摘 要 1957年《文藝報(bào)》編輯部舉辦《茶館》座談會(huì)，其本質(zhì)上是一次文學(xué)批評(píng)形式的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。在會(huì)上，導(dǎo)演、編輯部代表和評(píng)論家對(duì)《茶館》進(jìn)行了評(píng)價(jià)，具有很強(qiáng)的互動(dòng)性和現(xiàn)場(chǎng)性。第一，就《茶館》的藝術(shù)特色和審美價(jià)值達(dá)成了共識(shí)。第二，對(duì)劇本排演過(guò)程中出現(xiàn)的提高劇本思想主題的問(wèn)題形成了不同的看法。其討論范圍涉及話劇的思想主題、藝術(shù)特征、題材分類等多重博弈。反思文學(xué)座談會(huì)中的多重觀點(diǎn)，還原其中的復(fù)雜性與真實(shí)性，可以看到，以座談會(huì)形式展開(kāi)話劇批評(píng)，雖然從審美維度上肯定了《茶館》的藝術(shù)價(jià)值，但是以政治傾向?yàn)橹鞯呐u(píng)標(biāo)準(zhǔn)，阻礙了文化批評(píng)的發(fā)生，直接作用于劇本的修改，影響了《茶館》初版本的藝術(shù)性和完整性。

關(guān)鍵詞 《茶館》；文學(xué)座談會(huì)；話劇；文學(xué)批評(píng)

新中國(guó)成立后，文學(xué)期刊常常采用文學(xué)座談會(huì)或作品研討會(huì)的形式，對(duì)作家作品進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。與突出獨(dú)立觀點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的、訴諸紙筆的傳統(tǒng)批評(píng)形式不同，文學(xué)座談會(huì)能夠集合期刊編輯、文化官員、專家學(xué)者，乃至普通讀者的聲音，形成對(duì)具體文本、文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)潮流的綜合判斷。在這個(gè)意義上，“會(huì)議比起紙面的文學(xué)批評(píng)，其實(shí)代表了一種更高形式的批評(píng)，所要探討的問(wèn)題以及受重視的程度都要比文學(xué)批評(píng)更高”[1]?；诖?，文學(xué)座談會(huì)可以形成自由討論、相互爭(zhēng)鳴的公共空間，以相對(duì)開(kāi)放、包容的姿態(tài)呈現(xiàn)不同觀點(diǎn)的爭(zhēng)鋒和博弈，成為研究者進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)重要的樞紐。

本文將探究1957年《文藝報(bào)》召開(kāi)的《茶館》座談會(huì)，進(jìn)而考察20世紀(jì)50年代話劇批評(píng)的審美傾向。

一、《茶館》座談會(huì)的召開(kāi)：文學(xué)批評(píng)形式的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

1957年12月19日，《文藝報(bào)》以《座談老舍的〈茶館〉》為題舉行文藝座談會(huì)[2]，主要議題有兩個(gè)：開(kāi)展劇本批評(píng)和話劇排演問(wèn)題的討論。座談會(huì)的參會(huì)人員共9人，分別是焦菊隱、趙少侯、陳白塵、夏淳、林默涵、王瑤、張恨水、李健吾、張光年。

從座談會(huì)的參與人員可初步看到，三種不同的力量在會(huì)議中發(fā)揮了作用。第一，文學(xué)編輯和文化官員的層面。林默涵、張光年、王瑤，作為《文藝報(bào)》的主管人員和編輯部成員，參與座談會(huì)是以主辦方的姿態(tài)，提出座談會(huì)命題，調(diào)整會(huì)議節(jié)奏，最后作出總結(jié)評(píng)價(jià)。第二，劇本導(dǎo)演的層面。焦菊隱和夏淳，作為北京人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演，正面臨劇本排演的問(wèn)題，他們參加座談會(huì)的主要目的就是汲取各方經(jīng)驗(yàn)，使得話劇在舞臺(tái)演出的過(guò)程中呈現(xiàn)出更具魅力的藝術(shù)效果。第三，專業(yè)作家、批評(píng)家的層面?！段乃噲?bào)》在邀請(qǐng)批評(píng)家參與討論時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)苛的，他們既要與作家本人有融洽的關(guān)系，一般能夠知人論世地給出公正合理的批評(píng)建議，同時(shí)又必須是文藝界德高望重的代表，他們的判斷和點(diǎn)評(píng)往往能自覺(jué)擁護(hù)主流意識(shí)形態(tài)，又不失對(duì)文藝本身的藝術(shù)體悟和理性評(píng)價(jià)。從參與人員來(lái)看，趙少侯、陳白塵、張恨水、李健吾等均是文學(xué)和戲劇領(lǐng)域的專家，并且對(duì)老舍的作品都比較熟悉，能作出準(zhǔn)確精道的點(diǎn)評(píng)。

