內(nèi)容提要 傅抱石是在20世紀(jì)中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的艱難探索過程中主動探索新的繪畫形式語言的典型代表。傅抱石不僅創(chuàng)新了傳統(tǒng)繪畫語言表現(xiàn)新程式，而且其作品積極反映了新時代人民生活新風(fēng)尚，這種新程式、新風(fēng)尚也成為美術(shù)史中區(qū)分新舊、辨別文化思想與美學(xué)形式根本變化的標(biāo)志特征和分界點(diǎn)。在向社會主義現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)范的轉(zhuǎn)換中，傅抱石實(shí)現(xiàn)了自身山水筆墨語言與創(chuàng)作技法的革命，引領(lǐng)了繪畫美學(xué)風(fēng)格與時代風(fēng)氣的重大轉(zhuǎn)向。從“師法古人”到“師法自然”的寫生創(chuàng)作實(shí)踐，是其創(chuàng)新繪畫筆墨語言的有效路徑和激發(fā)靈感的不竭源泉。中國畫家應(yīng)以傅抱石藝術(shù)實(shí)踐為榜樣，致力于新的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，努力走出自主創(chuàng)新的發(fā)展道路，為當(dāng)代中國畫筆墨語言創(chuàng)新尋找新的具有健旺生命力和美好靈魂的新話語，在中國畫筆墨語言的創(chuàng)造性發(fā)揮中真正實(shí)現(xiàn)自我的藝術(shù)價值和理想。

關(guān)鍵詞 傅抱石 繪畫程式 筆墨語言 美學(xué)風(fēng)格 中國式現(xiàn)代化 山河新貌

楚小慶，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、南京博物院研究員

本文為國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“藝術(shù)資源賦能中國式現(xiàn)代化鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的理論依據(jù)與實(shí)踐路徑研究”（23BA026）、國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國藝術(shù)意境觀念變遷研究”（21BA021）的階段性成果。

習(xí)近平指出，“中國式現(xiàn)代化賦予中華文明以現(xiàn)代力量，中華文明賦予中國式現(xiàn)代化以深厚底蘊(yùn)”[1]，“一個國家走向現(xiàn)代化，既要遵循現(xiàn)代化的一般規(guī)律，更要符合本國實(shí)際、具有本國特色”[2]。中華傳統(tǒng)藝術(shù)在傳承發(fā)展中要堅(jiān)持守正創(chuàng)新、應(yīng)時而變，才能以中國式現(xiàn)代化創(chuàng)新發(fā)展中華文明，推動實(shí)現(xiàn)民族文化復(fù)興。中國傳統(tǒng)繪畫是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分和民族精神表達(dá)的重要途徑，在20世紀(jì)初期經(jīng)歷了重要轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了一批致力于探索傳統(tǒng)繪畫改革、創(chuàng)新、發(fā)展的大家，傅抱石為其中的重要人物和杰出代表。傅抱石是該時期關(guān)注并謳歌偉大時代、深入人民群眾、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的破冰者，開啟了中國傳統(tǒng)繪畫實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展“中國式現(xiàn)代化”道路的先聲，造就了新中國繪畫美學(xué)的新面貌。

一、對傳統(tǒng)筆墨形式語言的辯證揚(yáng)棄

1.繪畫傳統(tǒng)中的弊病與傅抱石的辯證揚(yáng)棄

作為傳統(tǒng)路徑，從晚明董其昌到清初“四王”直至黃賓虹，其筆墨程式和創(chuàng)作路徑內(nèi)在呈現(xiàn)師承痕跡和演變脈絡(luò)，畫家觀察自然的主觀感受均內(nèi)化于筆墨技法之中。程式化的審美觀照方式和長期以“師古”掩蓋“師心”的筆墨訓(xùn)練路徑，導(dǎo)致元代黃公望經(jīng)歷十?dāng)?shù)年觀察臨摹富春江創(chuàng)作《富春山居圖》以及明代王履《華山圖序》強(qiáng)調(diào)“吾師心，心師目，目師華山”[1]的寫生創(chuàng)作方式發(fā)生變化，演變?yōu)椤笆謳熜?、心師譜、譜匯眾山、寫眾山皆師《芥子園畫譜》”的模式。畫家即便在青山綠水中寫生，仍會套用畫譜、抄襲模板，喪失了對鐘靈毓秀的大自然的表現(xiàn)、概括和提煉的能力。

傅抱石認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫有其優(yōu)良傳統(tǒng)，同時由于明清以來陳陳相因，也產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)牧鞅祝蕴岢鲆q證分析傳統(tǒng)繪畫的觀點(diǎn)。他力主堅(jiān)持扎根傳統(tǒng)，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，堅(jiān)持深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨技法和繪畫程式，充分掌握繪畫能力，既要關(guān)注當(dāng)下、理解生活，表現(xiàn)新的時代精神特征，還要根據(jù)黨和國家的需求服務(wù)群眾、完成主題創(chuàng)作，不能將創(chuàng)作簡單當(dāng)成政治任務(wù)來生硬理解和完成。傅抱石在中國美協(xié)江蘇省中國畫展覽會座談會上提出：“整風(fēng)后提出的‘厚今薄古’觀點(diǎn)并不正確……中國畫離開筆墨又有什么呢？”[2]他認(rèn)為要關(guān)注當(dāng)下、揚(yáng)棄古今，“學(xué)傳統(tǒng)不能只看到古的一面”，因?yàn)椤扒昂蟮膭?chuàng)作環(huán)境發(fā)生了變化。過去，我曾刻了一顆‘一生事業(yè)在毫端’的印章，迷信古人”，“是在附庸風(fēng)雅，需要修正”[3]。同時，他認(rèn)為要堅(jiān)守藝術(shù)的獨(dú)立性，“藝術(shù)和政治分不開的，和生活也是分不開的……可是政治、生活并不等于藝術(shù)，尤其是造型藝術(shù)”[4]。這些辯證思想構(gòu)成了其創(chuàng)作美學(xué)思想的方法論基礎(chǔ)。

