內(nèi)容提要：中國當代詩學在現(xiàn)代化建構過程中深受西方詩學資源的影響。20世紀50年代至60年代，當代詩學向蘇聯(lián)學習、借鑒現(xiàn)實主義詩歌理論，在有限的空間里保持著與外界的交流。新時期以來，當代詩學與西方詩學的關系日趨緊密，域外詩歌理論和文本的譯介和傳播呈現(xiàn)出常態(tài)化趨勢。借鑒西方詩歌資源之后的當代詩學不僅面臨本土化改造的任務，而且要完成對中國傳統(tǒng)詩學資源的繼承和轉化，唯其如此，多元、開放、活力的當代詩學才能真正確立。

關鍵詞：當代詩歌 西方詩學 傳統(tǒng)詩學 本土化

中國新詩從其誕生那一刻起，就深受域外詩學理論與傳統(tǒng)詩學的雙重影響，而且這種影響始終存在，一直延續(xù)到今天。“中西合璧”鍛造了中國新詩，并且推動詩歌在20世紀80年代中期之后真正走向“原創(chuàng)”——不僅有詩歌技藝的“原創(chuàng)”，更有詩學理論的“原創(chuàng)”，這也是詩歌為什么被認為最具“世界文學”特征的原因。尤其是20世紀90年代以來，多元文化的激烈碰撞對當代詩歌生態(tài)產(chǎn)生了重要影響，融合著本土理論與最新西方詩歌理念的中國當代詩學，不斷推動詩歌寫作走向更趨于開放、自由的發(fā)展空間，并且越來越增強了與國際對話的自信。可以說，中國當代詩學的發(fā)展以及詩歌生態(tài)的建立，與中國的社會、政治、文化環(huán)境有著緊密關系，同時對域外詩學的汲納與借鑒也是其蓬勃發(fā)展的重要原因之一。

一 建國初期有限度的詩學借鑒與傳播

中國當代詩歌的發(fā)展不僅源自中國新詩自身的傳統(tǒng)，詩人們也一直在尋求更廣泛、多元化的借鑒，盡量汲取和吸納域外詩歌的營養(yǎng)元素“為我所用”。作為當代文學史的“前史”——延安時期的文學是以現(xiàn)實主義為主流的革命文學，它的理論來源不僅包括毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，同時也深受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義文學理論的影響。可以說，當代文學從最初的萌芽階段開始，就選擇了現(xiàn)實主義作為自己的主潮，從而走向革命的文學之路，并一直延續(xù)到新中國成立后的很長時段?，F(xiàn)實主義在中國新文學中漸漸發(fā)展成為主潮，很大程度上源于俄蘇文學的影響。尤其在20世紀30年代以后，蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實主義和后來的社會主義現(xiàn)實主義理論，對中國文學的影響越來越大，到40年代至50年代這種影響達到峰值。誠如周揚所言：“我們十分重視而且虛心接受中外遺產(chǎn)中一切優(yōu)良的有用的傳統(tǒng)，特別是蘇聯(lián)社會主義文學藝術的經(jīng)驗。”現(xiàn)實主義被中國吸納并加以強化，是政治的規(guī)約性和詩人的自覺性綜合作用的結果。一方面是現(xiàn)實主義與政治之間的關系被提升到前所未有的高度，對域外詩歌的譯介完全服從于社會功能與立場取向的標準，而這是典型的政治性選擇而非一般的藝術性選擇。正因如此，20世紀50年代域外詩歌的譯介多集中在歌德、雪萊、拜倫、彭斯、雨果、羅森堡、海涅、惠特曼、普希金、萊蒙托夫、聶魯達、米列、威廉·布萊克、裴多菲、馬雅可夫斯基、伊薩柯夫斯基等詩人身上。而那些被斥以“頹廢”“感傷”“小資產(chǎn)階級情調(diào)”等罪名的詩人，如艾略特、馬拉美、柯勒律治、華茲華斯、里爾克、魏爾倫等，即使是被譯介到國內(nèi)，也被當作“標靶”受到嚴厲批判?？梢哉f，“五四”以來深受域外詩歌影響的新詩傳統(tǒng)，在新中國成立后經(jīng)歷了一次重要的美學修正。另一方面是詩人們對現(xiàn)實主義的理解和接受多源自“真誠”的自覺，不僅在創(chuàng)作實踐上碩果頗豐，并且在理論上也有自覺、深入的探索和討論，絕非“跟風”似的盲從。艾青、李廣田、田間、何其芳、阿垅、臧克家等詩人，圍繞現(xiàn)實主義問題展開深入討論，用自己的創(chuàng)作實績踐行著現(xiàn)實主義藝術理論，為現(xiàn)實主義在中國的傳播與創(chuàng)作提供了很多經(jīng)驗。