可以說(shuō)，由這些著名作家和批評(píng)家參與的《茶館》座談會(huì)，從一開(kāi)始便是直指專業(yè)批評(píng)，以發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)、爭(zhēng)鳴話劇的藝術(shù)特色為主要目標(biāo)的?？v觀會(huì)議記錄，可以明顯地看出大家對(duì)劇本藝術(shù)成就的確認(rèn)，已經(jīng)形成了審美共識(shí)。首先，在戲劇結(jié)構(gòu)上李健吾一語(yǔ)中的，將戲劇結(jié)構(gòu)概括為“畫面戲”或稱“圖卷戲”，是三組風(fēng)俗畫。因?yàn)椤恫桊^》并沒(méi)有一個(gè)一以貫之的戲劇主線，而是由三幕時(shí)代不同的戲劇畫面串聯(lián)起來(lái)，每一幕都代表了不同的時(shí)代圖景。由晚清末年戊戌政變，到北洋軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，再到抗戰(zhàn)勝利。老舍巧妙地通過(guò)茶館以及其中主要人物命運(yùn)和境況的變化，表達(dá)“埋葬三個(gè)舊時(shí)代”的話劇主題。

真實(shí)場(chǎng)景的呈現(xiàn)離不開(kāi)眾多有名有姓，來(lái)自各個(gè)階層的人物形象。趙少侯統(tǒng)計(jì)過(guò)，“這個(gè)劇本的人物可真多，光說(shuō)話的就有50人”。他總結(jié)老舍塑造人物的特點(diǎn)是“惜墨如金，但很能抓住要點(diǎn)”。例如松二爺對(duì)黃鳥的喜愛(ài)，寧可自己餓著也要叫鳥吃飽，一看見(jiàn)黃鳥就舍不得死的憐惜傷感之情，寫出了清末旗人對(duì)遛鳥的癡迷，和遭難后低微伏小，只愿做順民，難以自食其力的苦澀與悲涼。此外，戲劇沖突的產(chǎn)生主要來(lái)源于不同階層人物之間的行為矛盾，極具戲劇張力。焦菊隱和張光年都認(rèn)為，“龐太監(jiān)和秦仲義見(jiàn)面那場(chǎng)很好”，一個(gè)是維護(hù)清朝統(tǒng)治者利益的總管太監(jiān)，一個(gè)是銳意革新的民族資產(chǎn)階級(jí)，二人見(jiàn)面雖然只是打了個(gè)照面似的互相恭維，實(shí)則是“針?shù)h相對(duì)，笑里藏刀”，直接體現(xiàn)了新舊勢(shì)力的爭(zhēng)鋒與對(duì)抗。

人物形象要想表現(xiàn)得靈活逼真，需要個(gè)性化的戲劇語(yǔ)言。李健吾認(rèn)為劇本有這樣的特點(diǎn)：“語(yǔ)言好，人物也活，幾筆就勾出來(lái)了，畫龍點(diǎn)睛式的手法。抓得準(zhǔn)確，人物一上場(chǎng)，三言兩語(yǔ)就出來(lái)了?！崩绯匝蠼痰鸟R五爺對(duì)打手二德子說(shuō)了句“二德子，你威風(fēng)呵！”二德子便站立不穩(wěn)，趕緊請(qǐng)安賠禮。除了對(duì)話語(yǔ)言，劇本的敘述語(yǔ)言也有極強(qiáng)的藝術(shù)概括力。陳白塵激動(dòng)地說(shuō)：“我是一口氣就讀完了的。讀過(guò)之后，心情很愉快，我認(rèn)為這是老舍同志在寫作上的重大收獲。全部的字?jǐn)?shù)并不多，才3萬(wàn)字，就寫了50年、70多個(gè)人物。精煉的程度真是驚人！”林默涵也認(rèn)為，劇本“寫法別開(kāi)生面，從沒(méi)有一個(gè)貫穿全劇的中心事件這點(diǎn)上說(shuō)，有點(diǎn)像高爾基的某些劇本的寫法……《茶館》所反映的事件卻很長(zhǎng)，前后50年。用一幕或一場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)那樣復(fù)雜的社會(huì)變化的一個(gè)階段，是很不容易的，這里表現(xiàn)了老舍同志很高的概括能力”。