傅抱石堅(jiān)持對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行辯證的揚(yáng)棄，認(rèn)為只有充分重視現(xiàn)實(shí)生活和時代精神表現(xiàn)，才能創(chuàng)造獨(dú)特的繪畫筆墨形式語言，形成富有創(chuàng)新性的藝術(shù)程式，他的《待細(xì)把江山圖畫》即反映了這一繪畫思想觀念。該作品為傅抱石依據(jù)宋代詞人辛棄疾《賀新郎·三山雨中游西湖》“待細(xì)把江山圖畫”詞意而創(chuàng)作的詞意畫作品，表現(xiàn)了華山奇險峻拔的雄姿。將紀(jì)游寫生與古人詩意結(jié)合進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，不僅為山水寫生提供了深厚的文化基礎(chǔ)和豐富的精神資源，賦予山水以生命和靈魂，而且使畫面呈現(xiàn)了新鮮健旺的時代氣息。傅抱石結(jié)合傳統(tǒng)詩意與現(xiàn)代繪畫題材，確立了既有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又具現(xiàn)代氣息、時代精神的繪畫藝術(shù)形式，表達(dá)了對祖國河山的深切熱愛?！皶r代變了，筆墨不得不變”反映了傅抱石辯證揚(yáng)棄繪畫傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，他的繪畫作品賦予中國傳統(tǒng)繪畫以強(qiáng)勁發(fā)展動力和嶄新藝術(shù)生命，他用新的筆墨語言反映了新歷史、新社會、新時代和新精神。

2.強(qiáng)調(diào)關(guān)注國家與社會，積極反映時代現(xiàn)實(shí)生活

傅抱石的藝術(shù)表現(xiàn)能力源于其對生活的感悟體會，也源于其常年寫生后對創(chuàng)作構(gòu)思與技法運(yùn)用的深刻理解。傅抱石在筆墨中強(qiáng)調(diào)關(guān)注國家與社會，積極反映時代現(xiàn)實(shí)生活，繪畫理論與實(shí)踐的結(jié)合使其對傳統(tǒng)筆墨精神的理解有了進(jìn)一步深化，特別是他赴日留學(xué)后接觸到大量新鮮事物，其藝術(shù)感悟、文化視野和人生境界都得到了跨越式提升。傅抱石特別強(qiáng)調(diào)筆墨技法要與大的時代背景結(jié)合，強(qiáng)調(diào)不同文化間應(yīng)秉持開放包容的立場和相互尊重、借鑒的態(tài)度，“夫一良好之藝術(shù)品必為民族的而同時即亦具有國際的價值者也”[5]。傅抱石認(rèn)識到從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明延續(xù)而來的傳統(tǒng)筆墨程式只適合表現(xiàn)當(dāng)時的生活樣態(tài)及藝術(shù)問題，無法用描繪斜風(fēng)細(xì)雨、小橋流水、獨(dú)釣寒江等景色的傳統(tǒng)筆墨來形象表現(xiàn)及客觀反映新出現(xiàn)的社會革命、現(xiàn)代戰(zhàn)爭以及礦山水壩、海港機(jī)場等工業(yè)社會新景觀，因而，只有從現(xiàn)實(shí)生活中重新提煉新技法、創(chuàng)造新程式才能解決根本問題。

在傅抱石的創(chuàng)作中，無論是毛主席詩意畫作品，還是域外寫生、國內(nèi)紀(jì)游寫生作品，都出現(xiàn)了社會制度變革、政權(quán)更迭和工業(yè)社會新景觀，使山水畫呈現(xiàn)了嶄新的時代特點(diǎn)，將傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)形式推進(jìn)到現(xiàn)代社會中?！稄?qiáng)渡大渡河》《攻克柏林》《伊爾庫茨克機(jī)場》《綠滿鋼都》《樓起群山間》等，都是體現(xiàn)中國畫創(chuàng)作這一新特點(diǎn)、新形式的代表性作品。傅抱石強(qiáng)調(diào)要創(chuàng)造積極反映時代和現(xiàn)實(shí)生活的作品，將傳統(tǒng)中國畫推進(jìn)到現(xiàn)代中國畫的范疇中。

青山綠水亙古不變，如何讓新中國的山水繪畫傳達(dá)出嶄新的精神風(fēng)貌和美學(xué)特征，傅抱石的做法是努力觀察當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，讓傳統(tǒng)山水景物描繪充分融入現(xiàn)代生活，創(chuàng)造出反映新的時代風(fēng)貌和現(xiàn)實(shí)生活的新的繪畫語言。面對時代的變化，傅抱石強(qiáng)調(diào)苦練“內(nèi)功”，加強(qiáng)科學(xué)文化綜合修養(yǎng)，以更加深刻地認(rèn)識山川景物與筆墨技法之關(guān)系。他說，“我們常常在許多名詩佳句中得到山水畫意境的啟發(fā)”[1]。同時，傅抱石強(qiáng)調(diào)以細(xì)致、科學(xué)、求真的態(tài)度對待藝術(shù)創(chuàng)作，“不但要掌握筆墨技巧，還應(yīng)懂得一點(diǎn)有關(guān)地理知識”，“山巒形態(tài)也是因環(huán)境不同而各異”，據(jù)此“落墨方能見其精神”[2]。新中國成立后，傅抱石的詩意畫、國內(nèi)紀(jì)游寫生如“兩萬三千里寫生”“東北寫生”等作品，都融入了現(xiàn)代地貌學(xué)知識，頗具膽識地創(chuàng)造出新的表現(xiàn)技法和審美意象。在東北寫生中，正是眼前一望無際而又高大雄偉、濃郁茂盛的林海巨木，給傅抱石以巨大的心靈震撼，由此才有《呵！長白山》等作品的出現(xiàn)。該系列以林木為主題進(jìn)行寫生，拓展出了中國山水畫寒林題材的創(chuàng)作范疇。

傅抱石走出畫室書齋深入生活寫生，通過抒寫對現(xiàn)實(shí)生活的感受來創(chuàng)造新筆法、積累新素材、探索新路徑，讓生活成為創(chuàng)作的源頭活水，最終實(shí)現(xiàn)了從“傳移模寫”“臨摹畫譜”到突破傳統(tǒng)模式、創(chuàng)造個人繪畫語言的重大轉(zhuǎn)變，其獨(dú)特的“抱石皴”技法對當(dāng)代美術(shù)發(fā)展格局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

3.以寫生啟發(fā)帶動由“師法古人”轉(zhuǎn)向“師法自然”

