彩”的含義

從繪畫(huà)領(lǐng)域來(lái)看，魏晉南北朝是中國(guó)藝術(shù)史上最為輝煌的時(shí)期之一，其中謝赫提出的“隨類賦彩”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中色彩觀念的最早描述。謝赫在收集總結(jié)前人繪畫(huà)理念以及賦色方法的基礎(chǔ)上，加上了自己的經(jīng)驗(yàn)，最后提出了這種賦色主張，使得許多畫(huà)家都是在這條理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行賦色。雖說(shuō)“隨類賦彩”在六法論中排在第四位，但是“骨法用筆”與“應(yīng)物象形”可以說(shuō)是“隨類賦彩”的基礎(chǔ)，“應(yīng)物象形”與“隨類賦彩”相互對(duì)應(yīng)，可以傳遞出繪畫(huà)的“氣韻生動(dòng)”。[1]由此可知，它在繪畫(huà)理論上占據(jù)重要地位，也可以說(shuō)占據(jù)核心地位。

“隨類賦彩”是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的一種理念，不僅包括了描繪物體形態(tài)和色彩特點(diǎn)，更強(qiáng)調(diào)作品與觀者精神的共鳴。這意味著畫(huà)家在“隨類賦彩”時(shí)不僅要遵循自然界萬(wàn)物的規(guī)律，也要發(fā)揮個(gè)人的主觀能動(dòng)性，將色彩與自己的情感相融合。從而達(dá)到“超神理得”的境界。此外，中國(guó)人獨(dú)特的色彩觀念也影響了中國(guó)畫(huà)的色彩運(yùn)用。例如，在戲劇中黑臉代表關(guān)公，黃臉代表典韋等，《考工記》中也曾有記載：“畫(huà)繢之事：雜五色。東方謂之青，西方謂之白，北方謂之黑，地謂之黃”。[2]此外，在民間也有用紅色、白色分別代表喜事和喪事的習(xí)慣。這些顏色的象征意義，使得中國(guó)畫(huà)在色彩運(yùn)用方面具有很強(qiáng)的主觀性。而在中國(guó)畫(huà)中“青綠山水”也作為一種設(shè)色觀念，其中包括大青綠、小青綠、淺降、金碧等設(shè)色形式。盡管著色不同，但都遵循“隨類賦彩”的基本原則而存在。

（二）重彩山水畫(huà)的起源

重彩的繪畫(huà)形式最早可以追溯到新石器時(shí)代，當(dāng)時(shí)色彩種類較少，再加之對(duì)太陽(yáng)的崇拜，因此以紅色為主。先民們利用簡(jiǎn)陋的工具把一些絢麗多彩的礦物巖石或者是動(dòng)物的鮮血在陶瓷、巖石以及洞壁上進(jìn)行繪制，例如河南閻村出土的鸛鳥(niǎo)石斧圖彩陶缸，甘肅永靖三坪出土的漩渦紋彩陶甕，內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)，廣西崇左的花山巖畫(huà)等等，都是先民們對(duì)重彩藝術(shù)最早的嘗試。

西漢早期的馬王堆墓的“T”型帛畫(huà)（如圖1）是我國(guó)現(xiàn)存較早的繪畫(huà)遺存之一，除了帛畫(huà)之外墓室里的壁畫(huà)也可以看出重彩形式在西漢時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始得到廣泛運(yùn)用。張彥遠(yuǎn)曾在書(shū)中提到這些顏料的提煉方法，并指出它們?cè)谥谱黝伭蠒r(shí)要結(jié)合使用膠來(lái)調(diào)制，這種調(diào)制方式被稱為“重采”（“采”通“彩”），是在記錄中最早出現(xiàn)“重彩”一詞的例子之一。“石青、石綠、朱砂謂之重色”[3]，從記載中不難看出，“重彩”傾向于顏料的使用，因此，礦物質(zhì)顏料在中國(guó)畫(huà)中一般都被稱為“重彩”。