文學(xué)座談會(huì)作為批評(píng)家各抒己見(jiàn)、討論爭(zhēng)鋒的一個(gè)批評(píng)平臺(tái)，具有很強(qiáng)的互動(dòng)性和現(xiàn)場(chǎng)性。在會(huì)上他們善于表達(dá)最直觀的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)感受，對(duì)劇本藝術(shù)特色的認(rèn)可達(dá)成了共識(shí)。細(xì)讀他們?cè)谧剷?huì)上的批評(píng)話語(yǔ)，既包括欣賞劇本美感的贊美之情，也有讀到佳作后溢于言表的激動(dòng)之情，還有對(duì)作家高超表現(xiàn)力的敬佩之情，這些無(wú)不表現(xiàn)出對(duì)真正的經(jīng)典劇作的接納和鼓勵(lì)態(tài)度，進(jìn)一步精當(dāng)準(zhǔn)確地概括了《茶館》的基本特征。其中李健吾的“圖卷戲”的評(píng)價(jià)，成為后世文學(xué)史述論《茶館》時(shí)的經(jīng)典觀念。這些感性的、鮮活的藝術(shù)體驗(yàn)，在自由討論的會(huì)場(chǎng)上自然地流露，是訴諸紙筆、以文字呈現(xiàn)的批評(píng)形式所不具備的。然而座談會(huì)上也存在爭(zhēng)議性的評(píng)價(jià)，特別是圍繞排演過(guò)程中提煉“紅線”問(wèn)題，形成了不同意見(jiàn)。

二、座談會(huì)上的分歧：審美鑒賞批評(píng)與社會(huì)政治批評(píng)的博弈

召開(kāi)座談會(huì)的另一主要目的是對(duì)即將上演的劇本提出建設(shè)性的排演建議，幫助挖掘劇本的深刻意義。座談會(huì)伊始，導(dǎo)演焦菊隱提出了主要的排練問(wèn)題。一個(gè)是怎樣提煉作品的中心線索，挖掘戲劇的核心矛盾，使得劇本排演圍繞相對(duì)集中的線索進(jìn)行?！恫桊^》的戲劇結(jié)構(gòu)比較分散，沒(méi)有統(tǒng)一的中心事件串聯(lián)整場(chǎng)，這就給舞臺(tái)表演帶來(lái)問(wèn)題。焦菊隱認(rèn)為，現(xiàn)在只有茶館掌柜王利發(fā)是主要人物，但不能孤立地表現(xiàn)王利發(fā)這一條線索，應(yīng)該把幾個(gè)主要人物都貫穿下來(lái)，主題才能突出。另一個(gè)是劇本圍繞“埋葬三個(gè)舊時(shí)代”的戲劇主題，必須使觀眾感到社會(huì)變化。焦菊隱認(rèn)為揭露舊社會(huì)的寫法有兩種，一種是單純呈現(xiàn)落后的社會(huì)生活圖景，另一種是作者不是單純的揭露，而要有理想，《茶館》的寫法就屬于后一種。

據(jù)北京人藝的梁秉堃回憶，焦菊隱早在1954年批判《紅樓夢(mèng)》研究運(yùn)動(dòng)時(shí)就受到?jīng)_擊。1957年，正當(dāng)劇本《虎符》上演，焦菊隱在劇院內(nèi)部的座談會(huì)上提出了批評(píng)意見(jiàn)，卻被顛覆成“右派言論”。《茶館》排練前，北京市委讓廖沫沙調(diào)查焦菊隱的言論情況，時(shí)任北京人藝的黨委書記趙起揚(yáng)看中焦先生的導(dǎo)演才華，為其思想傾向保駕護(hù)航，最后才得以從寬處理，被“保護(hù)過(guò)關(guān)”[1]。經(jīng)過(guò)這幾場(chǎng)風(fēng)波，焦菊隱不得不重新反思自己的文藝觀念，特別是在公開(kāi)場(chǎng)合的發(fā)言，就多了更多意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)方面的考量。