從影響與轉化的角度來看，20世紀50年代至60年代對中國詩歌創(chuàng)作和詩歌理論產(chǎn)生較大影響的，主要是蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基和伊薩科夫斯基。中國詩人對馬雅可夫斯基的接受是有選擇性的，就是主要接受其革命功利主義的詩歌觀念以及較為獨特的詩歌形式。在建國后的國際環(huán)境和國內(nèi)環(huán)境的綜合作用下，詩歌走向了“戰(zhàn)歌”和“頌歌”，高度政治化的文學觀念深刻影響著詩歌創(chuàng)作?！霸姼钁撌窍行У膽?zhàn)斗武器，對友軍是號角，對敵人則是炸彈。因此，寫詩歌的人，首先便得要求他有嚴峻的階級意識、革命意識，為人民服務的意識，為政治服務的意識?！倍@恰恰與馬雅可夫斯基的“詩是炸彈和旗幟”的主張相一致，是馬雅可夫斯基的詩歌理念在中國特定時段中的重現(xiàn)，加之較為獨特的“樓梯”式的詩行形式，都深刻地影響了賀敬之、郭小川等詩人的政治抒情詩創(chuàng)作。而伊薩科夫斯基對中國詩人的影響主要在于詩歌“情節(jié)”性的探索上，其詩歌中對具體人物和故事的表現(xiàn)為中國詩人指引了一條詩歌創(chuàng)新之路，加之其田園牧歌般的抒情和寫實風格，也成為聞捷、李季等我國詩人廣泛學習借鑒的對象，去捕捉現(xiàn)實生活中的動人情節(jié)，將抒情與“敘事”融合在一起，挖掘生活中的詩意。盡管并不能說建國后的“政治抒情詩”與生活抒情詩所受到的影響，絕對地來自馬雅可夫斯基和伊薩科夫斯基，畢竟他們的詩歌中還存在著大量本民族的、傳統(tǒng)的元素，但是以他們?yōu)榇淼奶K聯(lián)詩歌對我國當代詩歌以及詩學建構產(chǎn)生的推助作用，還是不容忽視和否定的。

需要指出的是，這原本就孤立的、并不寬敞的“向外看”的窗口，也隨著“中蘇”關系的破裂而封閉起來。這一時期域外詩歌的影響只能是殘存于當時為批判“資產(chǎn)階級文藝”而印刷的“黃皮書”和“灰皮書”中，包括洛爾迦、葉甫圖申科、阿赫馬杜琳娜、茨維塔耶娃、普希金等詩人的作品，并且這種書籍也只是在極小的空間里“秘密”傳播，屬于個別的、特殊的文學現(xiàn)象?！鞍籽蟮碓娙骸钡某霈F(xiàn)使特殊年代里險些中斷的對域外詩歌的“接受史”得以延續(xù)，盡管這種延續(xù)是在局部的、極小范圍內(nèi)發(fā)生的，但依然能感受到人們在相對封閉的環(huán)境中對域外詩歌以及現(xiàn)代思想的渴望與喜愛?！斑@些青年還讀到了剛剛譯出供‘批判’用的《麥田守望者》、《帶星星的火車票》、《在路上》、《娘子谷及其他》及一些現(xiàn)代派詩作。這些自由不羈的靈魂訴說，使他們飽享了偷食禁果的快樂，也開啟了他們的心智?！?/p>