傅抱石改變明清以來“師法古人”的陋習(xí)，轉(zhuǎn)到“師法自然”的道路上來。他認(rèn)為一定要改變陳腐、僵化的固有創(chuàng)作觀念，一再強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作觀念是問題的關(guān)鍵，決不能鄙視勞動人民、脫離現(xiàn)實(shí)生活?！鞍言瓉戆l(fā)生、發(fā)展于真山真水的、活的皴法當(dāng)作死的形式生搬硬套，并為一些不正確的理論所束縛，只守著自己師承的一兩種皴法去畫山水，把原來富有生氣的皴法變成了死的程式，這顯然是不對的?！盵3]基于此，傅抱石堅(jiān)持以寫生啟發(fā)帶動由“師法古人”轉(zhuǎn)向“師法自然”，走入真山真水，并將勞動人民的形象和現(xiàn)實(shí)生活場景納入畫作，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)和確立新的繪畫審美意象和風(fēng)格特色才是新路和正途。這一思想在他的《天池飛瀑》系列作品中表現(xiàn)得最為集中?！短斐仫w瀑》是傅抱石對從真實(shí)的自然景象中得來的泉瀑意象進(jìn)一步改造、加工后確立的審美意象和山水形象，其突破了傳統(tǒng)山水審美意象，營造了嶄新的空間氛圍。作品中懸崖壁立千仞，泉水從天際轟鳴突兀而來，水氣云煙彌漫飛涌、迷離徜徉。用筆、用墨、用水淋漓盡致，干濕筆并用，淡墨、濃墨互相映襯，充分發(fā)揮了筆墨繪畫的表現(xiàn)性、抽象性特長，呈現(xiàn)了雄渾沉厚、堅(jiān)凝豪邁的筆墨特色?？梢哉f，為形象反映從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會轉(zhuǎn)型跨越進(jìn)入社會主義新中國后“改天換地”的“山河新貌”，傅抱石不斷外出寫生、積累資料，帶動畫家群體共同走到“師法自然”的新道路上。

傅抱石認(rèn)為明清以來的已有繪畫程式和畫譜模板與時代需求之間有相當(dāng)大的距離，堅(jiān)持認(rèn)為畫家的精神情感對繪畫創(chuàng)作具有重要意義，強(qiáng)調(diào)畫家“把自己感受到的蘊(yùn)藏在自然界中的優(yōu)美情趣，用筆墨反映出來，表現(xiàn)出來”[1]，認(rèn)為“筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內(nèi)容，同時它又是時代的脈搏和作者的思想、情感的反映”[2]。在這一創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，傅抱石不斷進(jìn)行寫生創(chuàng)作和毛主席詩意畫創(chuàng)作，推出一批具有把握時代脈搏和畫家思想情感特征的繪畫作品，《井岡山》即是這一思想的形象反映。在此作品中，傅抱石通過極具創(chuàng)意的山水形象勾畫了毛主席詞意呈現(xiàn)的豪邁、激越、磅礴、浪漫的審美境象和精神意緒。畫面近景部分以宿墨、濃墨、焦墨勾勒，塑造山川物象，峰巒、山坡幾乎呈九十度直插頂部，突出了具有谷深、林密、坡陡特點(diǎn)的井岡山奇險景象；中景則為高峰巨壑延伸向遠(yuǎn)處，于云霧繚繞中進(jìn)一步凸顯了山勢的險要和幽深。平直的頂部隱約顯露堡壘、紅旗等，精微的勾勒點(diǎn)境物象，不僅是對大寫意山水筆墨粗筆、寫意技法細(xì)筆及工筆的有機(jī)補(bǔ)充，而且突出了用筆、用墨的精微及其與寫意筆墨的對比，成為整個畫面的重要部分。中景部分“抱石皴”法運(yùn)用得痛快淋漓、出神入化，糅合了披麻、荷葉、亂柴等各種筆法，加以亂筆苔點(diǎn)，于干濕、濃淡的萬般變化中呈現(xiàn)了過人的才情。

傅抱石深刻意識到，筆墨僅是一種表達(dá)新題材、創(chuàng)造新圖式的方法與手段，而不應(yīng)成為創(chuàng)作中新、舊觀念爭論的代表性符號。新中國成立后，傅抱石率領(lǐng)美術(shù)家代表團(tuán)出訪捷克、羅馬尼亞等國并完成“東歐寫生”，致力于中國藝術(shù)史上開天辟地的“兩萬三千里寫生”，后來又進(jìn)行“韶山寫生”“東北寫生”“江西革命老區(qū)寫生”“浙江寫生”“金陵寫生”等，盡情描繪了祖國山河新貌。其強(qiáng)烈的責(zé)任感、使命感，以及現(xiàn)實(shí)生活和上述諸多因素共同推動了繪畫新貌的出現(xiàn)，為其筆墨帶來了豐富的審美內(nèi)涵。

二、堅(jiān)持構(gòu)筑自主創(chuàng)新的筆墨繪畫語言體系

傅抱石堅(jiān)持構(gòu)筑自主創(chuàng)新的筆墨繪畫語言體系，以海納百川的視野與兼容并包的胸懷包容了不同觀念，面對現(xiàn)實(shí)不斷嘗試、探索創(chuàng)新，解決問題的新理念、新方式、新手段不斷出現(xiàn)，使中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作技法與美學(xué)風(fēng)格煥然一新，探索了符合歷史發(fā)展和時代要求的路徑方法，這顯然是時代風(fēng)尚孕育和現(xiàn)實(shí)需求推動的必然結(jié)果。

1.前提基礎(chǔ)：對中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在本質(zhì)的深刻理解

傅抱石對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承弘揚(yáng)是遵循“兩創(chuàng)”的思路而來的，是一種基于對中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在本質(zhì)的深刻理解而自主創(chuàng)新的筆墨繪畫語言體系。他認(rèn)為傳統(tǒng)“是變化的、發(fā)展的、前進(jìn)的、日新又新的。我們反對一切‘頌古非今’‘抱殘守缺’的保守觀點(diǎn)，也反對‘見樹不見林’‘?dāng)嗾氯×x’，率爾采取輕視、否定的態(tài)度”[3]。傅抱石強(qiáng)調(diào)要以形寫神，造型僅是手段，“神采”“氣質(zhì)”的表現(xiàn)、傳達(dá)才是最根本目的和追求所在，“中國從晉以來便注意畫的‘神’和‘氣質(zhì)’”，因?yàn)椤爸袊L畫之形不是目的，而是一種表現(xiàn)方法，故中國繪畫開始以來即從未流于完全為形似而形似的攝影主義及自然主義”[4]，“因中國繪畫之所表現(xiàn)者和所選取之對象相關(guān)者小，而其主要之表現(xiàn)在于繪畫的本身”[5]。

