摘 要 20世紀(jì)的東西方藝術(shù)雖然處于不同的地理環(huán)境中，有著不同的語言系統(tǒng)，卻在藝術(shù)形式、主觀精神表達(dá)上存在諸多的相似性。齊白石作為20世紀(jì)東方藝術(shù)的代表，其平淡天真的、“作畫妙在似與不似之間”的大寫意畫風(fēng)的形成是時代的產(chǎn)物，是世界藝術(shù)百花園中的東方花朵，更是文化趨同性下的東方藝術(shù)范式。通過齊白石藝術(shù)的國際傳播，我們可以管窺其作為東方藝術(shù)語言的代表，廣為世界人民所欣賞、學(xué)習(xí)的通路。

關(guān)鍵詞 趨同性；齊白石；繪畫藝術(shù)；國際傳播

20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)心理學(xué)家維果斯基創(chuàng)立了文化歷史學(xué)派，主張把歷史研究作為建立人類心理學(xué)的基本原則，遂提出了“心理發(fā)展的文化歷史理論”，文化趨同概念由此創(chuàng)立，即不同文化發(fā)展到一定時期呈現(xiàn)出一定的相似性，這一論斷逐漸得到世界范圍內(nèi)諸多文化研究學(xué)者的普遍支持。藝術(shù)作為文化的重要組成部分之一，無疑也體現(xiàn)出了這一特點。狹義上，文化歷史學(xué)派的文化趨同概念，是指在文化變遷中，地理上不相鄰的民族，其文化未經(jīng)傳播或?qū)嶋H接觸而達(dá)到某種程度相似或相同的現(xiàn)象。隨著人類社會的進(jìn)步，世界各國各民族交通、交流的便捷，這一概念又有了廣義上的理解，即國與國之間的多方交流同樣推動了文化趨同的進(jìn)程，這是全球化帶來的必然的社會現(xiàn)實。

從時代性與全球性的角度看，齊白石藝術(shù)是東方文化積淀與西方繪畫藝術(shù)在畫法、畫理上相互交流與交融的必然結(jié)果。其身處中國近現(xiàn)代，彼時傳統(tǒng)中國畫已經(jīng)從符號，經(jīng)形象，走向了意象；而西方藝術(shù)亦經(jīng)歷了從符號到具象，再到抽象的過程。二者都由描繪“像”起，最終又都拋棄了“像”，這是東西方文化趨同發(fā)展的典型范例。隨著東西方文化交流的開展與漸進(jìn)，受狹義上的文化趨同內(nèi)因的驅(qū)動，加之廣義上東西方文化交融外因的推動，齊白石藝術(shù)表現(xiàn)出了對西畫技法的吸納并于傳統(tǒng)之上實現(xiàn)了自我突破與創(chuàng)新。如其早期創(chuàng)作中嘗試借鑒光影、色彩等，用中國畫材料，以中國畫筆墨作畫；到了晚年，齊白石藝術(shù)又影響了西方藝術(shù)家，如野口勇、畢加索、金永基等。在這一過程中可以得見，文化藝術(shù)發(fā)展有著跨越地域、種族、語言差異的共同趨勢。

一、趨同性是畫家描繪自然、抒發(fā)情感的必然

1.狹義趨同性：文化趨同發(fā)生發(fā)展的根本原因

藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生和發(fā)展源于人類社會的生產(chǎn)實踐活動。誠如為了調(diào)解人與自然和社會的關(guān)系，誕生了倫理、宗教、哲學(xué)、制度一樣，人類為了調(diào)解自身與內(nèi)心的關(guān)系，出現(xiàn)了藝術(shù)。這一點無論東方還是西方，都是一樣的。因為人類在藝術(shù)中所追求的核心目標(biāo)——愉悅身心，這一點是一致的。它可以超越地域和時間，這就為早期不同地域的文化趨同性的產(chǎn)生提供了合理的解釋基礎(chǔ)。公元前8世紀(jì)至公元前2世紀(jì)，即“軸心時代”，中國、印度、歐洲涌現(xiàn)出一批杰出的思想家，如中國的孔子、老子，古印度的釋迦牟尼，古希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等。這是一個復(fù)雜的歷史文化現(xiàn)象。在先賢哲學(xué)思想的引領(lǐng)下，東西方藝術(shù)雖然分別向著“以一當(dāng)萬”“天人合一”和“合萬為一”“貼近自然”兩個方向發(fā)展，但不可否認(rèn)的是，二者之間在沒有交流的情況下，已然有著無數(shù)的相似、相近，交流后更是出現(xiàn)了一定程度的借鑒與交融。這一點從人類的思想認(rèn)知發(fā)展，即哲學(xué)層面上分析很好理解，因為無論東方藝術(shù)還是西方藝術(shù)的發(fā)展始終都沒有離開人與自然。