再次面對(duì)《茶館》這個(gè)以表現(xiàn)舊時(shí)代為中心的歷史題材、著意表現(xiàn)社會(huì)變遷的劇本，剛經(jīng)歷一番風(fēng)雨的焦菊隱更多了些謹(jǐn)慎和自省，在座談會(huì)剛開(kāi)始便強(qiáng)調(diào)“紅線”問(wèn)題，當(dāng)然這不簡(jiǎn)單地只是出于“自?！钡膽?yīng)時(shí)之舉，也與其一貫堅(jiān)持的批評(píng)觀念一脈相承。值得注意的是，焦菊隱仍然在藝術(shù)層面力求有所突破，不僅對(duì)演員的表演藝術(shù)要求甚高，對(duì)舞臺(tái)的燈光、布景、音效都布置得一絲不茍，對(duì)劇本的修改與提煉也恰到好處，極大增強(qiáng)了舞臺(tái)的表演效果。例如第一幕結(jié)尾，劇本并沒(méi)有描寫茶客下棋的場(chǎng)景，焦菊隱安排了茶客下棋勝利的細(xì)節(jié)，一句“將！你完了！”一語(yǔ)雙關(guān)，生動(dòng)地暗示了晚清時(shí)代的落幕，表達(dá)了反封建的主題。另外，他在本次座談會(huì)上提出了另一創(chuàng)造性的修改建議，他建議劇本結(jié)尾從原來(lái)的沈處長(zhǎng)的三聲“好（蒿）！”，改成王利發(fā)、秦仲義、常四爺撒紙錢。林默涵也認(rèn)為三人撒紙錢的結(jié)尾，還可以象征給舊時(shí)代送葬。可以說(shuō)經(jīng)此一改，不僅豐富了話劇的舞臺(tái)表演細(xì)節(jié)，還增強(qiáng)了舞臺(tái)的真實(shí)性和感染力，是堪稱創(chuàng)舉的改編。從焦菊隱個(gè)人的批評(píng)觀點(diǎn)出發(fā)，已經(jīng)能看到審美鑒賞批評(píng)與社會(huì)政治批評(píng)的雙重面向。

張光年和林默涵都比較支持提煉“紅線”的建議，并且親自出謀劃策，提出具體的劇本修改建議。張光年認(rèn)為，劇作對(duì)荒唐年代的諷刺具有喜劇效果，應(yīng)該有一條潛伏的紅線貫穿下來(lái)：“作者對(duì)社會(huì)力量的積極方面，是估計(jì)不足的；盡管不一定正面地表現(xiàn)它。我想，最好是在第二幕里再暗示一下五四運(yùn)動(dòng)前夕的時(shí)代波瀾。正好茶館改成了公寓，是有可能住學(xué)生的。這樣，這條潛伏的紅線就連下來(lái)”。焦菊隱補(bǔ)充老舍的原作有學(xué)生在茶館開(kāi)會(huì)的場(chǎng)景，張光年順著聯(lián)想認(rèn)為需要帶一筆積極的力量，因?yàn)閼騽∏楦兄挥型槌Ｋ臓攷讉€(gè)人是不夠的，必須要有沖擊的力量，才能豐富內(nèi)容，讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。他建議將情節(jié)修改為“在第三幕里罷課的小學(xué)教員原來(lái)就在公寓里住過(guò)”。林默涵也認(rèn)為《茶館》在反映潛在的革命力量，表現(xiàn)新時(shí)代、新生活方面是不夠充分的。尤其是第三幕，革命的氣氛應(yīng)該更加強(qiáng)烈一些。因?yàn)榈谌幻鑼懥私夥徘暗谋逼剑瑖?guó)民黨正處于滅亡的前夕，劇本雖然不一定出現(xiàn)正面的革命力量，但要有革命的氣氛?，F(xiàn)有劇本能代表革命氣氛的是第二幕出場(chǎng)的孩童時(shí)期的康大力，因此林默涵建議導(dǎo)演適當(dāng)加強(qiáng)補(bǔ)充。

張光年和林默涵都持有二元對(duì)立的批評(píng)觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)該從對(duì)舊社會(huì)的批判與憎恨情感出發(fā)，反襯對(duì)新社會(huì)與新生活的熱愛(ài)，尤其是對(duì)年輕的觀眾來(lái)說(shuō)，能激發(fā)他們更愛(ài)護(hù)新社會(huì)的感情。這樣的觀點(diǎn)帶有強(qiáng)烈的政治批評(píng)旨趣，屬于典型的社會(huì)政治批評(píng)，意在規(guī)范劇本排演的正規(guī)化，提煉話劇思想主題的積極性，以內(nèi)容的合法性和意識(shí)的正確性回應(yīng)革命歷史的宏大話語(yǔ)，最終達(dá)到發(fā)揮話劇的宣傳與教育功能的目的。