正是基于這一繪畫觀念，傅抱石將中國畫的筆墨實(shí)踐，推進(jìn)到新的藝術(shù)審美境界。他通過寫生提煉、概括出新的筆墨繪畫語言，表現(xiàn)了繪畫對象的精神內(nèi)涵和審美內(nèi)涵，東北寫生作品《鏡泊飛泉》（中堂）即是明確反映這一繪畫思想的代表作品。傅抱石在對中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在本質(zhì)深刻理解的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)構(gòu)了特有的神采和氣質(zhì)，呈現(xiàn)其晚年作品雄渾壯美、沉厚奔放的山水畫審美基調(diào)。畫面中，傅抱石根據(jù)表現(xiàn)對象的特點(diǎn)，運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫平遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)的構(gòu)圖手法進(jìn)行布局，突破了傳統(tǒng)章法布局的限制，呈現(xiàn)現(xiàn)代山水畫的新特點(diǎn)。用筆時注重大筆勾勒，潑染與勾皴結(jié)合，稍作敷色即止，充分發(fā)揮出大寫意的筆法特點(diǎn)，將泉瀑飛涌的動感、水氣蕩漾的迷蒙、東北風(fēng)光的特質(zhì)，細(xì)致、微妙地呈現(xiàn)了出來。傅抱石認(rèn)為山水畫“更重要的是從有限的山巒形象變化中去表現(xiàn)無限的意境；將客觀的‘景’與主觀的‘情’結(jié)合起來，山水畫才有生命”，而且“皴法不是孤立的”，而是為內(nèi)容服務(wù)的，“皴法處理還要與整幅畫所要表現(xiàn)的意境相結(jié)合，要賦皴法以生命”，“還要能充分表現(xiàn)山水內(nèi)容的自然情趣和筆墨情趣”[1]，于茲作品可見一斑。

傅抱石強(qiáng)調(diào)中國山水畫創(chuàng)作中的每一次落筆都應(yīng)與整幅作品的意境和精神表達(dá)緊密關(guān)聯(lián)。只有將中國傳統(tǒng)繪畫筆墨語言的表現(xiàn)性特點(diǎn)，創(chuàng)新轉(zhuǎn)換到表達(dá)社會主義現(xiàn)實(shí)圖景的寫實(shí)精神表現(xiàn)上來，才能使畫作具備真正的現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)生命力，也才能區(qū)別于西方藝術(shù)，確立獨(dú)特的中國畫筆墨語言體系。

2.實(shí)踐路徑：在描繪現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展

傅抱石堅(jiān)持在辯證揚(yáng)棄傳統(tǒng)繪畫原則的理念下，對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行了“兩創(chuàng)”探索實(shí)踐。“抱石皴”筆墨技法程式以及“樹法”“皴法”等，都是基于其多年來歷經(jīng)自然山川寫生的經(jīng)驗(yàn)積累，從感受山形、林木、水氣、巖石等的色彩、形態(tài)、光線變化中，與提煉、升華、積淀的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合逐步積累生成的，其中有著傅抱石自己對物象的主觀認(rèn)識、審美領(lǐng)悟與筆墨再造。傅抱石探索出的創(chuàng)作實(shí)踐路徑在描繪現(xiàn)實(shí)生活中得到進(jìn)一步提升，實(shí)現(xiàn)了中國畫筆墨的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

傅抱石非常注重在傳統(tǒng)技法運(yùn)用中加入個人對新時代和新生活的感受，務(wù)求反映主觀審美心理對自然景物內(nèi)在精神的理解把握。他的寫生強(qiáng)調(diào)主動性，要求在立意與選擇中做到“悟”與“寫”，并將此作為從自然萬物中感受領(lǐng)悟氣韻與意象、創(chuàng)造新的筆墨創(chuàng)作技法范式、突出主題因素忽略次要細(xì)節(jié)的方法原則。《老虎灘漁港》取景大連漁港的一角進(jìn)行繪制，用筆勁暢流麗、柔和而具有力度，草綠、花青、赭石層層籠染，敷色清麗、明凈、淡雅，風(fēng)格清新洗練，側(cè)重對內(nèi)在的精神本質(zhì)和所描繪對象的生命律動進(jìn)行把握，并成功實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)精神表現(xiàn)及審美心理傳達(dá)。

傅抱石通過一系列寫生實(shí)踐，建構(gòu)了描繪現(xiàn)實(shí)生活、實(shí)現(xiàn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的實(shí)踐路徑。傅抱石經(jīng)常用鉛筆在速寫本上起稿，在東歐寫生時用鉛筆在速寫紙面上畫滿了三角形、波浪形以及其他各種形狀的符號。在對現(xiàn)代建筑的造型處理上，他創(chuàng)造性地采用了突出主要因素、忽略次要因素的方法，解決了很多實(shí)際問題。傅抱石于1957年創(chuàng)作的“東歐寫生”系列作品，是其繪畫美學(xué)思想產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，此后，“這種平易樸實(shí)從寫生中來的焦點(diǎn)構(gòu)圖方式在他的創(chuàng)作中開始變得普遍。在寫生中以西式結(jié)構(gòu)之法去完成山水畫構(gòu)圖，以直接面對現(xiàn)實(shí)，取西方取景框模式的風(fēng)景畫構(gòu)圖因素和近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系，既拉開了與傳統(tǒng)文人畫的距離，又使其作品增加了親近自然之現(xiàn)實(shí)感”[2]。這種創(chuàng)新即為典型的對古人師承之法與傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的當(dāng)代超越。他在啟發(fā)其子傅二石如何作畫時說，“你想畫中國畫就必須懂得中國畫家觀察事物的方法。中國畫貴在神似，而不是只追求形似。因此，在觀察大自然的時候，最重要的是把握對象特征，理解對象的本質(zhì)”，又說“畫速寫可以幫助記憶，但一定要對所畫的對象有充分的理解和感受。速寫中的每一根線條都應(yīng)該體現(xiàn)出這種理解和感受，而不僅僅是表示著物體的形狀。只有這樣，速寫才能有助于你的創(chuàng)作。你也才能夠畫出真正的國畫來”[3]。通過自己的繪畫實(shí)踐，傅抱石為現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作摸索出成功的實(shí)踐路徑，確立了自主創(chuàng)新的中國繪畫筆墨語言體系。