沒有證據(jù)證明16世紀(jì)中葉以前（包括文藝復(fù)興時期）中國的山水畫傳到過歐洲。[1]但我們卻可以在文藝復(fù)興時期意大利畫家達(dá)·芬奇的《巖間圣母》《蒙娜麗莎》、荷蘭畫家帕蒂尼爾的《巖石景觀中的圣杰羅姆》、意大利畫家薩塞塔的《圣安東尼和圣保羅的會見》，還有1572—1616年間出版的西方書刊《世界都市》中的銅版畫插圖《圣阿德里安山》等作品中，見到類似中國畫中的山巒，以及與之相似的表現(xiàn)筆法。雖然圖像中的相似性不能證明畫作間的關(guān)聯(lián)，但同樣以描摹客觀對象為目的的藝術(shù)表達(dá)方式的一致性，是符合人類思想認(rèn)知和文化藝術(shù)發(fā)展趨勢的。

東方也是如此，沒有證據(jù)證明16世紀(jì)中葉以前中國畫家受到了西方繪畫的影響。但是我們在16世紀(jì)中葉以前中國畫家的繪畫作品中可以感受到西方繪畫的某些特點，如（傳）唐代王維《雪溪圖》中的筆法、北宋張擇端《清明上河圖》中的透視關(guān)系等。這就說明，無論東方還是西方，人類藝術(shù)創(chuàng)作都在竭力地描摹自然界中的“像”，并逐漸與畫家內(nèi)心化合，將個人情感與自然真實互相雜糅。最終，東方繪畫走向了寫意，而西方繪畫走向了抽象。二者最終都部分或絕對地拋棄了“像”，反映內(nèi)心的意與情。從這一層面上說，東西方藝術(shù)發(fā)展又是趨同的。從表面上看，這是藝術(shù)發(fā)展的一個規(guī)律；從根本上講，它是人類思想、認(rèn)識升華的必然過程與結(jié)果，也是哲學(xué)認(rèn)知上升的必然。這是東西方藝術(shù)發(fā)展趨同性的內(nèi)因。在人類社會發(fā)展和日益加劇的全球化進(jìn)程中，趨同性繼續(xù)扮演推動?xùn)|西方藝術(shù)相互借鑒的核心角色。

2.廣義趨同性：文化趨同性發(fā)展的重要驅(qū)動力

到了17世紀(jì)，無論東方還是西方，繪畫技法都已經(jīng)非常完備。中國畫對線條和筆墨技法的運用已經(jīng)較為全面，西方繪畫中對光影的表達(dá)和色塊的運用也已經(jīng)發(fā)展成熟，二者一經(jīng)接觸便猶如正負(fù)離子，相互吸引、吸收與化合。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，東西方的繪畫交流始于17世紀(jì)初。其標(biāo)志性事件，東方以1582年（中國明朝萬歷年間）意大利人、天主教耶穌會傳教士、學(xué)者利瑪竇來到中國為起始點；西方是1602年（中國明朝萬歷年間）專門從事東西方商品進(jìn)出口貿(mào)易的荷蘭東印度公司的建立。由此，東西方藝術(shù)通過商人和傳教士等人員往來，有了包括繪畫在內(nèi)的藝術(shù)品的攜帶、交流和傳播。這時藝術(shù)傳播的主要載體有中國傳至西方的屏風(fēng)、瓷器、書籍插圖等；西方傳到中國的版畫、書籍插畫，以及傳教士自身的西畫技能等。

從東西方繪畫藝術(shù)點滴交流的17世紀(jì)初至1864年齊白石出生，時間又過去了200多年。在齊白石之前，從西畫中汲取營養(yǎng)的中國畫家，如吳彬、龔賢、焦秉貞、鄒一桂、吳歷、樊圻、袁江、曾鯨、冷枚、任伯年、虛谷等已做了先導(dǎo)，他們的畫面上都或多或少地有了對西畫技法的借鑒，如水中倒影、落日紅霞、俯視的透視、人臉的光影、西方水彩畫技法等。到了齊白石所處年代，東西方繪畫相互借鑒的程度更加深入。眾所周知，彼時的中國五四新文化運動宣傳的即是西方的民主和科學(xué)，用以打倒舊中國的封建專制統(tǒng)治。于此期間，中國“美術(shù)革命”浪潮一浪高過一浪。全盤否定中國畫、改良中國畫、取西法創(chuàng)新中國畫等持各方論點的畫家們，激烈地口誅筆伐，并積極地加以筆墨實踐。在此種境況下，無論是從前文提到的狹義上的繪畫發(fā)展至此、人的審美思維上升至此的必然，還是從廣義上的世界藝術(shù)交流來看，齊白石藝術(shù)必將被世界影響，也終將影響世界。齊白石選擇了于傳統(tǒng)之上借鑒古今、吸納中外的創(chuàng)新發(fā)展中國畫之路。