盡管受當時閱讀環(huán)境和條件的限制，“白洋淀詩群”中的成員不可能全面而系統(tǒng)地閱讀和接受域外文學經(jīng)典，但哪怕就是這些零散的閱讀所見識到的“世界”和吸納的“營養(yǎng)”也足以讓他們震撼不已。“白洋淀詩群”中的詩人都或多或少地接受了域外詩歌的影響，幾乎每位詩人都有自己的域外“導師”，從詩群所存不多的詩作中不難發(fā)現(xiàn)域外“導師”對他們創(chuàng)作的影響。詩人多多曾這樣談論自己的詩歌寫作：“我在很早就標榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作，所以說波德萊爾影響極大?！碑攭阂衷S久的郁悶需要“噴涌”而本土僅有的藝術手段無法滿足這種需要時，借助“外力”就成了他們唯一的必然的選擇。也許“白洋淀詩群”中個別詩人的原創(chuàng)性寫作發(fā)生時間更早，但是他們誰也無法否認域外書籍對自己以后詩歌寫作所產(chǎn)生的深遠影響。特殊年代里這種域外經(jīng)典理論和作品的閱讀和接受盡管顯得異常艱難，但是并沒有完全中斷，可以用“不絕如縷”來形容這一時期的文學交流，哪怕這種“交流”只是一種單向度的閱讀接受。從中我們還是要贊嘆那些在困難年代里以莫大的勇氣和毅力堅持閱讀域外書籍的“勇士”，正是他們在“地下”狀態(tài)的“無畏”閱讀，接續(xù)了從晚清“洋務運動”時就建立起來的“睜眼看世界”的“開放”精神。直到改革開放之后，中西詩學之間的碰撞與交流才再次成為一種可能，并且深刻地參與到中國當代詩學的建構進程之中。

二 新時期以降域外詩學的再引進

相比于以“白洋淀詩群”為代表的“地下潛在文學”對域外詩歌的“秘密”閱讀和接受來說，新時期后對域外詩歌的引進與借鑒就光明正大、理直氣壯得多。伴隨著經(jīng)濟領域對外開放的逐步展開，西方文化產(chǎn)品也越來越多地被譯介到國內(nèi)，特別是20世紀以來包括政治、文化、哲學、藝術、社會學、美學、心理學、人類學等在內(nèi)的西方經(jīng)典著作和現(xiàn)代派作品，給國人以巨大的“知識”營養(yǎng)，人們?nèi)琊囁瓶实丶橙≈婚L時間封閉、拒斥的“新異”的域外知識，“惡補”著深感貧乏的精神世界。而這一次的大規(guī)模引進西方經(jīng)典正是從譯介詩歌開始的，袁可嘉主編的《外國現(xiàn)代派作品選》，被認為是新時期后公開譯介、出版西方現(xiàn)代派文學的開先河之舉。與此同時，湖南人民出版社策劃發(fā)行了一套“詩苑譯林”叢書，集中對西方從古希臘到現(xiàn)代時期的詩歌作品進行介紹傳播。正是這些大規(guī)模的譯介活動，使得中國讀者可以集中而深入地接觸和領略了諸如龐德、波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾倫、瓦雷里、艾呂雅、葉芝、里爾克、艾略特、奧登等一大批風格迥異于建國后主流詩壇創(chuàng)作的詩人及詩作，并且給年輕一代詩人們的詩歌創(chuàng)作以巨大的靈感和啟示。

“浮出歷史地表”的朦朧詩派終于可以“名正言順”地實踐著現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)手段，將自己長期壓抑的對社會的沉思、自我命運的憂慮以及對傳統(tǒng)詩歌觀念的反叛姿態(tài)旗幟鮮明地表達出來，并且將中國新詩帶入一片更為開闊、復雜的審美領域。盡管北島強調(diào)自己“我的詩受外國影響是有限的”，但是為了表達內(nèi)心的需要，他深深地意識到“詩歌面臨形式的危機，許多舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關系，打破時空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發(fā)人們的想象力來填補大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！鼻∏∈沁@種對現(xiàn)代主義詩歌藝術的“自覺意識”造就了北島詩歌的那種奇崛冷峻、深邃悲涼的藝術氣質。被譽為“當代僅有的唯靈浪漫主義詩人”的顧城也毫不掩飾自己對域外詩歌的喜愛和承受的影響：“真正使我震驚的是西班牙和它的那個語系的文學——洛爾迦、阿爾貝蒂、阿萊桑德雷、聶魯達。他們的聲音里有一種白金和烏木的氣概，一種混血的熱情，一種絕對精神，這聲音震動了我?！?/p>