3.觀念方法：在融會貫通、跨界整合中實(shí)現(xiàn)繪畫語言體系的集成創(chuàng)新

傅抱石強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)在意境和表達(dá)美學(xué)內(nèi)涵，與傳統(tǒng)水墨追求的哲學(xué)理念和精神境界表達(dá)一脈相承。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、時代場域特征、山水寫生意象、審美精神表達(dá)，共同構(gòu)成了傅抱石繪畫寫生創(chuàng)作美學(xué)體系的主要因素和框架。傅抱石把創(chuàng)作問題定位為中華傳統(tǒng)文化審美風(fēng)格表現(xiàn)與精神文化表達(dá)的問題，特別強(qiáng)調(diào)集眾家之所長，融會貫通、提升境界，實(shí)現(xiàn)集成創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)山水重寫意，雖取材于自然但又模糊具體所指，所以“山水畫家應(yīng)是詩人”，因其境界高遠(yuǎn)，“能把物象集中概括起來描寫”[1]，故而經(jīng)抽象、歸納而重新集成創(chuàng)新的“寫意”即為美學(xué)表達(dá)的核心內(nèi)容。他在《延安塔影》的創(chuàng)作構(gòu)思中非常明確地實(shí)踐了這一繪畫思想。此作不僅是對革命圣地的歌頌，也形成、塑造了新的審美意象，為此類題材發(fā)掘了更為豐富的審美內(nèi)涵，表現(xiàn)了傅抱石過人的藝術(shù)才情、熟練駕馭藝術(shù)語言的能力和豐富的審美想象力?！堆影菜啊肥且罁?jù)唐代詩人綦毋潛“塔影掛清漢，鐘聲和白云”及明人蕭如熏“塔景掛清漢，鐘聲扣白云”詩意創(chuàng)作的詩意畫作品，他將延安寶塔放在畫幅中視覺中心部位，突出了寶塔高聳入云的雄偉氣勢，烘托出了“塔影掛清漢”的詩意境象。近處雜木叢林、山巒用濃墨重筆皴擦渲染，遠(yuǎn)山則略作烘染，以突出、映襯出中部景色，強(qiáng)調(diào)了“塔影”主題，全幅作品呈現(xiàn)空靈、瀟灑、靈秀之氣，且不乏雄偉氣象，小景成大畫，從中足見畫家的筆力之深厚、思力之雄峻?？梢哉f，在詩與畫的融會貫通和跨界整合中，傅抱石實(shí)現(xiàn)了繪畫語言體系的集成創(chuàng)新。

中國繪畫和寫實(shí)“不僅是美術(shù)上——思想、工具、材料、技巧、形式——的問題，乃是一個嚴(yán)重的中國文化的問題”，創(chuàng)作不是生硬地照搬現(xiàn)實(shí)、不是“畫照片”，而是提煉、歸納、抽象出典型形象，因?yàn)槌晒Φ淖髌贰拔ㄒ粭l件應(yīng)是時代精神最豐富的作品”[2]。藝術(shù)表達(dá)高于現(xiàn)實(shí)，繪畫重在用美的形式來傳遞情感、表達(dá)思想、浸潤心靈，其內(nèi)在的精神張力、人的價值追求是用藝術(shù)美的形式來加以表現(xiàn)的，如何處理好創(chuàng)作題材的時代性與現(xiàn)實(shí)主題表現(xiàn)之間的關(guān)系，也同樣是藝術(shù)的本質(zhì)和底線問題?！懊飨脑娒鑼懢?，意境闊大而動人”，所以山水畫家不能做照相師，“應(yīng)多學(xué)習(xí)而具有歷史知識和學(xué)術(shù)修養(yǎng)”[3]。傅抱石強(qiáng)調(diào)文史修養(yǎng)和對詩情畫意的感悟和理解，不僅要“學(xué)識優(yōu)長、詞理精絕”[4]，更要“以所解義觀其能通畫意與否”[5]，“繪畫主要是體現(xiàn)思想感情，顏色對繪畫而言絕不是主要的”[6]。傅抱石于1959年創(chuàng)作的《蝶戀花·答李淑一》詞意畫，即充分體現(xiàn)了他的這一繪畫認(rèn)識和創(chuàng)作思想。此幅作品是傅抱石根據(jù)毛澤東《蝶戀花·答李淑一》詞意創(chuàng)作的最為重要的毛主席詩意畫作品。宏觀來看，畫作中大雨傾盆，云中嫦娥翩翩起舞，吳剛在其身后端酒而立；細(xì)微處著眼，則綠色的柳葉在雨中不斷飄落。近景部分又作無數(shù)紅旗飄揚(yáng)在萬千峰巒間，以此象征革命的勝利。于此畫面之上，傅抱石非常形象、微妙地再現(xiàn)了毛主席詩詞的精神意象。傅抱石在多次談話中用“詩人”的學(xué)術(shù)積累和文化積淀來說明畫家在創(chuàng)作中需要具備融會古今、學(xué)貫中西的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，也必須具備兼容并包的思路和廣闊胸懷，以此實(shí)現(xiàn)繪畫語言體系的集成創(chuàng)新，進(jìn)而確立自己獨(dú)具特色的繪畫創(chuàng)作新觀念和新方法。

三、在繪畫語言實(shí)踐中博采眾長表現(xiàn)嶄新時代

傅抱石是20世紀(jì)初期以來風(fēng)云激蕩的歷史大變局中真正做到胸懷天下、鞠躬盡瘁、以身許國的優(yōu)秀藝術(shù)家代表，他不僅經(jīng)歷了那個特殊時代文化觀念劇烈碰撞、生產(chǎn)關(guān)系天翻地覆、社會發(fā)展跨越歷史、運(yùn)行制度超越時空的變革，而且在中國社會由封建傳統(tǒng)社會向社會主義社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，成功探索了屬于本國本民族的、自主的藝術(shù)發(fā)展道路，其歷史價值、現(xiàn)實(shí)意義、示范作用非同尋常。傅抱石立足傳統(tǒng)、力主創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了中國畫筆墨語言及創(chuàng)作技法的革新。

