摘 要 第一次世界大戰(zhàn)期間，作為“地震儀”的瓦爾堡陷入了精神崩潰的邊緣。瓦爾堡在編制戰(zhàn)爭卡片的同時搜集了大量戰(zhàn)爭照片，以此對戰(zhàn)爭的癥候集合體進行測繪。這批照片直到最近才于倫敦瓦爾堡研究所的內部搬遷過程中被發(fā)現(xiàn)。瓦爾堡在戰(zhàn)爭中的工作既是對歷史危機的一種反應形式，亦是基于個人精神危機與自傳性“戰(zhàn)爭心理學”（Kriegsseelenkunde）的、“為此在而戰(zhàn)”（Kampf um Dasein）的嘗試。戰(zhàn)爭照片構成了一個與《記憶女神圖集》相應的“戰(zhàn)爭圖集”，作為對后者制圖學原則的預先給出，其揭示了異教情念程式與現(xiàn)代技術的不祥的結合（“成年人的鬼故事”），以及圖像的內在強度與“動力學”結構。戰(zhàn)爭照片構成了幽靈般的現(xiàn)實與記憶的灼痛之地，暗示著經驗貧乏時代重建認識論與設置“思想空間”（denkraum）的努力。

關鍵詞 瓦爾堡；第一次世界大戰(zhàn)；圖集；動力學；情念程式；思想空間

作者簡介：喬泓凱，復旦大學藝術哲學系博士候選人，德文版《記憶女神圖集》中譯者，研究方向為圖像理論與藝術哲學。

Abstract：During the First World War，Aby Warburg was on the verge of Schizophrenia.While compiling the“Kriegskartothek”，Warburg collected alarge number of war photographs，mapping the symptom assemblage of the war.Warburg’s work during the war was both aform of response to the crisis of history and an attempt to“Kampf um Dasein”based on apersonal mental crisis and an autobiographical“Kriegsseelenkunde”.The War Photographs Atlas reveals a ominous combination of pagan“Pathosformel”and modern technology，as well as the intrinsic intensity and‘dynamics’of the images.The war photographs constitute the ghostly reality and searing place of memory，showing efforts to reconstruct epistemology and set up a‘denkraum’in an age of the poverty of the experience.

Keywords：Aby Warburg;World War I;Atlas;dynamics;Pathosformel;Denkraum

1914年7月29日，瓦爾堡在日記中記錄了他所感受到的第一次世界大戰(zhàn)的陰云：“整個德國都將被戰(zhàn)火焚毀！——能阻止這一切嗎？一切皆系于我們自己?！保?］戰(zhàn)爭爆發(fā)后，瓦爾堡的焦慮日趨嚴重，1914年9月，他感到自己工作的平衡突然被擊成了碎片［2］；10月，瓦爾堡在日記中直接表達了對戰(zhàn)爭的支持（圖1），為此，他甚至開始練習騎術和射擊。面對1914年這場人類學，乃至形而上層面的“元災難”（Urkatastrophe），作為“地震儀”的瓦爾堡通過戰(zhàn)爭卡片匯編與戰(zhàn)爭攝影圖集等方式，積極地對作為“成年人的鬼故事”（這亦是瓦爾堡為《記憶女神圖集》的副標題）的、戰(zhàn)爭的癥候集合體進行測繪。地震儀揭示了“現(xiàn)象界”之下的、不可見的內在歷史（精神）運動。正如瓦爾堡所說：“有時看起來我好像在扮演心理歷史學家（ich als Psychohistoriker）的角色，試圖從圖像的自傳性（Autobiographical）反射中診斷西方文明的精神分裂癥（die Schizophrenic des Abendlandes）。一面是狂喜的寧芙（狂躁），另一面是哀悼的河神（抑郁）（die ekstatische Nympha［manisch］einerseits und der trauemde Flussgott［depressiv］andererseits）。”［3］而考慮到瓦爾堡在戰(zhàn)后旋即精神崩潰［4］，瓦爾堡在戰(zhàn)爭中的工作便需要被同時視作對歷史危機與個人心理危機的一種反應形式。豪格（Stefen Haug）在最近的研究中強調，戰(zhàn)爭促使瓦爾堡的研究發(fā)生了“范式轉化”［5］。一戰(zhàn)之后，瓦爾堡對宇宙學與普遍“文化心理學”的熱情與日俱增，這一趨勢已然在瓦爾堡的戰(zhàn)爭攝影圖集和戰(zhàn)爭卡片（“戰(zhàn)爭迷信”研究）中有其體現(xiàn)。

