編者按 《沉默的風(fēng)景》是林鑫2020年創(chuàng)作完成的紀錄片，它以銅川市市民與城市面貌為拍攝對象，完成了一部關(guān)于生命四季和自然四季的雙重變奏。紀錄片導(dǎo)演林鑫、黎小鋒、高子鵬，資深影評人王小魯就《沉默的風(fēng)景》進行了一場對談，探討地方志個人影像的書寫、紀錄片拍攝背后的故事，以及對紀錄片創(chuàng)作的認識。

高子鵬：林鑫是依照生命和空間的變奏，也就是四季的變化來編排影片的。但因為片子時間很長，我第一次看也是分兩次看完，沒有品出太多味道來。這種變奏，如果按照劇情片的要求，整個片子里現(xiàn)在如同生命的這種四季的感覺，至少從篇幅比重上來講，似乎有點弱。

如果是劇情片的呈現(xiàn)方式，效果會不會不一樣？我感覺它還是有點澀，不太能完全進入到片子里面去。尤其是空間，因為林鑫和那個地方的空間的距離，和我們肯定是不一樣的。

林 鑫：這可能跟我做這個片子的出發(fā)點有關(guān)。因為之前我做了大量的人物影像，人物的群像、肖像，做到這個片子時，包括策劃的放映活動之類，或者是王小魯?shù)奈恼吕?，都談到“地方志”這樣一種個人書寫的概念。在做了那么多人群以后，慢慢的我就覺得它需要有一個空間，是城市的空間地形學(xué)，整個地理和地形空間的展示，整個前面那些片子中不同的人群，都會在這樣一個大的地理和地形的環(huán)境中生存，我覺得需要有這樣一個影片來展示這樣的結(jié)構(gòu)。

開始做的時候，一個是自然的四季，春夏秋冬。春夏秋冬對應(yīng)的是啥呢？童年，青年，中年，還有老年，這就是自然的四季和生命的四季的對應(yīng)。一個是外在的風(fēng)景，自然風(fēng)景和社會風(fēng)景，建筑的變化，與人的內(nèi)心的風(fēng)景，都會有一個呼應(yīng)。還有就是這些人的面孔，我都把它作為一種風(fēng)景來對待。所以我都以空鏡的方式表現(xiàn)，人物的篇幅實際上就大大地壓縮了，這和我前面的片子不一樣。這個片子里面的人物，其實也成為不同季節(jié)的人物，他們是作為風(fēng)景的一部分存在。

王小魯：我的感覺是，林鑫真的要為銅川拍地方志。我這么說，也是看了林鑫電影后受到的啟發(fā)。對當(dāng)?shù)氐臍v史，他橫向縱向都在拍。從歷史到當(dāng)下的呈現(xiàn)，到后來他的那本書《三里洞——上海支邊礦工的影像史》編出來的時候，給你的感覺就是，它真是銅川這座城市的歷史和地方志。

林鑫拍的地方志是一個個人寫史，把銅川這個地方人文的歷史，還有地理形貌等等都一起匯編起來。所以看到這個片子，我就覺得它是一個非常獨特的電影，不能按照過去的那種方式去理解它，它有它的意義，有林鑫導(dǎo)演的個人野心和它的整體性。

所以我非常能理解他為什么拍這個片子，形式結(jié)構(gòu)為什么要這么設(shè)定。但是就像子鵬說的，在常規(guī)的觀賞習(xí)慣下，大家接受上可能會有難度。所以說對獨立電影，我愿意用一種最寬容的方式去理解。既然是獨立電影，他有這么一個愿望、一個設(shè)想，那就在他的框架下去考察他實現(xiàn)的成色是怎樣的。

地方志的概念其實也不新鮮。在2008年左右，中央電視臺有一個頻道，叫“影像地方志”。它給每個城市拍地方志，其實它是賺錢的，它在很多城市找合作對象。當(dāng)然所有的電影都有一個適合接受的共同體，商業(yè)片的這個共同體就很大，藝術(shù)片的共同體就小一些，而林鑫導(dǎo)演的共同體設(shè)定是不一樣的。

所以當(dāng)時我提出一個概念叫“本地人敘事”。其實西方也有叫什么“在地化”這些概念，但我當(dāng)時提出這個概念的時候不是從西方那里來的。我為什么最早提出這個概念？當(dāng)時是賈樟柯的汾陽老家那邊有一個0358電影節(jié)，那里頭有一個主持人叫徐志鵬。我認識徐志鵬的時候，他說要拍電影，他還不知道賈樟柯這個人，雖然他在汾陽。他拍了一個小片，后來我們拿到“猜火車”去放，當(dāng)?shù)氐娜ψ涌隙ㄊ呛荛_心，或者說這電影在當(dāng)?shù)厝说姆秶鷥?nèi)來說會很有意思，但拿到北京來，觀眾就會get不到它的點，所以我說你這叫“本地人敘事”。它跟國際化的敘事，或者說，你要讓作品國際化、產(chǎn)業(yè)化等等，是不一樣的。

這種東西有趣就在這兒。某一個空間，本地人一看就知道它的意義何在，而一個對這個空間陌生、完全沒去過這個城市的人，可能就沒那么容易產(chǎn)生共同的感受。所以我當(dāng)時就提了這么一個概念。我是在這個框架下去考察《沉默的風(fēng)景》的。雖然我也有疑慮，但整體上我能感覺到他在做什么，我覺得蠻有意義的。