二、西方繪畫對齊白石藝術(shù)的影響

從齊白石早期人物畫作品《黎夫人像》《胡沁園五十歲小像》《胡沁園像》等中，可以明顯地見到其受西畫技法的影響。這是當(dāng)時社會上較為流行的兩種肖像畫法——傳統(tǒng)勾勒填色法和西方素描的擦碳水彩法的融合。[1]除人物畫外，齊白石同時期的花鳥畫作品也同樣表現(xiàn)出了西畫的技法。如《玉蘭蝴蝶》，齊白石對蝴蝶及玉蘭花花瓣、葉片、枝干都進(jìn)行了明暗處理和精致細(xì)膩的描繪，這與西方對靜物的描繪技法類似。齊白石并沒有系統(tǒng)地進(jìn)行過西方素描訓(xùn)練，所以其筆法顯得有些僵硬，缺乏生趣。再比如臺北故宮博物院藏齊白石《岱廟圖軸》，設(shè)色上也是充分借鑒了西方水彩畫的技法。我們再看齊白石早期的山水畫，創(chuàng)作于1880年的《日出圖》是一件于1921年參加了中日聯(lián)合繪畫展覽會的作品，其設(shè)色、筆法、紅紅圓圓的太陽以及在水面上留下的長長的、曲折的光影都很有西畫的韻味。這不免讓人聯(lián)想到印象派畫家克勞德·莫奈于1872年創(chuàng)作的代表作《日出印象》和印象派畫家德加于1892年創(chuàng)作的《風(fēng)景》。事實上，我們根本說不清，此種情況純粹是藝術(shù)上的狹義趨同性造成的，還是東西方畫家相互借鑒后的表現(xiàn)，或許是二者共同作用的結(jié)果。

在胡佩衡與其子胡橐合作撰寫的《齊白石畫法與欣賞》一書里，記載了白石老人對西畫技法的肯定，書中寫道：“白石老人還從更多方面吸取營養(yǎng)，對西洋畫法也是很注意的。三十年前他和法國來中國的畫家克羅多常常往來，也互相交談中西畫的理論問題，白石老人曾說：‘得與克羅多先生談，始知中西繪畫原只一理。’我也常見他仔細(xì)欣賞西畫復(fù)制品，他說要吸取西畫的構(gòu)圖、著色和意趣。后來，還聽到老人對徐悲鴻說：‘現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退三十年，一定要正式畫畫西洋畫?！盵2]

三、齊白石藝術(shù)對海外藝術(shù)家的影響

齊白石從未走出國門，但他的作品卻備受國際友人的喜愛。齊白石的作品通過友人及來訪者的攜帶、國外辦展、出書立傳等多種形式，走出國門，走向世界，包括捷克、日本、美國、英國、德國、奧地利、匈牙利等在內(nèi)的多個國家，均有齊白石作品流傳。這在20世紀(jì)的中國畫家中是極為罕見的，也是在此之前的中國畫家不可能做到的。表1是筆者通過查閱現(xiàn)有資料將齊白石作品在日本、捷克、德國、韓國、蘇聯(lián)、意大利、法國、美國的傳播進(jìn)行的簡單歸納。

齊白石65歲進(jìn)入北京國立藝專教授中國畫，就此結(jié)交好友，拓寬交際范圍。也正因為此，齊白石與海外友人的交往時間大多是在其65歲以后，也是其藝術(shù)創(chuàng)作逐漸走向至臻至熟的階段。從表中我們可以看到，齊白石作品的海外傳播范圍非常廣泛，以與老人交往密切的外國友人、收藏家為代表。他們通過交往攜帶、購買、舉辦海外藝術(shù)展覽和作品收藏，以及推出齊白石藝術(shù)研究成果等方式，成功地將齊白石藝術(shù)傳播到海外，受到了世界上眾多國家人民的關(guān)注與喜愛。毫無疑問，這種喜愛緣于彼此審美認(rèn)識上的共鳴，從中亦可見東西方藝術(shù)在內(nèi)在精神表達(dá)上存在著某種一致性。

齊白石藝術(shù)走向世界的標(biāo)志，不僅僅體現(xiàn)在作品被國外展覽、銷售和收藏，更重要的是對海外藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生影響，這也是除齊白石外很少有的傳統(tǒng)中國畫家所能達(dá)到的藝術(shù)成就，其對于中國文化的海外傳播意義尤為重大。因為傳統(tǒng)中國畫自始是在封閉的中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境中運行，所以被外國人理解并接受是一件非常不容易的事情，時至今日依然如此。正是由于繪畫發(fā)展至此，加之東西方人類審美認(rèn)知的趨同性發(fā)展，才讓齊白石的“似與不似”與西方藝術(shù)對印象、抽象的強調(diào)之間發(fā)生了共鳴。