朦朧詩是世界現(xiàn)代主義文藝在中國的又一次展演和實踐，作為一種“后發(fā)外生型”詩歌，詩人必然受到源于西方的現(xiàn)代主義理論和詩歌的深刻影響。同時，這種接受域外詩歌理論和文本影響的另一原因在于，本土性的詩歌理論和實踐無法為年輕一代詩人提供足夠的支持，他們早已厭倦了那種凌空蹈虛已達極致的偽浪漫主義藝術，必須尋找新的理論和方法，構建一套獨特的全新的詩歌符號系統(tǒng)，才能深刻表現(xiàn)他們歷經(jīng)傷痛與磨難后內(nèi)心產(chǎn)生的憂郁、孤獨、失落和懷疑等諸般“秘而不宣”的情緒和心理。朦朧詩人不會也不可能再使用那種“口號詩”“標語詩”的表達方式，他們覓到了在中國詩壇“失傳”太久的現(xiàn)代主義詩歌的表現(xiàn)手段，意象化成為他們最終的選擇。誠如孫紹振先生所言：“一旦年輕人在浪漫主義想象空間之外，展開他們的想象，把現(xiàn)代詩歌的錯覺、幻覺、邏輯的跳躍和斷裂帶到詩歌里來的時候，觸及靈魂的詩壇的地震就不可避免了?！?/p>

隨著改革開放的持續(xù)深入，域外詩歌理論和文本的譯介與傳播日益呈現(xiàn)出常態(tài)化趨勢，我國詩人與域外詩人之間的交流也日趨頻繁，無論是官方主辦的國際詩歌節(jié)，還是民間發(fā)起的詩歌研討會、朗誦會、詩歌獎等活動，都呈現(xiàn)出生機盎然的態(tài)勢?！敖┠陙恚姼柰ㄏ蚴澜绲拇翱谥匦麓蜷_，而且有了很大的擴大?！?9世紀、尤其是20世紀以來的各個流派或不屬于任何流派的詩人們的創(chuàng)作，他們各異的詩歌觀念，他們在詩歌題材、想象方式和表現(xiàn)方法上的種種試驗和探索，打開了我國當代詩人的思路，為他們的藝術創(chuàng)造，提供了在具體審察、選擇中，吸收有益成分的條件。當域外詩歌理論和文本的譯介和傳播常態(tài)化之后，我國詩人與域外的交流也變得平常，對域外詩人與詩歌的態(tài)度，早已沒有了新詩“草創(chuàng)期”時“由驚喜而模仿；由模仿而創(chuàng)造”（康白情語）的“膜拜”心理，而是以平等姿態(tài)與域外詩歌對話、交流，這也正是當下詩歌能廣泛接觸世界并平等對話的原因所在。詩歌寫作不再單純地借鑒和吸納域外詩歌的表現(xiàn)手段，而是在更深層次上尋覓實現(xiàn)生命本體需要的路徑，也完成真正意義上的詩歌本體的回歸。作為中國浪漫主義“絕唱”的海子，曾表達出對當下詩歌孱弱弊端的厭惡以及對西方詩歌精神的親近。最令海子難以忍受的，是詩歌精神的孱弱蒼白以及詩人因視野的狹窄而表現(xiàn)出的“自以為是”，他推崇梭羅對自己生命和存在表現(xiàn)出的珍惜與關注，認為詩人應該拋棄文人趣味，更為直接地關注生命存在本身而非其他“身外之物”。可以說，海子憑一己之力實踐著“個體生命的詩歌表達”，他那深蘊著存在主義哲學真諦的詩歌，很難說沒有受到過域外詩歌的影響。

20世紀80年代的中國詩人對西方詩歌資源的汲納主要來自一些“形而上”的哲學典籍，而隨著中西詩歌交流的加深，詩人們開始懷疑和放棄那些玄奧的“思想”，轉而向個人日常生活層面開掘，從而建構出嶄新的詩歌經(jīng)驗。詩歌理論和批評話語逐漸從“詩意棲居”“現(xiàn)象還原”“零度寫作”等“哲學”性語匯，轉向生命、鄉(xiāng)土、日常、都市、語感、敘事、口語等豐富而具體的“及物”性語匯。這種深入當代現(xiàn)實生活之中的詩歌寫作，實際上是當代詩歌獲得一種本土氣質，在詩歌話語與現(xiàn)實生活之間建立起對話關系。當代詩歌不再通過簡單地“演繹”西方詩歌中的悲劇精神、個人價值和啟蒙意識而達成向深受其影響的詩人“致敬”，而是建構一條中西詩學對話且多元開放的通道，將這些影響融入本土化寫作，形成真正屬于自己的詩歌想象、價值判斷以及具有原創(chuàng)意味的詩歌。