黎小鋒：林鑫的新片，我看了有兩遍吧。我有兩個問題。一個是里邊的那些采訪，是針對這個項目來的，還是也包括了以前的采訪在里邊，它設(shè)置議題大致的方式是什么？第二個問題，影片里樹上有很多字，包括“春”“夏”“秋”“冬”，還有一段好像是有一個信件，然后有導(dǎo)演在旁邊，相當(dāng)于陳述的那種，那一段是怎么來的？

林 鑫：關(guān)于第一個問題，這個片子在構(gòu)思的時候，就是要拍四季，2017年春夏秋冬拍了四個季節(jié)。當(dāng)時拍社會風(fēng)景的同時也要拍人物，人物的童年、青年、中年和老年。這是我在結(jié)構(gòu)的時候就想到的，所以是按季節(jié)找的。在春天就拍小孩，夏天拍青年，然后秋天拍中年，到冬天拍老年，這也是計劃好的。因為一直在尋找合適的人物，和有些人物談了，他們也答應(yīng)了，但最后老是發(fā)生變化。

后來采訪的人物和開始設(shè)想的人物還不一定重合，它有很大的隨機的成分。所以基本上這些人物都是為這部影片專門拍的。比如說前面剛剛開始有一個小娃娃趴在那兒，后來在家里的地上走，那個是我的孫女。在《河床》結(jié)尾的時候，我的孫女出生，那個時候她露了一下臉，還抱著，是個嬰兒，這個時候她已經(jīng)一歲多，已經(jīng)會走了。

2020年她在銅川，待在我這兒，我拍了關(guān)于她的一個三歲女孩的故事。這些人物在我的片子之間都是有關(guān)聯(lián)的。比如說《沉默的風(fēng)景》里頭有一個雙胞胎女孩，這個是我拍《同學(xué)》中的第一個人物，那個片子出現(xiàn)的是他的大女兒。很多年過去，在這部影片里又出現(xiàn)了他的兩個小女兒，是雙胞胎。然后青年部分中，有一個是我兒子的同學(xué)，中年部分是我的朋友。找這些人，有很大的偶然性，都是隨機想到，去找，有的答應(yīng)了，之后情況又變化了，最后又臨時換人物。但這些人物都是為這個片子去找的，因為我必須在這個季節(jié)找到有這樣身份的人物。大概是這樣的。

第二個問題，這個小樹林里的記憶是個意外。樹林離我住的地方很近，其實也經(jīng)常去，但我從來沒發(fā)現(xiàn)過這個事。那天非常偶然，我發(fā)現(xiàn)樹上是有字的，刻了好多字，在不同的樹上，我發(fā)現(xiàn)這些是連著刻下來的，應(yīng)該是一口氣刻了下來，是一個愛情故事，應(yīng)該是個男孩刻的。因為刻痕已經(jīng)裂得很寬了，應(yīng)該也有十來年的時間了，是個過去式的青春故事，然后我就拍了下來。

這個文本是我自己建構(gòu)起來的，我是按我的理解，它應(yīng)該是這樣講述的，他本身到底怎么樣刻的，我是不知道的，但我就覺得挺好。它有時間的概念，有一種生命的記憶——其實這兩個人，男孩和女孩是誰我們也不知道，一個偶然的契機讓我發(fā)現(xiàn)了，我把他們的記憶給留了下來。我到冬天去拍的時候，有一群女孩在那里打雪仗什么的，她們根本就沒有注意到這個地方，這片樹林里有這樣一段故事。

它作為一個印記、一個痕跡，蠻有意思的。我拍的時候，遠方的聲音也很有意思，在城市里既有汽車來回穿梭的聲音，也有早上晨練的人唱秦腔的聲音——最后剪輯的時候我本來想用字幕的方式呈現(xiàn)，后來我讀了一遍，就把它整個串了起來。我是以一個讀者的身份看到，去讀出來，然后這些聲音又穿插到一塊，形成一種聲音的空間，意味就變得復(fù)雜起來。這些曾經(jīng)發(fā)生的事實，假如你不注意，它壓根就不存在。

黎小鋒：這個非常有意思。我看的時候一開始還有誤解，我說難道林鑫是“老房子著火”了，陷入了一段愛情什么的，然后看第二遍才明白。其實是你等于把這個，相當(dāng)于一封信，把它還原以后，讀了一遍，是吧？如果你不讀出來的話，我也看不出來這是一封信。

高子鵬：我借剛才小鋒的一個問題，包括像剛才林鑫講的，結(jié)合我之前觀影的感受，我是感覺這個片子還是在一個未完成的狀態(tài)。這里面的關(guān)系似乎沒太梳理好，比如空間關(guān)系，還有人物的這種呼應(yīng)。還有像剛才說的樹林里的東西，我們在蘭州的時候就聽你講過，其實那個東西，按我的理解它是一個提示，當(dāng)然按照你的理解，你自己也把它圓了，變成一個相對完整的文本讀出來。還有像我剛才講的紀錄片的拍攝，你也說到人物的變動，其實它就很被動，和你原來整體的概念相比有很多將就，甚至有點勉強地結(jié)合在一起。

像樹林里的愛情故事，如果按劇情的方式去做，就會更主動，會按照你自己對地形地貌的理解，然后安排不同的人物進入到里面。這個就會跟你現(xiàn)在呈現(xiàn)出來的樣貌不一樣。

黎小鋒：是不是也跟他采訪的議題有關(guān)系？我看前面的，小男孩和女孩說的，都是跟情感相關(guān)的話題。你設(shè)置話題的時候想強調(diào)哪些方面？

林 鑫：我最近這幾天一直在整理這個文本，實際上文本有十多萬字。所以包括小孩他們，談得都比較多，特別是中年部分，那個女的談了有五六萬字，那個男的也談了很多，量都非常大。但是我只能選部分的談話，因為我前面已經(jīng)設(shè)置了它是這樣一個講地形學(xué)的影片，所以給他們的篇幅是非常短的，我就只能去剪裁，選擇比較有特征的，只能是這樣。