圖1 佚名《馬王堆一號(hào)漢墓T型帛畫(huà)》

中國(guó)古代繪畫(huà)主要描繪貴族生活、重大事件、神話傳說(shuō)和先賢故事等，山水題材則作為背景和點(diǎn)綴出現(xiàn)。在魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之在《洛神賦圖》中對(duì)山水背景加強(qiáng)了刻畫(huà)，因此出現(xiàn)了山水畫(huà)的雛形。在山水畫(huà)獨(dú)立之后，重彩的形式也出現(xiàn)在了山水畫(huà)中。

二、傳統(tǒng)重彩山水畫(huà)的色彩表現(xiàn)

（一）早期對(duì)于色彩的運(yùn)用

中國(guó)畫(huà)早期以色彩為主，主要體現(xiàn)在壁畫(huà)、地畫(huà)、巖畫(huà)、漆畫(huà);等等。新石器時(shí)期，人們從赤鐵礦中提取紅色和黑色來(lái)繪制陶器，并通過(guò)這些顏色、圖案表達(dá)自己的情感。

礦物質(zhì)顏料，是經(jīng)過(guò)手工加工處理天然礦石而形成的，以朱砂、石青、石綠、黑石脂、土黃、珊瑚粉等顏料為主。[4]我國(guó)有案可稽的最古老壁畫(huà)遺跡是遼寧牛河梁女神廟遺址的壁畫(huà)碎片。在這些殘片上，出現(xiàn)了使用顏色繪制的三角形圖案，而《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》（如圖2）是我國(guó)迄今所見(jiàn)最古老的人物畫(huà)。這些畫(huà)作表現(xiàn)出早期重彩畫(huà)的色彩之美，有些地方還使用金白粉彩。這是我國(guó)歷史上彩繪藝術(shù)的珍貴遺產(chǎn)之一，在這些基礎(chǔ)之上逐漸形成了中國(guó)獨(dú)特的色彩體系。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教得到了迅速的發(fā)展，佛教壁畫(huà)也得以發(fā)展。例如在莫高窟第257窟的《鹿王本生圖》，作為主色調(diào)，設(shè)色厚重，對(duì)比強(qiáng)烈，又采用不同的青綠色區(qū)分相鄰的山峰，增加了畫(huà)面的空間感。這種設(shè)色方法已經(jīng)和后期的重彩山水的設(shè)色方法十分相近。從上述壁畫(huà)中山水的著色可以看出，自魏晉南北朝至隋唐二百多年間，青綠設(shè)色在敦煌壁畫(huà)山水中占據(jù)主色調(diào)地位，并且這一設(shè)色技法在不斷地向外沖擊，逐漸為隋唐畫(huà)家所重視運(yùn)用，影響甚廣。

圖2 佚名《人物御龍圖》

（二）中期對(duì)于色彩的運(yùn)用

在隋唐時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)的色彩達(dá)到了繁榮期，特別是重彩山水畫(huà)，其色彩的運(yùn)用和表現(xiàn)達(dá)到了新的高度。世俗的審美逐漸代替了政治和宗教的功能，并且色彩材料和工具得到了迅速的發(fā)展和改進(jìn)，奠定了色彩體系基礎(chǔ)。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載，唐朝的顏料種類高達(dá)72種，這極大地促進(jìn)了重彩山水畫(huà)的發(fā)展。

隋代展子虔，開(kāi)創(chuàng)了青綠山水之先河。他擅長(zhǎng)多種繪畫(huà)形式，是具有承前啟后性質(zhì)的畫(huà)家。代表作《游春圖》（如圖3）是現(xiàn)存最早的青綠卷軸山水畫(huà)。這幅作品基本只勾不皴，注重賦色。在山體輪廓線內(nèi)染遍赭石色，在其山體的山頭處著青綠，樹(shù)葉用桃紅、白粉填染，這種繪畫(huà)著色技法是繼承了張僧繇的“染高法”，是對(duì)佛畫(huà)“凹凸法”的繼承與發(fā)展。其色彩風(fēng)格為后來(lái)的重彩山水畫(huà)奠定了基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史有重要影響。