重視話劇的實(shí)際功用，是社會(huì)政治批評(píng)對(duì)左翼話劇宣傳教育傳統(tǒng)的自覺(jué)承繼。話劇從20世紀(jì)30年代以來(lái)，就被認(rèn)為是戰(zhàn)斗的宣傳武器。張庚曾在抗戰(zhàn)時(shí)期提出戲劇作為戰(zhàn)斗工作的任務(wù)，“這一個(gè)戰(zhàn)斗的任務(wù)具體地表現(xiàn)出來(lái)就是對(duì)于廣大人民教育的任務(wù)。教育他們對(duì)于新的事變的看法，特別是在這新的事變中應(yīng)當(dāng)做什么，怎么做”[1]。話劇向廣大群眾普及成為“話劇大眾化、民族化”的重要面向，在解放區(qū)時(shí)期得到了長(zhǎng)足的發(fā)展與進(jìn)步。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的基本路線確定，并成為新中國(guó)成立后人民文藝發(fā)展的最終旨?xì)w，戲劇中也逐漸出現(xiàn)了一批為人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的佳作，如新秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》、新歌劇《白毛女》等，這些新戲劇的共同目的之一，便是通過(guò)文藝大眾化的形式展現(xiàn)舊社會(huì)對(duì)人民的壓迫和奴役，讓工農(nóng)群眾自覺(jué)認(rèn)識(shí)到新政權(quán)、新政黨帶來(lái)的翻天覆地的變化，在新舊對(duì)比的切身體會(huì)和巨大反差中獲得教育和提高。在處理政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系時(shí)，《講話》在普遍的意義上要求“政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，強(qiáng)調(diào)“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容與盡可能高度的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。[2]林默涵對(duì)這一批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)有更加細(xì)致的解讀，他認(rèn)為作家只要進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論愿不愿意為政治服務(wù)，一定會(huì)產(chǎn)生政治意義?！耙虼?，我們的批評(píng)家，應(yīng)該首先以作品的政治內(nèi)容為考察的對(duì)象，是自明之理?！盵3]以思想政治傾向?yàn)榕u(píng)標(biāo)準(zhǔn)，正是林默涵等人堅(jiān)持要求為劇作增添“紅線”的理論來(lái)源。

李健吾和趙少侯并沒(méi)有贊同提煉“紅線”的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為按照作家本來(lái)的創(chuàng)作進(jìn)行排演，觀眾看過(guò)會(huì)明白其中的用意。李健吾這里的態(tài)度很值得討論，他盛贊老舍的創(chuàng)作語(yǔ)言靈活、人物生動(dòng)、結(jié)構(gòu)新穎，堅(jiān)持按原劇本的發(fā)展走向排演，反對(duì)刻意添加政治因子；同時(shí)在發(fā)言過(guò)程中，他又有主動(dòng)向意識(shí)形態(tài)靠攏的積極傾向。例如在分析人物的塑造問(wèn)題時(shí)，他認(rèn)為三個(gè)主要人物的悲劇命運(yùn)說(shuō)明“懦弱的人沒(méi)有好下場(chǎng)，在這幾個(gè)人物之中，觀眾最有好感的該是常四爺”。在李建吾的評(píng)價(jià)體系中，人物形象是否積極，是判斷劇作風(fēng)格是否“光明”的重要標(biāo)準(zhǔn)，“懦弱的人沒(méi)有好下場(chǎng)”的評(píng)價(jià)明顯帶有政治批判色彩。趙少侯也提出，不應(yīng)該突出王利發(fā)這條線，作為舊社會(huì)的小人物，他難以招架生活中的磨難，“他對(duì)任何事情都不能表示態(tài)度，只能像鏡子一樣接受”。

其實(shí)，李健吾和趙少侯在座談會(huì)上大多抱著審美批評(píng)的基本觀點(diǎn)，去發(fā)掘和闡釋劇本的藝術(shù)價(jià)值，但因時(shí)局所限，他們的審美批評(píng)也內(nèi)蘊(yùn)著社會(huì)政治批評(píng)的多重考量。“反右擴(kuò)大化”運(yùn)動(dòng)中，李健吾險(xiǎn)些被劃為右派，對(duì)社會(huì)政治批評(píng)的欲拒還迎，流露出批評(píng)家的猶疑和焦慮情緒。在政治話語(yǔ)中尋求合理的審美批評(píng)，也是“十七年”文學(xué)批評(píng)生態(tài)的表現(xiàn)特征。可以說(shuō)這些包蘊(yùn)著審美旨?xì)w和政治傾向的批評(píng)話語(yǔ)在座談會(huì)交匯響應(yīng)，構(gòu)成了豐富駁雜的“文學(xué)會(huì)議批評(píng)場(chǎng)”，對(duì)劇本修改、話劇排演都產(chǎn)生了重大影響。