瓦爾堡在一戰(zhàn)期間搜集的戰(zhàn)爭照片構成了一個與《記憶女神圖集》（Der Bilderatlas Mnemosyne）相應的“戰(zhàn)爭圖集”，這批照片直到2004年在倫敦瓦爾堡研究所的一次內部搬遷過程中才被發(fā)現(xiàn)。有跡象表明，最初的照片總數(shù)不少于5000張，現(xiàn)在只剩下大約1550張［6］。這些照片被放置在三個照片盒中，（根據(jù)照片背面的編號印章）A盒中的照片包含從T3331到T5082的序列（編號間存在明顯的斷裂，且開頭的22張照片未編號），共計545張；B盒包含從A1023到A3054的編號序列（同樣存在斷裂，另有一些以編號T開頭的照片），共計587張；C盒則包含從A2到A999的編號序列（同樣存在斷裂，另有一些以編號D開頭的照片以及與戰(zhàn)爭相關的郵票和明信片），共計417張［7］。戰(zhàn)爭攝影圖集也可以被視作是諸母題、情念的超歷史、超個體性的遷移以及癥候式蒙太奇的視覺知識型的《記憶女神圖集》的制圖學原則的實驗性的預先給出。照片自身也構成了幽靈般的現(xiàn)實與記憶的灼痛之地。

一、失靈的地震儀：瓦爾堡的戰(zhàn)爭卡片與戰(zhàn)爭圖集

卡西爾在給瓦爾堡的悼詞中如是說：“瓦爾堡……總是處于生命本身的暴風雨和旋風之中；他一直深入到其最后的、最深刻的悲劇問題?！保?］處于“風暴之眼”的瓦爾堡同時也肩負著“歷史之眼”的使命，他用以形容尼采和布克哈特的“地震儀”的隱喻也構成了這種（阿特拉斯式的）使命的準確寫照：作為“承載者”，在危機時代接收來自古代的遙遠記憶能量。對瓦爾堡而言，第一次世界大戰(zhàn)構成了一個巨大的癥候集合體或沖突地質學，戰(zhàn)爭的風暴摧毀了“地震儀”，令瓦爾堡的精神指針陷入了徹底混亂。瓦爾堡的助手海瑟（Carl Heise）回憶道：

瓦爾堡對1914年爆發(fā)的戰(zhàn)爭并非毫無準備……他預見到了德國的災難，他經常說他感覺自己就像卡珊德拉……他開始編制一份索引，將最重要的事件“制成卡片”。當然，卡片的主要內容并非前線戰(zhàn)斗報告，而是世界范圍內的普遍的精神性的癥候反應（symptomatischen geistigen Reaktionen）、不斷加劇的充滿仇恨的宣傳傾向，以及愈發(fā)罕見的充滿希望的理性之聲……最初他仍感到自己是事件的掌控者……但隨著戰(zhàn)爭變得愈發(fā)漫長、愈發(fā)絕望，這種感覺使他精疲力竭，不堪重負，但他并未屈服，而是以無與倫比的頑強精神進行戰(zhàn)斗——之所以說是戰(zhàn)斗，是因為他的工作房間越來越像一個戰(zhàn)場。［9］