李昭道，被稱為“小李將軍”。他的山水畫(huà)“變父之勢(shì)，秒又過(guò)之”[5]。代表作為《明皇幸蜀圖》，描繪了唐玄宗率軍逃難，進(jìn)入蜀國(guó)的景象。這幅畫(huà)全幅采用染筆的手法，將山石的陰陽(yáng)和凹凸關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。更是在凹處使用添加了花青或者淡墨的顏色，從而使畫(huà)面不會(huì)顯得花哨。

圖3 展子虔 《游春圖》

（三）晚期對(duì)于色彩的運(yùn)用

宋代以重彩山水畫(huà)為主，但隨后文人畫(huà)興起，更注重筆墨韻味，“水墨為上”的觀念影響了人們的色彩觀念。重彩逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榈?，更多體現(xiàn)在壁畫(huà)上。顏色更為淡雅的植物色也更常用。因此，重彩山水逐漸演變?yōu)樗省?/p>

王希孟，宣和畫(huà)院畫(huà)家，所畫(huà)《千里江山圖》（如圖4）全卷長(zhǎng)1191.5厘米，寬51.5厘米。畫(huà)中景色江河廣闊，水天一線，蜿蜒起伏，山體山巒連綿，高低重疊，蜿蜒展開(kāi)。他運(yùn)用濃、淡墨色勾勒山石，淡赭墨倒染山體，石青和石綠色染山體。水面和坡面用汁綠色罩染。樹(shù)葉先用墨點(diǎn)染，再加汁綠、石青或石綠色。屋頂使用淡、濃赭墨平涂，墻面和人物上使用濃白色。整幅畫(huà)面都統(tǒng)一在青綠的色調(diào)中，整體統(tǒng)一而又富有色彩變化。其作品歷經(jīng)千年依舊艷麗。其代表了古代重彩山水畫(huà)的最高峰。

趙伯駒是南宋畫(huà)家，善畫(huà)青綠山水，代表作《江山秋色圖》是一幅全景山水畫(huà)，畫(huà)面布局謹(jǐn)嚴(yán)，用筆秀勁，古雅明快。山石用淡墨進(jìn)行皴擦，賦色上以赭石、石綠、石青為主，最后呈現(xiàn)的效果上既有重彩山水畫(huà)的色彩，又有文人水墨畫(huà)的雅致。董其昌曾言趙伯駒的技法后人模仿只能模仿到他的技能而模仿不到他的神韻。[6]

三、現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的色彩表現(xiàn)

（一）色彩觀念的轉(zhuǎn)變

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，為反抗雙重壓迫，一些有志青年留學(xué)學(xué)習(xí)西方的知識(shí)與技術(shù)，留學(xué)回來(lái)的畫(huà)家們通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的不滿與情感，用不同色彩表達(dá)自我，使得重彩藝術(shù)又“活”了起來(lái)。

“忠實(shí)地模仿顯示提供的原型”的原則被稱為現(xiàn)實(shí)主義，它成為表達(dá)藝術(shù)的基本方式之一，而中國(guó)畫(huà)在民族傳統(tǒng)的質(zhì)疑和西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊下，顯現(xiàn)出了與社會(huì)發(fā)展的不平衡。現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)為中國(guó)畫(huà)注入新的活力。從強(qiáng)調(diào)“意象”轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蟆皩?xiě)實(shí)”，這是山水畫(huà)思想最初的轉(zhuǎn)變，如徐悲鴻更注重自然界中可見(jiàn)的不同顏色，并強(qiáng)調(diào)遵循自然規(guī)律、科學(xué)、準(zhǔn)確地繪畫(huà)生活。這擴(kuò)大了傳統(tǒng)景觀構(gòu)圖，使色彩觀念發(fā)生顯著變化。