人的情感，不管是多么微小的，他在講的時候都是很在意的。比如小孩講了他的夢，講了那個女孩。基本上我選下來的都是在他講述里頭他比較在意的，那些對他生命來說比較重要的部分。其它東西他也講。當(dāng)然在將來整個文本出來的時候，我基本上是會還原的，但在這個影片中只能去選擇一部分，這個是我的作者性。

我是用我的眼光去選取這些東西。像中年男人我刪掉的部分非常多，他有好多事情，比如說他從小是給人家的，還有他尋找他生母的過程，都非常復(fù)雜，我只能留一段他比較精彩的情感故事。從我的角度看，那段更重要。還有人物的年齡，我只能保證每個季節(jié)找和它年齡相當(dāng)?shù)娜宋?，至于是遇到誰，能拍誰——紀錄片有些東西不是你能夠設(shè)計的，我要拍個什么樣的人，我就能夠找到什么樣的人。

比如說老年吧，我開始預(yù)約了兩個，最后都沒有拍或現(xiàn)在這兩個人物都是臨時抓的：一個是“文革”時候的革委會副主任，應(yīng)該是副市級領(lǐng)導(dǎo)；另外一個是工人，所以這兩個人也有對比性。事實上生活本身具有的那種戲劇性，也不是我們能想象的。人到中年的時候，他們特別愿意講，講的東西特別豐富，那些東西他愿意倒出來。而到老年的時候，你發(fā)現(xiàn)他們都講得很平淡，很簡潔，有很多事情他們都很淡。

青年人有一種希望，剛剛感受到進入生活的壓力，家庭、生存的這種煩惱在結(jié)了婚以后才開始面對。剛上大一，還懷著這種理想。所以這些東西基本上是隨機采訪的，但是也不會相差太大。事實上我拍攝紀錄片這么多年，基本上我的人物都是隨機的，都是碰到誰拍誰，沒有說非要拍個什么樣的人。

王小魯：這個片子，我一看它的結(jié)構(gòu)，作者的想法其實就很明了——春夏秋冬，從小孩到老年，社會各個階層，所以這片子是特別宏大的敘事。作者有他的企圖，就是去對銅川這個地方進行一個全景式的講述，我覺得這個電影的方法里面有林鑫導(dǎo)演一以貫之的東西。我剛才說到“地方化敘事”“本地人敘事”，并不是說本地人敘事別人完全看不懂，像《單身女人》，像《三里洞》，這些大家都能接受，因為講述的是一個更為普遍化的事情，不管在南京、在北京，但這個片子的確是會有一點點接受的難度。

我看到林鑫導(dǎo)演一以貫之的東西，比如說他不停地強調(diào)人物是隨機碰到的。恰恰是隨機碰到的，更有代表性，社會學(xué)方法里，這叫抽樣。其實林鑫就是在用社會學(xué)的方式來拍他的片子，包括這個片子他都是在抽樣。當(dāng)然抽樣有的是隨機的，有的并不是隨機的，比如說你冬天要找老年人，你是有設(shè)計的，是吧？而且你去找政協(xié)副主席拍了之后，又拍了一個工人。其實還是有挑選的。它是一種取樣。

林鑫導(dǎo)演的目的非常明顯，他就要讓他們具有一種代表性，他希望他的片子具有廣闊的代表性，他讓我們對銅川這個地方的歷史，它的空間樣貌，空間里的人的一般化的狀態(tài)有認同，比如說廣場上有人唱紅歌，有人在反對韓國的樂天超市——我們一看就知道是哪一年發(fā)生的。所以說這個片子其實是非常宏大的，他的意思我基本上都能明白，但問題是這個片子可能就是像大家說的，它敘事上比較鋪張，問題在于作為一般的紀錄片作品，甚至說一個藝術(shù)作品，它如何被接受？

如何把“本地人敘事”做到能被大家普遍接受，這可能就是大家說它好像沒完成的意思。但我是這么想的，如果說它就不完成，就是這個樣子，它就是要給我們看本地的街道呢？雖然你看著街道是死的、靜止的，就是一個空間，其實不是，這個空間當(dāng)然是有生命的，它的標語是什么，這個時代的大街是什么狀態(tài)，它其實都有經(jīng)濟、文化的輻射和代表性在里面，它當(dāng)然是有生命的。但是這樣的鏡頭一定會在接受上帶來麻煩，但如果林鑫導(dǎo)演說，我就這么拍，我為本地人和本地生活立此存照，我覺得也是完全可以接受的。

還有一個問題，你的春夏秋冬四季，線索很明晰，像我一直以地方志來對你的作品進行觀看，所以我會覺得你的影像地方志更廣闊了，銅川的社會面貌更豐富了，我從來沒去過銅川，我對銅川獲得的印象更多了，但這種吸引力對其他人是否足夠？這個問題你是否考慮過？

另外，春夏秋冬的結(jié)構(gòu)我是get到了，但是每一個季節(jié)，比如春天，你的空間的安排，你組織的原則是什么？這個我沒get到，就是說這些街道是隨機放上去的嗎？還是組織它的時候、剪輯的時候，你有你的一個設(shè)定？