三、座談會(huì)的影響：文學(xué)批評(píng)對(duì)劇本修改與排演的規(guī)訓(xùn)

之所以用很長(zhǎng)的篇幅詳細(xì)分析文學(xué)座談會(huì)中的各方觀點(diǎn)，是因?yàn)樗畜w現(xiàn)了主流批評(píng)家在特殊歷史時(shí)期面對(duì)文本時(shí)的不同觀念。并且在公眾場(chǎng)域的發(fā)言，常常經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎己洼^為慎重的評(píng)判，不是任性而談的簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)。座談會(huì)中大部分的建議，都得到了實(shí)質(zhì)性的回應(yīng)和落實(shí)。張恨水對(duì)劇本的評(píng)價(jià)較為客觀，他認(rèn)為劇中的故事是個(gè)很好的長(zhǎng)篇小說(shuō)的材料，濃縮成戲劇以后許多情節(jié)都“寫得不夠”，例如寫“吃洋教的馬五爺”表現(xiàn)得不夠。張恨水?dāng)⑹隽斯饩w年間自己在江西親眼目睹的一個(gè)教案，當(dāng)時(shí)教堂和吃洋教的人都威風(fēng)凜凜，因縣官?zèng)]有抓鬧教的人，反被教堂的外國(guó)人殺害，群眾因此聯(lián)合起來(lái)反對(duì)洋教。張恨水提起自己的親身經(jīng)歷，用來(lái)說(shuō)明劇本缺少對(duì)洋教危害勢(shì)力的細(xì)致呈現(xiàn)，缺乏對(duì)群眾的反對(duì)帝國(guó)主義侵略的鋪墊，使得許多觀眾對(duì)馬五爺?shù)某霈F(xiàn)感到陌生和隔膜。

正因?yàn)閺埡匏谧剷?huì)上的詳細(xì)敘述，劇本上演后添加了茶客討論洋教教案的情節(jié)。第一幕伊始，裕泰茶館的幾位茶客正交頭接耳，“江西的老百姓把教堂砸了”，“洋人不答應(yīng)，把縣太爺活活抽死了”。掌柜王利發(fā)趕忙上前阻止“莫談國(guó)事”，自然地補(bǔ)充了晚清洋教盛行，人民群眾反抗帝國(guó)主義侵略的社會(huì)背景，也為虛偽、傲慢的洋教徒馬五爺?shù)某鰣?chǎng)奠定了基礎(chǔ)。此外，陳白塵提供的建議也幫助劇本演出誕生了一個(gè)經(jīng)典人物——大傻楊。[1]大傻楊在《收獲》初刊本上并沒(méi)有出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在舞臺(tái)演出和1958年6月的初版本中，也就是在座談會(huì)召開(kāi)后誕生的串場(chǎng)人物。劇中大傻楊唱著數(shù)來(lái)寶介紹劇情，不僅使得三幕話劇更為連貫完整，還給演員換裝提供了時(shí)間，加強(qiáng)了戲劇的表演效果。

座談會(huì)上重點(diǎn)提出的“提煉紅線”問(wèn)題則給劇本修改帶來(lái)了重要影響?！稇騽?bào)》記者朱青曾采訪導(dǎo)演夏淳，他表示接納座談會(huì)上林默涵的建議，“為了突出幕后的紅線，就要求把幕后的世界表現(xiàn)得更鮮明，主要通過(guò)效果來(lái)烘托環(huán)境，但又必須切合劇情的需要”[2]。但顯然劇目效果并不能令當(dāng)時(shí)的評(píng)論者滿意，《茶館》上演后連演52場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，成為北京人藝的熱門劇目。隨著激進(jìn)輿論的影響，上映3個(gè)月后，劇目遭到眾多報(bào)刊的批判。其中，一篇對(duì)座談會(huì)進(jìn)行批評(píng)的文章引人注目。遼寧大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室以集體署名的形式，公開(kāi)評(píng)論《茶館》的優(yōu)缺點(diǎn)，特別對(duì)《文藝報(bào)》舉辦的《茶館》座談會(huì)發(fā)表了有針對(duì)性的觀點(diǎn)。他們贊同林默涵、張光年從思想內(nèi)容上對(duì)劇本進(jìn)行評(píng)價(jià)，反對(duì)其他批評(píng)家沒(méi)有從思想傾向上進(jìn)行挖掘，“嚴(yán)格一點(diǎn)說(shuō)，是沒(méi)有掌握正確的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，按照文學(xué)的黨性原則來(lái)要求作家和作品”[1]。