劉海粟在西方留學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)印象派對(duì)于自然景物熱愛(ài)的觀念與我國(guó)傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)的觀念相近，因此將印象派的色彩觀念及筆觸技法應(yīng)用到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)上，促進(jìn)了山水畫(huà)的革新。他將色彩和墨色巧妙地結(jié)合，并借鑒室外實(shí)景寫(xiě)生的理念，融入主觀情感與創(chuàng)作理念，使作品具有莫測(cè)變幻之美。（如圖5）。他的作品與傳統(tǒng)的重彩山水畫(huà)風(fēng)格有著顯著區(qū)別，更具時(shí)代特色的藝術(shù)審美，在現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的發(fā)展上作出了巨大貢獻(xiàn)。

圖5 劉海粟《黃山》

改革開(kāi)放之后，中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了翻天覆地的變化，一些西方繪畫(huà)觀念也不斷的傳入到中國(guó)，這些外來(lái)文化的刺激促使本土文化產(chǎn)生新的變化。因此，在兩種不同傳統(tǒng)文化相互交流的過(guò)程中，文化的發(fā)展涉及到雙向的選擇問(wèn)題。[7]伴隨著不同思潮的影響，傳統(tǒng)繪畫(huà)也在不斷演變，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)正向多元化發(fā)展，而現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的色彩觀也正朝著多樣性的方向發(fā)展。

（二）材料的變革

材料對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作至關(guān)重要，從繪畫(huà)的發(fā)展史來(lái)看，新材料的出現(xiàn)和使用為繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了極大的風(fēng)格變化，也為現(xiàn)代青綠重彩山水畫(huà)設(shè)色技法的多元化發(fā)展提供了可能。重彩畫(huà)利用日本顏料、西方水媒介色彩將中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)顏料與其他材料融合，展示了對(duì)材料不斷豐富的運(yùn)用方式。新巖彩等高溫結(jié)晶、水色、植物、金屬顏料的出現(xiàn)也為現(xiàn)代重彩畫(huà)提供了多樣化的表現(xiàn)手法。（如圖6）

圖6 網(wǎng)絡(luò)來(lái)源 現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)顏料部分展示

中國(guó)繪畫(huà)的色彩歷久彌新，歷經(jīng)千年而不變色，其主要原因就是使用了膠和礬?，F(xiàn)代的畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)除了天然的膠和礬，也會(huì)使用化學(xué)膠，合成膠等。對(duì)于布料、金銀粉、纖維、棉麻等綜合材料的繪畫(huà)顏料的運(yùn)用，不僅促進(jìn)了現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的表現(xiàn)樣式，更滿足了人民的視覺(jué)需求。

（三）現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的個(gè)案分析

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)跨越國(guó)界限制，信息的大量流通使20世紀(jì)進(jìn)入信息爆炸的時(shí)代。藝術(shù)家成為了流動(dòng)的群體，民族文化相互融合，打破民族間藝術(shù)的界限，促進(jìn)世界繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的形成。在這一大背景下，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)革命在新文化運(yùn)動(dòng)中展開(kāi)并得到支持。

林風(fēng)眠極力主張改革中國(guó)繪畫(huà)。他曾受到西方文化的影響，所以其繪畫(huà)風(fēng)格與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)有很大的不同。林風(fēng)眠的畫(huà)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，而是具有現(xiàn)代感的作品。[8]他的作品中，背景和色彩的運(yùn)用都非常講究。例如他的重彩山水作品《秋艷》（如圖7），他成功地將現(xiàn)代趣味的重彩融入傳統(tǒng)的墨色中，突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的淡雅水墨形式。林風(fēng)眠以混合濃艷的色彩和濃重的墨汁而聞名，他的繪畫(huà)破除了傳統(tǒng)山水畫(huà)中的色彩觀念，使其達(dá)到和諧的狀態(tài)和色彩。從他的色彩技巧可以看出，他深受西方水粉畫(huà)的影響，這種技法使他形成了獨(dú)特的重彩水墨風(fēng)格，也是傳統(tǒng)繪畫(huà)方式的一次重大變革。并且他認(rèn)為山水畫(huà)應(yīng)該展現(xiàn)出“藝術(shù)為大眾”的理念，呈現(xiàn)真實(shí)生活，反映大眾美好的生活。林風(fēng)眠的色彩應(yīng)用給觀賞者帶來(lái)了巨大的視覺(jué)沖擊，同時(shí)也為當(dāng)代山水畫(huà)的重彩藝術(shù)形式提供了新的道路和創(chuàng)新思想。