高子鵬：春天是不是銅川新區(qū)拍的居多？

林 鑫：新區(qū)和老區(qū)都有。最初從春天開始，我是從新區(qū)開拍的，從我家周圍開始拍，然后就拍到老區(qū)。到夏天以后，有一個朋友開車，他是照相的，愿意和我一塊去，往周圍跑就更方便，郊區(qū)跑得更多些，包括煤礦，包括其他的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊，都跑了去拍。你看當(dāng)時在拍的有些東西，就像路標，我選了幾個路標，不斷地去重復(fù)。比如說有個荷花池；有個大耀城的大樓；還有我們家窗口外的一個景觀；還有一個舞臺，好多這些景在春夏秋冬會反反復(fù)復(fù)的出現(xiàn)，當(dāng)然它的出現(xiàn)也伴隨季節(jié)的變化，這樣它就是有機的，就像交響曲，它音樂的動機在不同的章節(jié)中不斷地過去、回來。

這個城市，它實際上是一個樣子，后來有一個看過片子的朋友，他說你應(yīng)該把地名都標上，但其實我不是做完全的游覽圖。銅川的地形是經(jīng)過我重新建構(gòu)的，我通過我的觀察用影像重新建構(gòu)我對銅川的理解。從銅川老區(qū)，到鄉(xiāng)村、工廠，我盡可能地都去了。當(dāng)時拍的時候盡可能把素材量拍大，因為紀錄片沒辦法設(shè)計，都是說你拍到什么了再說，盡量多給后期留有剪輯的余地。剪輯也從五個多小時一點一點地往下剪，最后我需要它形成一個自然的節(jié)奏，畫面和過渡在我感覺不是突兀的，那樣很自然的這種空間的轉(zhuǎn)換，它應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)?，我盡可能去做到。比如說攝影，像以前沒有那樣想，這個片子整個的攝影，我盡可能讓它像一個攝影作品，但不可能全部都做到。

因為大部分是固定機位，就可以從容地擺放，像一個攝影作品一樣構(gòu)思它，這個攝影不是像古典時期那種經(jīng)典的、完美的圖式，實際上就是在新地形攝影和美國新彩色攝影，上世紀七八十年代以后，像艾格斯頓，拍一個房頂?shù)臒襞荩膫€床底下的靴子或者是一個罐罐，這種很不起眼的日常視角，包括構(gòu)圖和取景的觀察方式中，在一個我們熟視無睹的空間中，我怎么樣去觀察和記錄它。

當(dāng)時我是很沖動、很瘋狂的。清明節(jié)那天我早上5：00起來，一個手拿著攝像機，一個手拿著三腳架，頭上戴了個釣魚的遮陽帽，一圈拍下來，回來都下午四點了?；旧鲜鄠€小時在外頭，沒有喝一口水，沒有吃一口飯，人完全是亢奮狀態(tài)。你說要打個車什么的，很多東西你就不可能遇到。

我每天走的路徑是不一樣的，你不知道會遇到什么，也沒有時間去找飯店吃飯，或者去找點水。很多場合的拍攝我整個人完全在狀態(tài)中，每一個鏡頭就像是它撲過來，你就拍，然后到下一個，下一個又是這樣的。甚至?xí)龅揭恍┤?，剛開始在拍鳥來回飛，他過來掃墓了，你拍到他，然后他就走了，轉(zhuǎn)了兩三個小時后又碰巧轉(zhuǎn)到他們家門口，簡直就像不可能的事。其實我自己也感到很奇怪，我現(xiàn)在依然在這個城市，我依然在街上走，平時這么走就沒有那種感覺，也沒有那樣的沖動。

2017年，我完全撲上去做這個片子的時候，自己的主觀情感和狀態(tài)完全是合一的，不顧一切。所以這就導(dǎo)致了我最后剪輯片子的那種節(jié)奏。既然走到這一步，受眾上我好像基本上沒有太多考慮。像剛開始第一部《三里洞》出來的時候，被別人說得一塌糊涂，被別人抨擊，我也就那么回事兒。你自己竭盡全力去做了，每個人都是有限的，我的能力能達到的，我盡可能去做到，也就這樣子了。

我沒辦法去顧及它的觀看性、它的觀眾什么的，我根本都不去想。我只是把我的全部投進去，用我全部的精力把它拍下來，然后在剪輯的時候，我盡可能讓我自己覺得它是合理的，是流暢的，一個鏡頭的空間轉(zhuǎn)換，在我感覺是沒問題的。它要是突兀，有問題，我就刪掉。實際上最后絕大部分都刪掉了，留下來的東西，現(xiàn)在算下來依然有三個半小時，已經(jīng)是我片子里最長的一部了。當(dāng)然完美是不存在的，每個人他長得也不可能都是模特。

對我來說，它一定會帶有你自己的烙印和不足，這個只能是你在一段段過程中，不斷的努力中，慢慢地完善，或者在某些方面往更好的地方去做一點，這只是一個努力、一個想法，但也很難的。

高子鵬：你說在重新建構(gòu)銅川的空間，那么在空間的處理上，你的空間的組織原則是什么？比如春夏秋冬每個季節(jié)，你是怎么來調(diào)配空間的？除了感覺之外，背后有沒有，或者通過素材有沒有提煉出一個原則，或者概念性的東西出來？

林 鑫：大概吧！它本身是一年，剪輯我是按照一天的概念來剪。從早晨，一直到最后一個章節(jié)結(jié)束的時候，是晚上，但它實際上是不同季節(jié)里拍的。這樣它在時間上就有一種自然的過渡。

它也沒有太多的設(shè)計，就這樣慢慢拍到晚上，自然就收攤了。我白天、晚上都拍得非常多，在具體操作的時候，畫面的擺放很多時候靠直覺，因為你擺得不舒服，咋樣看都不對?；旧鲜前凑占竟?jié)拍不同的素材，擺進去。春季拍的鏡頭肯定是放在春季里，不會放在秋冬里的。我前面談到路標，實際上我大概是有幾個點，就是前面已經(jīng)談到的像那個舞臺，像荷花池，像那棵孤零零的樹啊，它們會不斷地去提醒前面的觀看記憶，也是個呼應(yīng)。