在以思想傾向?yàn)橹鲗?dǎo)的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)下，為劇本“增添紅線”已是迫在眉睫的大問(wèn)題。據(jù)夏淳回憶：“我們組織了一個(gè)小組來(lái)專門解決所謂‘紅線’的問(wèn)題。回想當(dāng)時(shí)，大家做這件事很嚴(yán)肅認(rèn)真，也是煞費(fèi)苦心的。解決的辦法是在第一幕中加進(jìn)茶客對(duì)老百姓砸教堂和譚嗣同講維新的同情；第二幕和第三幕都加進(jìn)了學(xué)生反帝、反封建、反國(guó)民黨統(tǒng)治的內(nèi)容；第二幕的結(jié)尾是兩個(gè)‘灰大褂’到茶館后院的公寓里面抓走了兩個(gè)革命的學(xué)生。第三幕結(jié)尾則是‘反饑餓、反迫害、反內(nèi)戰(zhàn)’的學(xué)生運(yùn)動(dòng)高漲，游行的學(xué)生高呼口號(hào)，有的沖到茶館里來(lái)貼標(biāo)語(yǔ)，在常四爺興奮地張羅著給學(xué)生們送開(kāi)水的時(shí)候閉上了大幕?！盵2]經(jīng)此一改，《茶館》內(nèi)容上的政治性和思想性得到提升，卻離作者的創(chuàng)作主旨相距甚遠(yuǎn)，劇本失去了文化特色，變成了宣揚(yáng)政治條文的概念化之作。而這些“煞費(fèi)苦心”的修改之舉，并未給劇本的命運(yùn)帶來(lái)新的轉(zhuǎn)機(jī)。劇本于1958年秋停演，1963年受周總理青睞復(fù)排，卻因形勢(shì)緊張，“報(bào)上不讓發(fā)演出報(bào)道，只好就收了，自個(gè)兒撤了《茶館》”[3]。

特殊時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)直接影響了作品的修改過(guò)程，損害了劇本初版本的藝術(shù)性和完整性?！罢蝺A向的判定沖淡或替代了審美分析，不僅低，而且欠公允。”[4]新時(shí)期以來(lái)，主要演員和導(dǎo)演在回憶修改過(guò)程時(shí)都表示遺憾和后悔。“當(dāng)時(shí)北京人藝組織來(lái)一個(gè)加強(qiáng)紅線小組，雖然我們是非常謹(jǐn)慎的，但還是加了一些不應(yīng)該的東西，越來(lái)越像是在貼標(biāo)簽?！盵5]“總不會(huì)有一個(gè)作品，本來(lái)沒(méi)有紅線，而需要我們替作者硬加上去，這是不可思議的事。可是我們的確曾經(jīng)這樣做了?！盵6]20世紀(jì)80年代中期興起的文化研究熱，宣告了以思想傾向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的政治批評(píng)的落幕。拋去了思想束縛的批評(píng)家們，避免了“思想性不高”的價(jià)值責(zé)難，從文化審視的角度進(jìn)入《茶館》的藝術(shù)世界，打開(kāi)了一扇具有豐厚文化底蘊(yùn)的藝術(shù)之門。市民社會(huì)的文化風(fēng)俗、皇城根下的社會(huì)景觀、充滿“京味兒”的語(yǔ)言藝術(shù)、雅俗共賞的幽默風(fēng)格成為新時(shí)期批評(píng)家鑒賞《茶館》的切入口。被苛責(zé)為“懦弱的人沒(méi)有好下場(chǎng)”的落寞旗人，成為新時(shí)期批評(píng)家眼中老舍筆下塑造得最為出色的角色。守舊落后的老派市民，“這些人物因此大多具有可愛(ài)的一面。雖然間或也有可憐可厭之處，卻大多并不可惡，更很少令人憎恨的。作家即使是在斥責(zé)、鞭撻他們，也仍然抹不掉內(nèi)心深處的脈脈溫情”[7]。被評(píng)價(jià)為“調(diào)子低沉”，“作者悼念的心情太重”[8]，而要求增添積極因素的觀念被摒棄。研究者們正視劇本的悲觀色彩，重新闡釋悲劇背后的精神力量，認(rèn)為劇本采用“側(cè)面地透露出一些政治消息”[1]，和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，“更加內(nèi)在、真切地展示了舊中國(guó)社會(huì)的黑暗本質(zhì)，及其朽敗沒(méi)落的必然趨勢(shì)，顯示出現(xiàn)實(shí)主義戲劇的細(xì)節(jié)真實(shí)的巨大魅力和深刻的社會(huì)批判精神”[2]。對(duì)《茶館》的文化批評(píng)激活了劇本的氣韻和神態(tài)，挖掘了舞臺(tái)背后豐蘊(yùn)的市民風(fēng)俗，為其經(jīng)典地位的確立貢獻(xiàn)了力量。