圖7 林風(fēng)眠《秋艷》

四、重彩山水畫(huà)色彩變遷的規(guī)律性特征及發(fā)展前景

（一）重彩山水畫(huà)色彩變遷的規(guī)律性特征

“在水墨之前有淺絳，淺絳之前有青綠重色，在青綠重色之前則于眾色之中突出朱色?！盵9]隋唐之際，青綠山水畫(huà)繁榮起來(lái)，受到了皇親國(guó)戚、朝野人士的青睞。但到后期，文人士大夫們更注重水墨，顏色越來(lái)越不受重視，這就造成了中國(guó)山水畫(huà)中色彩的衰弱。直到近現(xiàn)代，隨著人們審美觀念的改變，色彩又重新煥發(fā)了生機(jī)。這表明，色彩一直是中國(guó)山水畫(huà)的一個(gè)重要組成部分，而不是只有在古代的青綠山水時(shí)期才受到皇家貴族的喜愛(ài)。盡管后來(lái)的水墨畫(huà)更偏愛(ài)淡雅的色彩，但人們并未完全放棄顏色運(yùn)用，而是將其發(fā)展和傳承至今。

20世紀(jì)初期，張大千和林風(fēng)眠等一批老畫(huà)家，開(kāi)始對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的色彩進(jìn)行了新的重視，為中國(guó)繪畫(huà)的近代化作出了重要貢獻(xiàn)。通過(guò)豐富的色彩改變傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法，并更新和發(fā)展色彩觀念，這些畫(huà)家們付出了不懈的努力。在重彩山水畫(huà)的不斷創(chuàng)作中，畫(huà)家的創(chuàng)作思路不斷明確，從最初的“隨類賦彩”轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代色彩觀念，這一變化既是對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)色彩的一種探索，又是傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的一種必然。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)美術(shù)的近代化，就必須吸收可借鑒的東西。雖然我們不能全盤(pán)預(yù)見(jiàn)到國(guó)家美術(shù)的發(fā)展方向，但我們?cè)趯?shí)踐中累積的經(jīng)驗(yàn)將會(huì)是一筆寶貴的財(cái)富。從這點(diǎn)上講，現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的發(fā)展為我們指明了嶄新的道路。在現(xiàn)代重彩山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們既要對(duì)前人的優(yōu)良素材進(jìn)行傳承，又要對(duì)傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)本身的特色進(jìn)行深入挖掘，并吸納現(xiàn)代文明帶來(lái)的新理念、新思想，發(fā)掘其中所特有的文化內(nèi)涵，使它的獨(dú)特藝術(shù)魅力得到最大程度的發(fā)揮。

（二）色彩觀念的現(xiàn)代意義

隨著科技的普及和深入，當(dāng)代人們的審美觀念正在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)形式隨著科技的普及和深入，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)形式和筆墨技巧已經(jīng)逐漸從日常生活中淡出，被豐富多彩的色彩所取代。在中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，重彩山水畫(huà)所展現(xiàn)的絢麗色彩已成為人們極為向往的審美享受。然而，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展?fàn)幾h中，傳統(tǒng)繪畫(huà)已經(jīng)逐漸失去了主導(dǎo)地位。如果不能與時(shí)俱進(jìn)，前人的畫(huà)風(fēng)，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的過(guò)度重視，就會(huì)束縛我們的思想，也會(huì)限制我們的發(fā)展。[10]