1.創(chuàng)新筆墨語言，表達(dá)嶄新時代

在20世紀(jì)初至新中國成立后這段中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中，傅抱石積極探索中國傳統(tǒng)繪畫新的創(chuàng)作表現(xiàn)形式語言，以他特有的筆墨語言創(chuàng)造了中國傳統(tǒng)繪畫語言表現(xiàn)新程式，積極反映新時代人民現(xiàn)實(shí)生活的新風(fēng)氣。傅抱石人民立場的轉(zhuǎn)換是其創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“‘不食人間煙火’這句話，就害了我大半輩子”，“今天我們認(rèn)識到，生活是一切藝術(shù)的源泉，反映現(xiàn)實(shí)生活，反映新人新事，特別反映工農(nóng)大眾的愛好和愿望，本是畫家的光榮的天職。試問一腦子對現(xiàn)實(shí)生活避之惟恐不及的‘高’‘雅’思想，對廣大的勞動人民沒有絲毫的熱愛，如何能夠?yàn)槿嗣穹?wù)呢？”[1]傅抱石完成了從封建社會文化傳統(tǒng)向社會主義現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)范的轉(zhuǎn)換，他的筆墨語言成為新與舊的分界線，以及從舊中國向現(xiàn)代社會文化思想與美學(xué)語言形式轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

傅抱石熱情擁抱現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)“山水畫要有時代氣息”，這個時代是指欣欣向榮的社會主義新時代，指向人民當(dāng)家作主的新中國，要用現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)人民翻身解放、改天換地、敢于勝利的精神氣質(zhì)。傅抱石認(rèn)為要通過深入生活寫生找到創(chuàng)新途徑，“藝術(shù)意境的醞釀是使客觀景物與主觀情思相關(guān)相溝通”[2]，“一個民族剛從壓迫下站起來，正在尋求政治解放和經(jīng)濟(jì)上的解放，噴發(fā)出來的無窮力量和干勁，以此來建設(shè)自己的國家，這種精神，就是時代的精神，是當(dāng)家作主后人民的自主精神”[3]。這一認(rèn)識在他創(chuàng)作的《虎踞龍盤今勝昔》中得到非常明確的體現(xiàn)。此作根據(jù)毛主席《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》中的詩句創(chuàng)作，以浪漫而夢幻般的詩意境象，呈現(xiàn)了沐浴在朝暉之中的紫金山及其周圍景致。作品借助挺拔的青松、青郁的翠柏、爛漫的朝霞、高聳的煙囪、如織的船艇以及雄偉的紫金山等諸種具體山川物象，來象征新中國蓬勃向上的精神氣象，構(gòu)建了紫金山雄峻奇?zhèn)?、壯闊秀美的審美新意象，為毛主席詩意畫帶來了嶄新的精神及審美?nèi)涵，成為對文學(xué)詩詞進(jìn)行二次創(chuàng)作的典范。

傅抱石認(rèn)為新中國的現(xiàn)實(shí)主義題材，要表現(xiàn)出人民當(dāng)家作主、改天換地的革命氣魄和“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”[4]的大無畏革命情懷，要表現(xiàn)出勞動者發(fā)自內(nèi)心的榮譽(yù)感、責(zé)任感與主人翁精神，“當(dāng)畫家們深入到生活里，面對著日新月異、氣象萬千的現(xiàn)實(shí)生活時，能夠無動于衷沒有絲毫的感受”[5]？“畫家的這種激動和感受就是畫家對現(xiàn)實(shí)生活所表示的熱情和態(tài)度，也是畫家賴以創(chuàng)作，大做文章，大顯身手的無限契機(jī)”，這樣“才能充分發(fā)揮每個人的特長和每個人的創(chuàng)造力”[6]。傅抱石正是在不斷探索如何更好表達(dá)時代氣息的繪畫實(shí)踐中，將進(jìn)入新社會、走向新時代的豪情壯志形象地再現(xiàn)出來，淋漓盡致地描繪了人民當(dāng)家作主的豪邁情懷和祖國山河欣欣向榮的繁盛景象。

2.適應(yīng)時代要求，實(shí)現(xiàn)筆墨之變

傅抱石對現(xiàn)實(shí)主義重大主題創(chuàng)作的要求是富有創(chuàng)新精神和獨(dú)創(chuàng)的審美形式，畫面形式優(yōu)美而又富有詩情畫意和人文精神，能夠大膽概括、生動表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)生活和時代精神。傅抱石強(qiáng)調(diào)辯證的認(rèn)識論和揚(yáng)棄的方法論，主張深入生活，到真山真水中去體察、感受，進(jìn)而憑借新的感受在原有筆墨基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，以適應(yīng)時代變革的新需求、新發(fā)展。傅抱石于1961年集中創(chuàng)作的《天池飛瀑》《鏡泊飛泉》《呵！長白山》《白山溫泉》《太陽島》《煤都一瞥》《綠滿鋼都》等“東北寫生”系列作品，可看作他適應(yīng)時代要求、實(shí)現(xiàn)筆墨之變的成功范例。其中，《云霞出海曙》是傅抱石將旅順寫生時所得印象與唐代詩人杜審言《和晉陵陸丞早春游望》“云霞出海曙，梅柳渡江春”詩意相耦合而創(chuàng)作的作品。旅順海岸碼頭流動的霞光、曙色，為日常景物罩上了美麗的色彩，極含濃郁的唐人詩意之美。畫家將唐詩意象與現(xiàn)實(shí)景色結(jié)合起來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，為寫生作品拓展了新的審美空間和精神意象。同時也將自己對現(xiàn)實(shí)的感觸和時代氣息呈現(xiàn)了出來，既表達(dá)了對新中國美好未來的無限憧憬，也形象展現(xiàn)了自身的浪漫情懷。傅抱石積極適應(yīng)時代要求、筆墨之變的思想，由此可見一斑。