在影片里這樣的細節(jié)比較多，這個結(jié)構(gòu)憑什么成立？我是比較注意的。在細節(jié)方面，這些畫面在四個季節(jié)中怎樣去呼應(yīng)，而且它又是有變化的，我在這方面著力得多，但是真正在剪輯的時候還是憑感覺往下走。你感覺不對了，它肯定不舒服。或者是調(diào)整，或者是拿掉。

高子鵬：回到之前的問題，比如說你現(xiàn)在把人物壓縮了，主要呈現(xiàn)地形地貌的東西，我覺得就更像一個觀念作品，我的理解是這個作品的藝術(shù)觀念大于它的電影性。在我的理解中，電影更多還是從人物出發(fā)的，比如說你講的人物內(nèi)心的風(fēng)景，但是如果人物的篇幅不夠的話，就很難進入這個人的內(nèi)心，這種內(nèi)心的風(fēng)景和地形的風(fēng)貌比起來就顯得弱。

怎么來調(diào)配這兩個之間的關(guān)系？我覺得這應(yīng)該是一開始的策略，你是要做一部電影，還是做一部觀念作品？如果這是在美術(shù)館里，它要有一個藝術(shù)作品的面貌，我覺得可能靠的是地形；但如果是在影院里，它是一個電影的東西，我覺得人物的東西就有點弱了。而且因為你有很多條件限制，又是用紀錄片的方式去拍，每個不同年齡段的人物限定在不同的季節(jié)。

你把小孩限定在春天，其實我覺得有時候是不是可以打破這個？小孩其實是一個概念上的，那你在拍他的時候不一定出來的都只是春天的東西，他也可以在冬天，在冬天他依然給我們一種春天的感覺，對吧？就是說要是這樣的話，我覺得這個結(jié)構(gòu)會更有意思，或者更復(fù)雜一些，這種變奏的感覺是不是就更豐富一點？現(xiàn)在我覺得它很整齊，能不能讓它交錯、錯落起來，形成這種音樂變奏的感覺？

林 鑫：實際上你說的這個東西是存在的，在影片里除了我主抓的人物，就是有名有姓的人物以外，其他的人物就想這樣。比如說在秋天里的男主人公，他講到他的女兒，他離婚以后去看望他的女兒，去給她送東西，他拉著她，他說她要是掙脫的話，就松開手……那個時候的畫面就是小孩放學(xué)的畫面。在夏天的時候，因為我沒辦法去挪季節(jié)的，我們有個同學(xué)的聚會，這個也是偶然的，包括我同學(xué)中的一個主人公在里頭唱紅歌什么的，完全是像我們這種年齡人的狀態(tài)，他完全沉浸在那個時代里。他們唱的紅歌我全都會唱，因為我們就是那個年代的，它不一定有多大的政治意義，完全是一種青春的回望，那樣的一種東西，但它就是夏天六月份的聚會。實際上我本來不想去，后來他打電話才去的。我都把他們當(dāng)風(fēng)景去拍。

另外一個就是因為我前面的片子里大部分拍的都是人物，而且都是分量非常大的那種，那拍這一部時，它是不是電影，對我來說是不重要的，我更愿意把它看作是用影像進行個人的書寫，去記錄我們當(dāng)下的生活。所以它是個紀錄片，或者是一個歷史作品。

我已經(jīng)很久不看電影了，我對電影的興趣基本上沒有了。現(xiàn)在我大部分的書稿都整理出來了，就是在做一部影像作品的同時，與它并行的有一個文本?！冻聊娘L(fēng)景》的文本有十幾萬字，但這個文本因為人物不重要，里頭會有大量的圖片、影片截圖。因為這個片子我是拿4k拍的，但現(xiàn)在發(fā)給大家看的是高清格式，因為大部分4k還沒辦法放。4k的感覺和高清格式的感覺完全不一樣，我當(dāng)時拍它也猶豫了很久，最終下定決心買了4k的設(shè)備。像我這些系列片，大部分都會形成影像作品和文字文本，是兩個互補的文本?，F(xiàn)在第十部作品做完，還有兩部素材拍完還沒有剪。

做到現(xiàn)在，我已經(jīng)不太想它是不是電影，也不太在意能和多少觀眾交流上。至于它能不能放映，會有誰看，基本上也不太考慮了。有些東西它不適合在大眾層面?zhèn)鞑?，所以我也就不太在意。對我而言，它是一個當(dāng)下生活的記錄，試圖用我的影像和文本兩部分來構(gòu)成，這個是我自己在做一座城市，一直在做這樣的東西，包括以后也會一直做下去。從一開始是盲目地拍，一部接一部，然后你自己的想法，會隨著拍攝一點一點在腦海中成形。

感謝王小魯在文章中對我的地方志寫作的這種肯定，在理論上進行梳理。包括高子鵬在蘭州第一回以地方志的方式做我作品的展映，以前是沒有這樣的機會的。實際上這個和我的工作方法什么的，都是慢慢建立的。你剛剛談到它是個裝置，或者是一個當(dāng)代藝術(shù)，實際上我不太管這些事，盡可能去做，它是什么或者不是，我都不太考慮。我還是希望它盡可能準確地把我在生活中對這座城市的觀察記錄下來。

王小魯：剛才子鵬說電影性，其實我知道子鵬說的意思是什么。當(dāng)然，電影性，按我的理解，應(yīng)該就是流動的視覺性的東西，這就是電影性。從這個角度來說，它肯定是電影，它的特色恰恰是用電影、用影像、用視覺的東西來呈現(xiàn)地方志，子鵬說的電影性應(yīng)該是那種在一個大的觀看空間里面，它具有的某種普遍觀賞性。