為了適應(yīng)當(dāng)代人們審美觀念的變化和推動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，中國(guó)畫(huà)家采取開(kāi)放的科學(xué)態(tài)度研究西方色彩語(yǔ)言，并將其運(yùn)用于中國(guó)山水畫(huà)，從而拓寬和豐富了色彩應(yīng)用和表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代重彩山水畫(huà)是中西兩種藝術(shù)相互交融、相互交融的結(jié)果，既吸收了西方繪畫(huà)的影響，又體現(xiàn)了東方繪畫(huà)的精神，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種繼承與發(fā)展。這種新的繪畫(huà)形式既體現(xiàn)了中華文化的博大精深，也符合當(dāng)代人們的審美趣味和需求。

要使中國(guó)繪畫(huà)得到更大的發(fā)展，就必須突破傳統(tǒng)的美學(xué)思維和語(yǔ)言模式，尋找新的表達(dá)方式。我們需要拓寬思路，用現(xiàn)代的角度去理解傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，而不是糾纏于技術(shù)層面的窠臼中，必須重新樹(shù)立對(duì)重彩山水的自信，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，創(chuàng)作出一種與時(shí)代共鳴的色彩之美?，F(xiàn)代中國(guó)重彩山水畫(huà)既是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，又是對(duì)技法、材料等方面的革新，為中國(guó)畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)廣闊的新天地。

五、結(jié)語(yǔ)

色彩是繪畫(huà)的生命，是畫(huà)家表達(dá)自己情感的重要手段。本文從重彩山水畫(huà)的起源開(kāi)始并通過(guò)不同時(shí)代畫(huà)家的作品了解他們對(duì)于重彩山水畫(huà)的看法及其色彩運(yùn)用。隨著時(shí)間的推移，中國(guó)畫(huà)也不可避免地受到外來(lái)因素的影響，但在傳統(tǒng)繪畫(huà)不斷更迭的同時(shí)，繪畫(huà)也在限制與自由之間不斷突破。繪畫(huà)發(fā)展并不僅僅局限于某一特定時(shí)空，因?yàn)槔L畫(huà)總是面對(duì)著矛盾，一方面是經(jīng)驗(yàn)化的傳統(tǒng)，而另一方面則是未知的未來(lái)。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之路，重獲重彩青綠山水畫(huà)的生機(jī)與活力，具有至關(guān)重要的實(shí)際意義。

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責(zé)任編輯：鄧曄

On the Color Expression of Heavy-color Landscape Paintings

MENG Ru， ZHAO Jiaming

（Jingdezheng University， Jingdezhen 333400， Jiangxi， China）

Abstract：Zongbing， a painter who spanned over the dynasties of Wei， Jin and the Southern and Northern Dynasties， sheds on us some insights into the philosophy of color in paintings. Based on the theory of “coloring based on classification” in landscape painting， this paper first analyzes the theoretical connotation of \"fucai\" in traditional Chinese paintings， with the expectation of revealing the color expression forms of heavy-color landscape paintings. And next， it discusses the color characteristics of the heavy-color landscape painting of the past dynasties and the rules of their development under the influence of various environmental factors. Then， by studying different painters' works， it researches into the color expression of modern heavy-color landscape painting in the context of the changing concept of color and the materials concerned. Finally， a summarization was done of the rules of color change in landscape paintings and much emphasis was thrown on the color concept in the modern sense.

Keywords： heavy-color; landscape painting; “coloring based on classification”; color change

收稿時(shí)間：2024-03-16

作者簡(jiǎn)介：孟 " 茹（1999-），女，山東濟(jì)南人，景德鎮(zhèn)學(xué)院2023屆本科生（學(xué)號(hào)：190309040230），主要從事中國(guó)畫(huà)（山水方向）研究。

通信作者：趙家銘（1994-），女，江西景德鎮(zhèn)人，講師，主要從事中國(guó)畫(huà)教學(xué)與創(chuàng)作研究。