當下中國詩人越來越深刻地感覺到，一味地“單向度”向西方詩歌資源汲取營養(yǎng)并不能真正解決詩歌自身存在的問題，因為西方詩人和讀者在面對中國當代詩歌時，由于文化、角度、語言等因素的影響，并不能獲得一種真正有效的認知。當我們的詩人還沉浸在因為得到西方詩學的某種“啟示”而欣喜若狂時，應該清醒地認識到這些在西方文學或文化中早已司空見慣的東西并不能引起他們多大的興趣，只有具有獨立、原創(chuàng)和廣闊文化視野的詩歌才具有真正意義的國際性。

三 汲納與轉化：當代詩歌現(xiàn)代化的必經(jīng)之路

盡管我國當下詩壇對域外詩歌的吸收借鑒始終沒有中斷，但是這種吸收借鑒既非形式上的模仿，也不再成為“可以攻玉”的“他山之石”。也就是說，對域外詩歌的借鑒不是因為本土詩歌資源的枯竭和乏力，詩歌發(fā)展難以為繼才轉而“西行取經(jīng)”；也不再將其視為撼動某種“宏大敘事”的利器，而是將域外詩歌看作“一面鏡子”，一個提升詩歌品質的“參照物”，核心之處就在于當下詩歌自身的發(fā)展具備了與域外詩歌進行平等對話、交流的實力，再也不是那種亦步亦趨的模仿和五體投地的膜拜。這種吸收與借鑒是富于啟發(fā)性的，可以促使中國詩壇深入反思當下詩歌所面臨的亟待解決的種種問題。詩人西川曾指出：“中國當代詩歌寫作確實受到了某些西方現(xiàn)代詩歌的影響，但把這看作全球化對中國當代詩歌的影響可能不無問題：首先，現(xiàn)代漢語詩歌寫作接受西方詩歌影響的起始時間可以追溯到20世紀初；其次，正是西方現(xiàn)代詩歌激發(fā)了現(xiàn)代和當代的中國詩人們思考兩個基本問題：如何寫出自己的詩歌？如何開掘現(xiàn)代漢語的可能性？如果非要強調(diào)全球化對現(xiàn)代漢語的影響的話，我寧愿把這個話題引向另一個問題：全球化激發(fā)了個別中國詩人‘發(fā)明過去’的熱情?！庇蛲庠姼鑼χ袊姼璧挠绊懓殡S著新詩發(fā)展的百年歷程，這不僅是一個歷史化的問題，同時也有著現(xiàn)實的意義，也就是西川提出的“如何寫出自己的詩歌，如何開掘現(xiàn)代漢語的可能性”問題。關于“自己的詩歌”，既可以在國際詩歌的背景下解讀為具有“中國特色”的詩歌，也可以在中國語境下理解為“個人寫作”。20世紀90年代，詩歌真正進入到“個人化寫作”時代，它既摒棄了此前“朦朧詩”那種“暗合”著集體主義“反思”浪潮的抒情，也不同于“第三代”詩歌打著個人旗號卻深陷集體“狂歡”化的寫作。詩人將自己“置身于廣闊的文化視野、具體的歷史語境和人類生活的無窮之中”（王家新語），重構詩歌的差異化寫作，以個人的方式承擔詩歌的廣泛訴求。詩歌寫作需要引入一面“鏡子”，一個可以反觀自身發(fā)展的參照物，但這絕對不是詩歌缺乏自信的表現(xiàn)，而應該將其視為一個交流思想、切磋技藝的平臺和空間，展示當下詩歌成績的舞臺。