傅抱石在創(chuàng)作中堅(jiān)持各美其美、美人之美，采取了兼容并包、各取所長的思路，在筆墨技巧運(yùn)用中大膽吸收西方繪畫語言的長處和優(yōu)點(diǎn)。他在《紅日松梅圖》《高山旭日》《乾坤赤》《延安》《江山如此多嬌》系列創(chuàng)作小稿中，在描繪紅太陽、延安寶塔等構(gòu)圖核心元素的細(xì)節(jié)時，都創(chuàng)造性地使用國畫顏料層層堆積、反復(fù)暈染達(dá)十幾遍之多，為現(xiàn)代中國畫拓展出新的筆墨技法?！稘M江紅·和郭沫若同志》詞意畫作的近景左半部分蒼松披拂，在風(fēng)雨中搖曳不定，一岸邊巨石堅(jiān)定地立在風(fēng)雨中。中景、遠(yuǎn)景及右邊部分則以濕墨、淡墨繪制波浪涌動的壯闊情形，畫作上方閃電、霹靂排空而來，形象地再現(xiàn)了毛主席詩句“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷急”的磅礴境象。同時又以朱砂深紅色作一巨大紅色星球，橫亙在畫作的最重要部位，造成一種如夢如幻的精神感觸，將一種非現(xiàn)實(shí)的審美情境呈現(xiàn)出來，更再現(xiàn)了“小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁”以及“天地轉(zhuǎn)、光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕”的豪邁氣象形象，這就“在客觀描摹的物象與創(chuàng)作主體意欲表達(dá)的意境之間，通過共同交融、創(chuàng)新，建構(gòu)出一種新的意象，這種新的意象或新形象又超越了所描摹對象的原有形象，也同時超越了藝術(shù)家本人意圖，從而使作品達(dá)到了蘊(yùn)含創(chuàng)作者內(nèi)在精神追求的更高層次的象或神似境界”[1]。從此作中可見傅抱石對中國傳統(tǒng)繪畫精神內(nèi)涵與精髓的領(lǐng)悟之深，以及積極吸納現(xiàn)代西方油畫、日本浮世繪、英國水彩畫等的優(yōu)長的痕跡。

傅抱石對新時代的熱愛和新生政權(quán)的擁護(hù)，在新中國成立后的創(chuàng)作中鮮明地表現(xiàn)了出來。對于新中國社會主義建設(shè)題材的繪畫創(chuàng)作，從立意構(gòu)思到素材取舍，傅抱石都認(rèn)真組織策劃。為表現(xiàn)新社會和新生活，傅抱石堅(jiān)持“古為今用”與“洋為中用”，最終“皆為我所用”，通過吸收借鑒，運(yùn)用諸如中國傳統(tǒng)筆墨技法、西方鉛筆速寫技法、在素描紙上反復(fù)構(gòu)思勾畫小稿、先化整為零再匯總集成巨幅大稿等方法，創(chuàng)作出一批具有新精神新氣象的作品。傅抱石積極適應(yīng)要求，實(shí)現(xiàn)筆墨的新變革，有力推進(jìn)了現(xiàn)代中國畫的發(fā)展。

3.堅(jiān)持以文化人，反映時代訴求

傅抱石對山川景物的獨(dú)特審美感受和感知感悟能力，是在對中華傳統(tǒng)哲學(xué)觀念、傳統(tǒng)繪畫美學(xué)風(fēng)格理解體認(rèn)的基礎(chǔ)上，始終堅(jiān)持廣征博采、努力實(shí)踐的結(jié)果。傅抱石的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐保留了中國畫民族性原則，堅(jiān)持“以形寫神”精神，創(chuàng)造了新的筆墨技法和藝術(shù)程式“抱石皴”，形象再現(xiàn)了自然物象的生命本質(zhì)，深刻表現(xiàn)了新的時代特征和精神內(nèi)涵。傅抱石始終強(qiáng)調(diào)文史修養(yǎng)對創(chuàng)作的重要性，“要對中國藝術(shù)，重要部門之一的繪畫求一正確之認(rèn)識，則先要確定中國藝術(shù)在世界文化史及藝術(shù)史上所處的地位和所起的作用”[2]。他把道家文化、魏晉玄學(xué)等哲學(xué)思想中的山水觀念作為山水畫獨(dú)立審美意識的核心，既保證了山水畫品味上的純正和氣息上的高古，也保證了在探索筆墨語言和藝術(shù)程式的創(chuàng)新中，能牢牢維系民族性的血脈基礎(chǔ)。

傅抱石始終堅(jiān)持以文化人，堅(jiān)持反映時代訴求，走出了自己創(chuàng)新創(chuàng)造中國傳統(tǒng)繪畫的成功步伐。他注重不同文化元素間的跨界整合、融會創(chuàng)新，最終匯集大成，這在“東歐寫生”系列作品中體現(xiàn)得更為集中、深刻，將中國畫的豐富藝術(shù)表現(xiàn)力體現(xiàn)得淋漓盡致。傅抱石根據(jù)寫生資料和腦海中的景物記憶，后期陸續(xù)創(chuàng)作了大量域外寫生作品，從他極具代表性和時代意義的巨幅作品《回憶布拉格》中，即可感受到他著手跨界整合、融合創(chuàng)新的內(nèi)在思路。此作是傅抱石根據(jù)1957年的東歐印象和域外見聞，歸國后集中創(chuàng)作的集大成之作，他將布拉格城堡安置在郁郁蔥蔥的樹木中，以莊嚴(yán)美麗的哥特式尖頂建筑布拉格宮為主題進(jìn)行布局，對其細(xì)節(jié)進(jìn)行精細(xì)描繪，運(yùn)用前景、中景、后景表達(dá)縱深感，將中國傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”手法匯集于同一畫作中，營造了以歐洲布拉格宮為主題的中國畫審美新意象。從該作中可充分感受到傅抱石汲取了傳統(tǒng)中國畫，尤其是界畫技法以及英國水彩畫、日本繪畫的部分技法特點(diǎn)，并將中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫元素充分結(jié)合，在傳統(tǒng)筆墨中融入了鮮明的現(xiàn)代繪畫氣息。