2007年8月24日，為紀(jì)念《茶館》問(wèn)世50周年，以中國(guó)老舍研究會(huì)、《民族文學(xué)研究》編輯部為代表的幾個(gè)文化機(jī)構(gòu)再一次召開(kāi)座談會(huì)。會(huì)上眾多學(xué)者表示，《茶館》作為民族話劇的巔峰之作，體現(xiàn)了老舍之于民族文化的獨(dú)特意義。[3]而這些觀點(diǎn)恰與50年前的那場(chǎng)座談會(huì)形成了潛在的精神聯(lián)結(jié)，即對(duì)經(jīng)典劇作藝術(shù)價(jià)值的肯定。

總而言之，《茶館》座談會(huì)是20世紀(jì)50年代話劇批評(píng)形式的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，體現(xiàn)出以會(huì)議形式展開(kāi)文學(xué)批評(píng)的特殊功效，即“文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的是文學(xué)審美、政治評(píng)價(jià)、文學(xué)引領(lǐng)等多方面的功能和作用”[4]。文學(xué)座談會(huì)包含了鑒賞批評(píng)和政治批評(píng)的博弈，在會(huì)上專業(yè)批評(píng)家從審美角度對(duì)《茶館》的戲劇結(jié)構(gòu)、人物塑造、語(yǔ)言藝術(shù)、舞臺(tái)線索作出客觀公允的評(píng)價(jià)，精當(dāng)準(zhǔn)確地概括出《茶館》的文學(xué)史價(jià)值，即《茶館》以“三組風(fēng)俗畫”的“圖卷式”戲劇結(jié)構(gòu)，運(yùn)用精煉靈活的語(yǔ)言，“畫龍點(diǎn)睛般的手法”，塑造了70多個(gè)活靈活現(xiàn)的人物，并借助主要人物的命運(yùn)變遷反映風(fēng)云激蕩的社會(huì)變化，是當(dāng)代話劇史上的卓越之作。座談會(huì)提出的修改意見(jiàn)也為豐富舞臺(tái)效果、加強(qiáng)場(chǎng)幕之間的連接提供了有效的借鑒。

“每一個(gè)歷史階段都是獨(dú)一無(wú)二的；歷史的力量決定了在某個(gè)時(shí)期只能有某種生活?！盵5]從這場(chǎng)座談會(huì)來(lái)看，以政治傾向?yàn)橹饕獙徝罉?biāo)準(zhǔn)的批評(píng)維度，是特定時(shí)代文學(xué)規(guī)范的歷史表現(xiàn)特征。作為文化官員的批評(píng)家，他們的本質(zhì)目的不是藝術(shù)審美，而是思想引領(lǐng)，促進(jìn)意識(shí)形態(tài)教育。會(huì)上文化官員提出的“提煉紅線”的要求，為劇本的修改帶來(lái)了重大改變，增添了許多所謂的“積極”因素。我們應(yīng)該以平和公允的價(jià)值尺度，理解他們遵從主流意志的批評(píng)選擇。但必須指出的是，這種貼片式的強(qiáng)制改造，直接損害了劇本初版本的藝術(shù)性和完整性，也壓縮了其他審美維度的闡釋視角。因此，只有細(xì)致梳理文學(xué)座談會(huì)的發(fā)生始末，仔細(xì)辨別座談會(huì)上的不同觀點(diǎn)，不斷反思座談會(huì)產(chǎn)生的多重影響，才能更有效地觸摸那個(gè)時(shí)代的文學(xué)脈搏，從會(huì)議批評(píng)的角度全面把握文學(xué)批評(píng)的審美傾向。

〔本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“20世紀(jì)50—70年代的中國(guó)文學(xué)生活研究”（20BZW144）、山東大學(xué)人文社科重大項(xiàng)目“新中國(guó)紅色經(jīng)典文學(xué)史料整理與研究”（21RWZD06）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】

毛金燦：山東大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）