當詩歌建立起與域外詩歌交流的平臺和機制之后，詩歌寫作不再是一味地“模仿”，而是走向獨立的創(chuàng)造?？蛋浊樵J為新詩在“草創(chuàng)期”存在“由驚喜而模仿；由模仿而創(chuàng)造”的特點，其實這個特點幾乎伴隨著整個中國新詩的發(fā)展歷程。盡管“譯詩對于本國文壇含有重大的意義”（茅盾語），但是真正讓新詩立足、前行的延綿不絕的力量依然是原創(chuàng)性。真正的經(jīng)典可以一直被模仿，但是從來沒有因為模仿而成為經(jīng)典的，而原創(chuàng)性是經(jīng)典的最重要的基石，誠如美國批評家哈羅德·布魯姆指出的那樣，任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競賽并加入經(jīng)典的作品首先應該具有原創(chuàng)魅力。詩歌汲納域外影響與本土化原創(chuàng)并不是非此即彼的關系，不能因為汲取了某些影響就將其視為缺乏原創(chuàng)性，同時任何原創(chuàng)性中都有影響的因子，只存在影響的程度和比例的多少而已。當代詩歌在20世紀50年代至70年代時因為有強大的對創(chuàng)作個體的體制化規(guī)約和訓導，加之可供借鑒的域外詩歌資源被嚴格限制在以蘇聯(lián)為代表的少數(shù)社會主義國家范圍內(nèi)以及“選擇性”的現(xiàn)實主義之上，這種半絕緣狀態(tài)的詩歌創(chuàng)作上的借鑒多集中在形式方面，譬如“樓梯詩”“戰(zhàn)歌體”等。這一時期的詩歌創(chuàng)作在幾乎封閉的政治與文化語境下表現(xiàn)出極大的原創(chuàng)性，只在少數(shù)幾位詩人身上能發(fā)現(xiàn)域外詩歌的影響，因此借鑒并本土化轉換的跡象并不顯明。當詩歌發(fā)展到以食指、黃翔和“白洋淀詩群”為代表的“前朦朧詩”和隨后的“朦朧詩”階段時，對現(xiàn)代主義的借鑒并本土化轉換才逐漸成為一種“自覺”行為。當代詩歌作為中國新詩的一部分，借鑒固然是不可或缺的甚至是新詩發(fā)生的最大誘因之一，但核心永遠是本土化問題。只有完成了本土化，詩歌才真正進入原創(chuàng)性進程之中。

現(xiàn)代主義在中國如果不想成為“淮北之枳”，只有本土化一條必行之路，同時將中國詩學提升到域外現(xiàn)代主義詩學的高度，從而實現(xiàn)中國與域外現(xiàn)代主義詩學的接軌。誠如1940年代的“九葉詩派”那樣：“正是現(xiàn)代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調(diào)而力求知性和感性的融合，更加自覺地運用象征和聯(lián)想，使幻境與實境相互滲透，增強了詩篇內(nèi)容的厚度和密度，在結構藝術和形象營造上都有了新創(chuàng)造，又通過抽象詞和具體詞的嵌合，適當?shù)臍W化句法，在現(xiàn)代漢語的基礎上增強了詩歌語言的韌性和彈性?！边@種現(xiàn)代主義詩學的借鑒與轉化，對20世紀90年代詩歌寫作的啟示意義最大，尤其在語言的創(chuàng)生層面上，幾乎完全暗合著90年代“知識分子寫作”的詩歌路徑?！爸R分子寫作”的詩人們從不避諱談論西方詩歌資源對自己寫作的影響，但堅決否認外來文化的影響使詩歌變成一種殖民寫作?！拔宜f的不僅是實際寫作過程中所受到的影響，而且是指對我們這一代詩人的精神成長和想象力、判斷力、創(chuàng)造力的形成產(chǎn)生過真正作用的影響。但在這里，我想討論的是這個問題的另一面，即所有這些影響在融入我們的本土寫作后，已經(jīng)變成了另外的東西?！睔W陽江河認為，盡管歐美理論通過閱讀形成的閱讀期待影響著詩人的寫作，但這種寫作依然是具有本土特征的個人詩歌，而非世界詩歌。在這里，本土特征不能簡單地理解為“傳統(tǒng)性”“中國性”等概念，它是在接受西方詩歌資源影響后站在更廣闊的國際視野上對自身寫作的認知，確切地說，是一種西方詩歌資源經(jīng)過本土化綜合調(diào)適之后的詩歌形態(tài)，與單一的本土性概念有很大的不同?！?0年代的詩充滿機智的魅力，在某種意義上，我同意這種觀點，即認為90年代的中國詩歌經(jīng)歷過青年一代詩人的精神伸越和語詞錘煉，已經(jīng)使?jié)h語詩歌達到一個前所未有的高度?！蓖跫倚略谡劦健爸R分子寫作”與西方詩歌資源的關系時也曾說過：“那些‘知識分子寫作’詩人，并不忌諱把那些‘接軌’的地方一一暴露出來，這并不僅僅因為他們誠實，更因為他們自信，那就是通過一種艱巨、自覺而又富于創(chuàng)造性的勞作，重建一種與西方的對話和互文關系?！蓖瑫r認為，中國詩人需要本土自覺，但也需要世界性的詩人作為精神尺度和藝術尺度的參照。當代詩歌寫作是一種互文性寫作，因為中國歷代詩歌可被視為相互指涉、自我反映的互文體系，并且詩歌在近現(xiàn)代隨著全球文明的相互滲透，詩歌互文性范圍必然延伸到本土傳統(tǒng)之外。也就是說，詩歌的本土自覺意識與“接軌”西方詩歌資源絕不是“非此即彼”的關系，二者并不對立，因為西方詩歌資源完成本土化進程之后依然能結出豐碩成果，新詩歷史已經(jīng)充分證明了這一點。隨著20世紀90年代西方詩歌資源的本土化轉換完成并且經(jīng)歷過一場世紀爭論之后，新世紀更年輕的詩人們再也不用糾纏于“知識分子寫作”與“民間寫作”的紛爭，不需要甚至“不屑于”進行“選邊站隊”這樣的行為，他們可以“自由穿行”在東西方詩歌資源里而不再被人“指指點點”，因為前輩詩人的“開疆拓土”早已為他們的“乘涼”植下了“參天大樹”。