傅抱石對傳統(tǒng)寫實(shí)、寫意繪畫加以改革，塑造了新的中國畫筆墨形式語言，推進(jìn)了中國畫現(xiàn)代創(chuàng)新發(fā)展新進(jìn)程。1959年傅抱石與關(guān)山月合作繪制的《江山如此多嬌》，是其創(chuàng)新創(chuàng)造成就中最為集中、典型的代表。此作右半部近景作山勢突兀而起，山下松林綿延無盡向畫面中心而來，青竹、梅花、泉瀑掩映其間；中景見長城如巨龍一般在萬千山巒中向遠(yuǎn)處升騰伸展而去；遠(yuǎn)景是萬山逶迤、白雪皚皚，天空則見紅霞浮蕩，毫無蕭索、冷冽氣息。全幅畫作雄渾壯闊，整體上非常形象地將毛主席“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰”的豪邁激越精神情懷再現(xiàn)出來，給人以氣勢雄偉磅礴、精神意象莽莽無盡之感。該作以《沁園春·雪》詞意為題材，不僅采用宏大敘事，而且中西結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、寫實(shí)與寫意結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，在美學(xué)意境上獲得了新的突破，是傅抱石繪畫筆墨語言成熟的重要標(biāo)志，是其繪畫美學(xué)境界的里程碑。傅抱石促使中國傳統(tǒng)山水審美意趣在新的社會環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了價值轉(zhuǎn)向，滿足了新時代的多方文化訴求和價值表達(dá)愿景。新時代的國家氣象、人民情感、社會變化、山河新貌都先后化作濃墨重彩從其筆端流出，“雄健的筆力、開闊的胸懷、天下的擔(dān)當(dāng)，三者融合為一體而齊聚筆端”[1]，最終將中華民族屹立東方的國家形象，精彩呈現(xiàn)在一幅幅永留青史的畫面之上。傅抱石的變革符合時代發(fā)展的要求，其新的筆墨語言建構(gòu)以美育人、以文化人，真實(shí)地反映了時代訴求。

四、結(jié)語

傅抱石創(chuàng)造性地繼承了中國畫的繪畫傳統(tǒng)，同時不斷從現(xiàn)實(shí)和大自然秀美山川中尋求繪畫母本，表達(dá)時代精神和民族氣魄，為中國式現(xiàn)代化鋪陳山河新貌探索出新的筆墨語言，具有相當(dāng)深遠(yuǎn)的時代價值和現(xiàn)實(shí)意義。傅抱石的繪畫實(shí)踐在弘揚(yáng)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理論與實(shí)踐的結(jié)合，創(chuàng)新出新的繪畫形式語言，實(shí)現(xiàn)了從“傳移模寫”與“臨摹畫譜”到突破傳統(tǒng)模式、創(chuàng)造個人繪畫語言的重大轉(zhuǎn)變。傅抱石堅(jiān)守中華民族的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，不斷吸納西方繪畫的審美元素并致力于中國畫的創(chuàng)作，在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文明的社會文化形態(tài)轉(zhuǎn)型中做出了歷史性的貢獻(xiàn)。傅抱石敏銳地把握住時代的脈搏，積極汲取傳統(tǒng)繪畫、西方繪畫的審美元素進(jìn)行中國畫筆墨語言的變革，“搜盡奇峰打草稿”，通過實(shí)地寫生，為中國畫在現(xiàn)代文化、國際文化背景下的創(chuàng)新發(fā)展探索出新的成功道路。傅抱石以新的繪畫藝術(shù)語言進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，他的繪畫筆墨語言對于我們當(dāng)今的中國畫創(chuàng)作仍具有十分重要的借鑒意義。

當(dāng)今的中國畫創(chuàng)作同傅抱石活動的歷史階段相比，顯然面臨著更加復(fù)雜的局面，也有著更為豐富的表現(xiàn)內(nèi)容和審美內(nèi)涵，因而中國畫創(chuàng)作、中國畫新筆墨語言體系的形成也一定有著更大的歷史機(jī)遇和現(xiàn)實(shí)需要。當(dāng)前的中國畫家應(yīng)以傅抱石的藝術(shù)實(shí)踐為榜樣，筆墨當(dāng)隨時代，時代變了，筆墨不得不變，致力于新的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，不斷推陳出新，努力走出自主創(chuàng)新的發(fā)展道路，為當(dāng)代中國畫筆墨創(chuàng)新尋找具有生命力和靈魂的新話語，在中國畫筆墨語言的創(chuàng)造性發(fā)揮中真正實(shí)現(xiàn)自我的藝術(shù)價值和理想。

〔責(zé)任編輯：雨澤〕

[1]習(xí)近平：《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》，《求是》2023年第17期。

[2]《習(xí)近平向“中國式現(xiàn)代化與世界”藍(lán)廳論壇致賀信》，《人民日報(bào)》2023年4月22日。

[1]王伯敏：《中國繪畫史（修訂版）》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第423頁。

[2][3][5]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第445頁，第445頁，第375頁。

[4《]傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第606—607頁。

[1]《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第532頁。

[2]黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團(tuán)寫生實(shí)錄》，人民美術(shù)出版社2005年版，第165頁。

[3]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第492—493頁。

[1]《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第535頁。

[2]《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第638頁。

[3][4][5]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第427頁，第376頁，第376頁。

[1]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第493頁。

[2]萬新華：《傅抱石東歐寫生之考察》，《國畫家》2010年第6期。

[3]傅二石：《傅抱石速寫集》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，后記。

[1][2][3][6]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第445—446頁，第365頁，第446頁，第446頁。

[4]脫脫等：《宋史》卷一五五《志第一〇八·選舉一·科目上》，中華書局1977年版，第3610頁。

[5]脫脫等：《宋史》卷一五七《志第一一〇·選舉三（學(xué)校試、律學(xué)等試附）》，中華書局1977年版，第3688頁。

[1]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第449頁。

[2][5][6]《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社2003年版，第532頁，第535頁，第535頁。

[3]黃名芊：《筆墨江山——傅抱石率團(tuán)寫生實(shí)錄》，人民美術(shù)出版社2005年版，第24頁。

[4]辜正坤譯注：《毛澤東詩詞（修訂版）》，北京大學(xué)出版社2010年版，第160頁。

[1]楚小慶：《典型時代中典型作品的身份界定與關(guān)系探求——以王希孟〈千里江山圖〉為中心》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2024年第3期。

[2]《傅抱石美術(shù)文集續(xù)編》，上海書畫出版社2014年版，第375頁。

[1]楚小慶：《技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)語言表達(dá)與創(chuàng)作形式表現(xiàn)新特征的影響》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2022年第6期。