我之前對林鑫的疑問：每個鏡頭、每個空間，你組織的原則是什么？我以前會以為這里面有一些這個城市的社會生活，廣場舞什么的，不管有沒有這個設(shè)計。剛才聽你說，我發(fā)現(xiàn)你的設(shè)計里面，你的組織原則，就是個人的感受性。你自己覺得這樣是流暢的，那么這顯然是由你自己對這個城市的理解來組織的。當(dāng)然這也是合法的。所以說這個作品是非常個人化的，非常注重個人的感受性。我知道小鋒還有子鵬，其實一直在講的是如何把它再普遍化一點。子鵬說這是一個當(dāng)代藝術(shù)作品，我覺得這個理解差不多是對的。這個作品非常適合放在，比如說你們銅川有一個美術(shù)館或類似的地方，很適合給他們看，會非常有意思，這可能讓他們對自己城市的日常生活的流動，有一種很大的自覺性，所以說它應(yīng)該納入到一個當(dāng)代藝術(shù)的范疇里面去，而且能發(fā)揮作用。但是我不知道銅川是否有這樣的一個放置這種裝置的地方。

聽了林鑫導(dǎo)演這么講，我覺得最早的那些感覺反而是對的，它就是一個“本地人敘事”，而且當(dāng)林鑫說他是帶著激情，在清明節(jié)去拍攝這一切的時候，我非常理解。林鑫熱愛這個地方，他帶著感情去拍攝。北京的人是否能理解他，上海的人是否能理解他，他覺得不重要，或者說你能get到多少就是多少，所以說每個導(dǎo)演的訴求不同。

如果說要把它給修改成一個能夠普遍接受的，比如說拿到一般的電影節(jié)上，形成它的敘事性，達到一種普遍的接受度，我覺得是很難的，也因此這個片子是一個很獨特的風(fēng)景。因為我對銅川非常感興趣，所以我看起來沒問題，但我如果給我身邊研究電影的人看，他可能都會覺得成問題，林鑫的作品因此恰恰是一個非常有個性的東西，他就是這樣的一個人，他的訴求就是這個，就只能在這樣的一個定位上去考察它，去發(fā)現(xiàn)它的意義。

高子鵬：我覺得以后林鑫應(yīng)該想辦法在銅川搞一個“地方志影像館”，找一個地方，把你之前的作品，尤其像這部作品，涵蓋了那些之前的作品，它因為有地形地貌的這種跨度，有把原來那些東西全都給包起來的感覺。

王小魯：他這個東西真是有獨創(chuàng)性的，在中國誰能這么自覺，是吧？他拿著一個攝像機利用自己業(yè)余的時間，或退休的時間來做這一切。他這個行為是很獨特的，它是一個跨界的東西，這真的很好。

林 鑫：片子里有個人的私事，這些人都在這兒生活。這些東西既然記錄下來，是真實的，它一定會留下來。在未來，當(dāng)我們都成了過去式以后，這些東西，這些人物是誰已經(jīng)都不重要了，但在當(dāng)下的現(xiàn)實中，都是活生生的人物，這里頭私人成分層面的東西，他們是沒辦法面對的。

剛剛小魯提到的剪輯是憑感覺剪的。實際上有些點，比如說抵制韓國的樂天，還有同學(xué)聚會唱紅歌，那里頭是有很多層面的，包括意識形態(tài)的東西，它肯定是存在的，我拍它的時候肯定也是有所涉及，但不會去刻意把它放大。

高子鵬：之前小魯講“本地人敘事”——本地人更容易進入，但是現(xiàn)在又有一個現(xiàn)實條件的障礙，對吧？就是得把本地人給屏蔽掉。那是不是說這個東西就是給未來的銅川人看的？或者怎么講，就是說它這里面是有一些矛盾的東西。

王小魯：林鑫的做法其實發(fā)掘了一種影像的可能性，我們?nèi)绾斡糜跋窈捅镜亟㈥P(guān)系？建立一種什么樣的關(guān)系？把它拿到北京這樣的地方去，不僅僅作為一個電影的故事，是把電影作為一種介入的藝術(shù)行為，從這個角度來看林鑫的作品反而是可以被普遍理解的。你把它拿到北京，甚至美國都沒關(guān)系，我們可以去考察導(dǎo)演的行為，他這個行為的可能性是什么？我覺得它如果不僅僅是作為一個常規(guī)意義上的紀錄片的話，它是可以被觀看、被研究的。

高子鵬：我覺得我們面臨當(dāng)下的處境，如果還固守自我，只注重“我”的表達，就有點和這個時代不太匹配。越在這個時候，我們越要突破一些東西，哪怕在敘事上，在創(chuàng)作的動機上，能讓更多的人接受這個東西。在某種程度上我們是自我設(shè)限。從創(chuàng)作上來講就要突破，不是說我只給某幾個人看，就只在某個范圍內(nèi)讓更多的人理解、看到這個東西。

王小魯：這是肯定的，這是應(yīng)該追求的東西。我認為這種形式?jīng)]啥問題，之后用什么方式去傳播，比如說像子鵬你做私募，包括小鋒做海上影展暨論壇，其實這種東西是可以傳播的。就是說這是他的方式。而且這種方式本身是有意思的。

高子鵬：反正我總體覺得這還是林鑫一個很重要的突破。從他自己來講，從地方志的概念來講，其實你會發(fā)現(xiàn)，慢慢拍過來，相比之前的片子，這部片子地方志的意識更強了。這部從地形地貌來講，作者性更明顯了，主動性更強了。