當代詩學的本土性特征包含兩個方面，一方面是西方詩歌資源的本土化借鑒與改造，另一方面是中國傳統(tǒng)詩歌資源的繼承與轉化。無論是西方理論的借鑒與改造，還是古典詩學的繼承與轉化，在當下來說，都屬于“未完成”態(tài)，甚至可以說永遠“在路上”。我們要走出詩學認知的某種誤區(qū)，既不能單純強調(diào)詩歌的“漢語性”而否認對西方詩學的借鑒，同時也不能認為追求“現(xiàn)代性”的新詩與傳統(tǒng)詩學徹底絕緣。新詩屬于中西詩藝融合的“寧馨兒”（戴望舒語），這一新詩的“小傳統(tǒng)”一直延續(xù)至今，只是借鑒西方與繼承傳統(tǒng)的“痕跡”在形式上表現(xiàn)得越來越輕，更多呈現(xiàn)為一種潛在的詩歌精神和氣質。在當代詩學建構中特別強調(diào)本土性特征，而不是單純地強調(diào)西方化或是民族化，因而可以避免對詩歌在資源層面上的狹隘的“非此即彼”的二元對立思維。新詩是對西方詩學資源進行有效汲納后發(fā)生發(fā)展的，這一點毫無疑問，但新詩同樣離不開傳統(tǒng)詩學土壤，西方化與民族化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代這些原本被認為是對立的元素，經(jīng)過本土性綜合改造和轉化后，呈現(xiàn)出屬于當代詩學應有的理論特質。

這種本土性特質著重表現(xiàn)在語言層面上。語言是一個民族的靈魂和標志，代表著一種身份認同，影響一個民族的精神走向和思維方式。語言的變化往往意味一場重大的轉折或契機，而中國新文學的誕生就是以“白話”的出現(xiàn)為根基，它幾乎重新塑造了中國人的思維，人們觀察世界和表現(xiàn)世界的方式也隨之而改變。語言學家劉宓慶指出：“語言差異絕不僅僅是一個表層結構問題，它牽涉到我們的文化所衍生的喜聞樂見的表現(xiàn)法，更牽涉到一個民族的歷史、哲學觀所衍生的思維方式和思維風格?！碑敶妼W若要完成本體性建構必須經(jīng)過“本土化”過程，也就是說，只有將西方詩學轉化為能被中國人普遍理解和接受的表達方式，盡可能將語言的異質性特征降低，從而達到語言之間的互譯、互解?，F(xiàn)代漢語依靠譯述成為一種自覺、自動、開放和不斷擴展疆域的語言，現(xiàn)代漢詩正是利于現(xiàn)代漢語對古詩詞與西方詩歌的雙向對照和砥礪中追尋自己的詩歌標準。與國際詩壇存在持續(xù)的良性的詩學互動關系，不僅造就了現(xiàn)代詩歌的藝術品質，同時也是開放多元的當代詩歌的一種標志，更是詩歌未來發(fā)展的愿景之一。

（宋寶偉，哈爾濱師范大學文學院副教授）