下面筆者以西班牙畫家畢加索、日裔美籍畫家野口勇、韓國畫家金永基為代表，一窺齊白石藝術(shù)對海外藝術(shù)家的影響。

西班牙立體主義大師畢加索與齊白石同是20世紀(jì)東西方藝術(shù)巨匠，雖然兩位世界級繪畫大師平生素未謀面，但是因藝術(shù)上的共鳴卻埋下一段不解之緣。2004年，中華書局出版的《齊白石辭典》中記載，畢加索曾對留學(xué)法國學(xué)習(xí)繪畫的中國學(xué)生說過：“當(dāng)今最偉大的畫家齊白石在東方，在中國。”[1]《張大千語錄》一書記載了畢加索給他看自己臨摹齊白石的筆墨習(xí)作。雖然現(xiàn)在這些習(xí)作沒有留存下來，但從畢加索傳世的一些毛筆創(chuàng)作中，可以明顯感受到以齊白石為代表的中國筆墨“似與不似”的意蘊對他的影響，這不妨理解為東西方藝術(shù)的趨同。

遠(yuǎn)渡重洋來到中國北京的野口勇（Noguchi Isamu）出生于美國，其母親是美國作家，父親是日本詩人。野口勇原本學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，后轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)。1930年，為尋找遠(yuǎn)在日本的父親，野口勇從巴黎來到亞洲。父親的拒絕相認(rèn)，讓野口勇輾轉(zhuǎn)抵達(dá)中國，并在此有幸結(jié)識了齊白石，成為他的海外弟子。齊白石時年66歲，他的傳統(tǒng)筆墨技法對野口勇后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。于是我們看到帶有中國審美元素的藝術(shù)作品出現(xiàn)在野口勇的筆下。野口勇取中式美學(xué)筆墨之法，筆簡意豐，墨淡形備，將西方速寫技法與中國寫意技法描繪出的人物動態(tài)熔于一爐，為我們展現(xiàn)出了東西方文化跨越、融合后的優(yōu)雅、浪漫的藝術(shù)作品。[2]

齊白石的另一位海外弟子是韓國的現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家金永基。其父親金圭鎮(zhèn)是大韓帝國末期的著名書畫家。金永基1932年來到北京拜見齊白石，并奉上了父親的書信和其三幅作品，于是白石老人從自己的房間里取出了兩幅畫作為回贈。1933年，金永基考入私立北平輔仁大學(xué)教育學(xué)院美術(shù)專修科學(xué)習(xí)，至1936年初夏回國，在此期間每逢周六下午他都會來到齊白石畫室學(xué)畫，這期間也受到韓國諸多書畫家委托，從白石老人那里求得畫作幾許。金永基的作品已經(jīng)不僅僅是受齊白石畫風(fēng)的影響，而幾乎是全面臨摹。從他所作的《三多圖》中能看到白石老人的標(biāo)志性筆法，布局上也與白石老人“多壽”題材繪畫作品有著異曲同工之妙，其在題跋中亦寫道“白石門人”。[3]

野口勇與金永基是齊白石海外弟子中比較有代表性、一直活躍在藝術(shù)界的，也為齊白石藝術(shù)的國際傳播作出了很大貢獻(xiàn)。

非常難能可貴的是，齊白石藝術(shù)始終以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，以純正的傳統(tǒng)中國畫面貌呈現(xiàn)，其衰年變法達(dá)到了個人藝術(shù)生涯的頂峰，形成了“似而不似，樸拙富有生趣”的藝術(shù)風(fēng)格，始終沒有偏離傳統(tǒng)中國畫道路。站在世界的維度上看，齊白石的這種創(chuàng)新恰好貼合了人類審美發(fā)展的歷史進(jìn)程，中國近代美術(shù)革命中的西學(xué)東漸給予他一定的借鑒，他摒棄了傳統(tǒng)中國畫中程式化的內(nèi)容，強調(diào)畫家主觀性感受，大膽運用色彩，又與西方的野獸派、印象派有著趨同的共性，這是東西方文化發(fā)展趨同性的必然。

今天我們站在大時代面前，思考中國畫未來創(chuàng)新、發(fā)展和走向世界的問題，必須重視藝術(shù)發(fā)展的趨同性及彼此間的借鑒問題，齊白石藝術(shù)的世界傳播不失為一個典范。

【作者簡介】

馮朝輝：魯迅美術(shù)學(xué)院教授。

張亞抒：魯迅美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士生。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）