林 鑫：剛開始進入是偶然的。剛開始一部兩部，慢慢地就從被動地去做東西，變成思想上一個自覺自愿的過程，是完全主動自覺地去做這樣一件事。

黎小鋒：我稍微補充一下。其實我們一直面臨一個問題，你的作品是為誰拍的，你有些什么樣的潛在觀眾，或者你理想的觀眾是誰？我現(xiàn)在做到第五部、第六部了，越來越傾向于不一定要尋求很多人的接受了。我甚至都想過，也許我們《電影作者》十幾個人能接受就可以了。包括我最新做的一個片，其實也有點這種色彩，給不多的觀眾看看，也許就可以了。這大概也是做片到了一定階段的選擇。

林鑫這個片的價值在兩個方面。一個是，要把它放到林鑫作品整體的序列里面去看。前面的，很多是關(guān)于人的風(fēng)景吧，然后這個呢，是一種地域的風(fēng)景，這樣去看的話，這個片子有它的重要性。第二是，它更接近一個美術(shù)館的電影。剛才你們一說在哪里放，我就想到影片里那個舞臺，底下有很多座位的那個臺子，也許在那么一個場合放最合適。甚至還可以更長，比如說，不是150分鐘，是300分鐘，這都沒關(guān)系，反正觀眾能看到多少算多少。要那樣去想的話，那就不怕長了。今天經(jīng)過時看了這一部分，明天經(jīng)過的時候又看到另一部分，經(jīng)過一個月的放映，基本上把它看全了，這樣去想的話，長度也不是問題。

高子鵬：所以這牽扯到一個問題，就是說我們不光是把作品完成了，我們可能還要負責(zé)怎么去呈現(xiàn)這個東西。比如類似于放《上海青年》的時候，因為片長八個半小時，我就要求必須一天放完。中間休息一次，我覺得這跟這個作品是有關(guān)系的。

后來就把這種格式固定下來，看完4個小時，中間40分鐘休息，然后再看。我覺得這個東西某種程度上也是作者性的一種體現(xiàn)，如果你不接受這種方式，咱們就別放。這就是說，《沉默的風(fēng)景》它可能還牽扯到以后怎么來呈現(xiàn)這個東西，不光是把作品做完，還有一個怎么去展示的問題。

黎小鋒：不過像你的《上海青年》，八個半小時，我是一天里邊完完整整地看了，中間連廁所都舍不得上，是這么看完的。因為你的片子非常好看，屬于那種不能間斷，要把它看完的，跟《沉默的風(fēng)景》不是一種類型。

王小魯：對，各有各的方式。我記得看德國導(dǎo)演克魯格的片子《見證》，當(dāng)時在北師大放的時候，我在現(xiàn)場，也是七八個小時?？唆敻癞?dāng)時似乎喝醉了，他說大家進來了，OK，我們現(xiàn)在要關(guān)門，中途不準人去廁所，他逼著我們必須完整地看完。

另外我剛才聽小鋒說，我覺得每個導(dǎo)演，他有他的機會，或者說資源，他與世界交集的方式。比如說黎小鋒你是同濟大學(xué)的教授，那么你觀看世界的觀點，你接觸的人有你的特性特點，包括你在學(xué)術(shù)上，你有你的視野視角，所以你以你的特性和世界接觸，你形成你片子的風(fēng)貌。那么林鑫以他的方式形成了他的風(fēng)貌，他以前的身份，他現(xiàn)在的工作，他生活的境遇，生活的區(qū)域和范圍，他的年齡……那么他現(xiàn)在就形成了這樣的一個面貌。他自己非常想做這么一個東西，這樣世界就很豐富。的的確確每個人有每個人的地形和地勢，你只能在你的地形地勢上去做。攝像機是一樣的，你用攝像機和世界發(fā)生關(guān)系，和你周圍的人發(fā)生關(guān)系的脈絡(luò)，以及形成作品的形式，的確是各有特色，所以形成了中國獨立電影的多元化。

我想說的剛才都說了，就是林鑫的想法我都能get到，春夏秋冬的空間組織原則我沒get到，感覺到他有點任意，或者說他的邏輯我不知道，其他的我都明白他的意思。那么既然這樣，我覺得他實現(xiàn)了他的想法，我就是這樣的一個態(tài)度。

高子鵬：我還是覺得有再梳理的可能性。我只是講一個比較含糊、比較大概的這么一個東西。比如我覺得最重要的，其實就是人物和風(fēng)景之間的關(guān)系怎么調(diào)配，我覺得還可以有考量的地方。

黎小鋒：我提議一下，現(xiàn)在這個是150分鐘的版本，也許還可以再做一個版本。我老惦記林鑫最早的《陳爐》，那個片特別適合傳播，也適合我們的課堂放映。我已經(jīng)在課堂上放了好多遍了。我真應(yīng)該給你錢啊，哈哈！那個片有它的結(jié)構(gòu)、它的語言，是一個很有創(chuàng)意的作品，我感覺那個作品就比較適合傳播。也許你可以做一個再短一點的、適合傳播的版本。

林 鑫：沒有，我所有的片子最后完成都只有一個版本。我不做長短不同的版本，這是我的觀點，我絕不會妥協(xié)的。他已經(jīng)把他這后半生撂進去做片子了，就不愿意向任何人妥協(xié)。有沒有人看，我不在乎。

高子鵬：我覺得未必像小鋒說的，我是覺得比如說你有不同環(huán)境的播放版本，這就像藝術(shù)作品，比如說在影院里是以什么方式呈現(xiàn)，其實跟版本也有關(guān)系。如果在美術(shù)館里，它又以什么方式，以什么樣長度的方式呈現(xiàn)。我覺得這個東西是可以考量的。不是說我們在不同的影院放不同的版本，是在不同的環(huán)境下有不同的呈現(xiàn)方式。

黎小鋒：我贊同子鵬的提議。

林 鑫：對，比如曹愷拿《寇德卡》到深圳去放了，就放第四章節(jié)，沒問題。他是當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)作品去放也沒問題。但是從我個人來說，我很難接受去剪不同的版本，但是比如說你需要去拿一段，就放個“春”，放個“夏”，或者放個“冬”，都沒問題。因為真要去再剪，它完全是構(gòu)思另外一部片子了。

實際上，你已經(jīng)竭盡全力去做了以后，好像已經(jīng)沒熱情和激情了。說老實話，拍片子是這樣子，剪片子也是一樣。像我剪《寇德卡》，完全是一種瘋狂狀態(tài)，剪到最后我自己都掉眼淚了，就是畫面和音樂怎么樣配合，最后怎么推上去，我自己完全是不能自拔的那種狀態(tài)，是不可能來第二回的，我再去弄一下是不可能的。所以我都是盡最大的努力去把它做好。然后剩下的事情，你覺得長，你可以放其中的一章，其實也弄過這事，放其中的一段，都沒問題，那就剪，剪了以后其實是為了短而短，那個東西當(dāng)然這樣弄也可以。

但我認為那都不是我的作品，就純粹是給你弄個片段，或者就成片花了，但要是整個的章節(jié)拿下來，它還是存在的。你光放個“冬”，放個“春”，它也不長，也沒問題。就像是《寇德卡》就放最后的“混沌”，20分鐘，也沒問題，基本上還是能看到一個完整的東西，也還行。這個東西百花齊放吧。每個作者根據(jù)他個人的創(chuàng)作，有愿意做10個版本、20個版本的，我也絕不反對，既然叫作者，他有他的作者性，他個人有他自己的考量和斟酌，這個東西是個人把握的問題。對我來說，我目前是不會這樣考慮的，以后會不會，我也不清楚。

高子鵬：如果有美術(shù)館定制，說我們這兒有個展覽，林鑫給你多少錢，你給我們按照某種方式做之類的，對吧？

林 鑫：那就是另外一個作品了，不是說放一個完整的章節(jié)。當(dāng)然最后像有些東西，我發(fā)現(xiàn)這有明顯的問題，我會適當(dāng)?shù)卦诩毠?jié)上處理一下，但基本上我完成以后的長度，我都不會動。像《三里洞》，后來是2007年，做第二版的時候，個別鏡頭我又換了一下，但長度連秒我都不帶動的，基本上完成就完成了，就那樣吧。你說他長得黑，長得不好看，那這就是我精神的產(chǎn)兒，他就那樣。

高子鵬：現(xiàn)在這個片子等于完成了，是吧？

林 鑫：對，已經(jīng)都拿出去了?；旧弦膊淮罂赡苡写蟮男薷?。假如發(fā)現(xiàn)有問題的話，我可以做個別修改。因為字幕啥的都上完了。我的作品基本上也沒有未完成狀態(tài)的交流，基本上都是我一個人在那反反復(fù)復(fù)看，最后做完就完了。當(dāng)然有遺憾，有不滿足的地方，一般也就沒啥太大的辦法，直到下一部片子的時候再努力，再慢慢補唄。其實我沒有那么刻意吧，世界上本來就沒有完美的東西存在，我們只能說一步一步去努力，把它往好一點做。

王小魯：林鑫的作品放在一起，他的個性是很明顯的。他比較好的狀態(tài)是越拍越多，形成他的整體性，這個東西我覺得是很迷人的。

黎小鋒：對，持續(xù)是最重要的。

王小魯：而且他在一個地方，作品真的慢慢會形成互文的關(guān)系。這里面有些人是不是在《三里洞》也出現(xiàn)過？一個工人？

林 鑫：那個工人是在《瓦斯》里出現(xiàn)過。

王小魯：我老是覺得很熟，但因為你沒打字幕，沒打那個人的人名。

林 鑫：實際上在我《銅川方志：個人影像的微觀史》里頭，最后附錄了一個路標，專門講我前面后面片子里的人物關(guān)系。實際上這個片子前面，我拍空鏡的時候，出現(xiàn)了一個女的走過來和我打招呼，她是《三里洞》里頭一個老礦工的妻子。這些人物都不是安排的，是在我拍的時候碰上的，她就闖入到畫面里了，成了風(fēng)景的一部分，自然就把她放進去了。

這個片子里的人有《瓦斯》里的，有《三里洞》里的，《同學(xué)》里的也有。《傳道人》里面的教堂也在里頭，這個影片里的人物又和那個環(huán)境構(gòu)成了風(fēng)景。所以它有好多這種互文的情況。上回在蘭州的時候和高子鵬也聊到，他說你的片子里頭的人物互相都會有某種關(guān)聯(lián)。這個片子里，我兒子也是在青年部分，在他的同學(xué)中的一個飯局上出現(xiàn)了，我兒子也出現(xiàn)在我的《河床》里，這些人物在不同的片子里出現(xiàn)，以后可能還會有。

王小魯：非常有趣。關(guān)鍵是，你形成了你自己的趣味性、你自己的一種敘事，這也蠻重要的。

【作者簡介】

林 鑫：詩人，畫家，紀錄片導(dǎo)演。

王小魯：學(xué)者，影評人。

黎小鋒：紀錄片導(dǎo)演，同濟大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授，“海上影展暨論壇”策展人。

高子鵬：民間影像實踐者。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）