海瑟真切地描述了瓦爾堡對世界災難（文化悲?。┑纳羁腆w驗，同時也將我們引向了瓦爾堡在一戰(zhàn)期間所進行的戰(zhàn)爭卡片（Kriegskartothek）工作——作為瓦爾堡與前線的戰(zhàn)斗同步開展的“另一場戰(zhàn)斗”，瓦爾堡試圖“用自己熟悉的武器”來保護自己。在此意義上，“戰(zhàn)爭卡片”和“克羅伊茨林根（Kreuzlingen）日記”共同構成了了解瓦爾堡精神康復過程的“兩個尚未得到分析的輔助工具”［10］。這些卡片主要由帶有標題的報紙和雜志文章的摘錄或轉述構成（此外也涉及部分明信片、圖像材料等），形制為規(guī)則的10.8cm×14.8cm的矩形，頂部邊緣處有單獨的區(qū)域用于謄寫書目與材料的信息，背面還附有可能是后期存檔時加蓋的序號印章。根據(jù)施瓦茨（Peter Schwartz）的考證，瓦爾堡的戰(zhàn)爭卡片匯編是一個存放在編號101到172的筆記盒中（附帶詳細的命名索引）、涉及9萬余份材料的龐大系列，目前瓦爾堡圖書館中僅存有名為“戰(zhàn)爭與文化”（Krieg u.Kultur）的第115號筆記盒、名為“宗教倫理/戰(zhàn)爭遇難者/基本事件”（Religion Ethik/Kriegstote/Elementare Ereignisse）的117號筆記盒（圖2）與名為“戰(zhàn)爭與藝術，1915/16”（Krieg und Kunst1915/16）的第118號筆記盒。其中，第117號筆記盒的主題與瓦爾堡同期的“路德研究”形成了明顯的互文關系，其大標題下又分為“迷信，預言”（Aberglaube，Prophezeiungen）、“宗教”（Religionswesen）、“教皇與戰(zhàn)爭”（Papst u.Krieg）、“共濟會”（Freimaurer）、“戰(zhàn)爭倫理”（Ethik d.Krieges）、“戰(zhàn)斗行為”（Verhalten im Kampf）、“戰(zhàn)爭勇氣/倫理學”（Krieg Tapferkeit/Ethik）、“戰(zhàn)爭遇難者”（Kriegstote）等眾多子題［11］，有效地反映了在一戰(zhàn)期間激增的戰(zhàn)爭迷信現(xiàn)象。

瓦爾堡在戰(zhàn)爭期間的另一項重要的工作便是后來以《路德時代語詞與圖像中的異教古代預言》（Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten）為題出版的路德研究，這也是瓦爾堡在精神分裂前完成的最后一項系統(tǒng)性學術工作。貢布里希明確地指出了該文與戰(zhàn)爭之間的密切聯(lián)系：“這個決定再一次幫助瓦爾堡擺脫舊的主題……他把新的研究與政治宣傳和編寫小冊子的有關時事的經歷聯(lián)系起來。他希望研究德國歷史中以前的一段危機時期，即宗教改革時期……與他的時代和環(huán)境一樣，瓦爾堡把路德看作偉大的人類解放者之一，看作為了啟蒙和把信仰從狹隘教條的桎梏中解放出來而戰(zhàn)斗的英雄形象?！保?2］韋德波爾（Claudia Wedepohl）指出，雖然該文發(fā)表于1920年，但該文的實際起始時間可追溯到1915年甚至更早：“瓦爾堡的‘路德’論文在很大程度上，早已在1915年他的書信、筆記和日記的字里行間被起草出來……研究宗教改革的實際動力來自他對意大利退出同盟國的適度失望。”［13］同時期，瓦爾堡還與民族志學家格雷奧格·蒂勒紐斯（Georg Thilenius）和語言學家朱里奧·潘孔切利-卡爾齊亞（Giulio Panconcelli-Calzia）合作創(chuàng)辦了意大利語刊物《畫刊》（La Rivista Illustrata）（圖3），瓦爾堡設法在1914年秋季和1915年春季于意大利發(fā)行了兩期刊物，“以此維系歐洲思想界的組織”［14］。在某種程度上，瓦爾堡甚至希望以此阻止意大利的倒戈。瓦爾堡對意大利的立場，以及“充滿謊言”的國家宣傳機器深感失望，在瓦爾堡看來，鄧南遮（Gabriele d’Annunzio）的“為意大利而戰(zhàn)”的鼓吹是一場完全的“大眾催眠”（Massenhypnose）。瓦爾堡在意大利事件中再次發(fā)現(xiàn)了當代政治事件背后潛隱的異教情念（他將鄧南遮稱為“大祭司”［15］）、戰(zhàn)爭神學與世俗民族主義之間的張力［16］，以及關于戰(zhàn)時宣傳中圖像、語詞的意識形態(tài)功能的“政治圖像學”（這些主題亦構成了瓦爾堡“路德研究”中的核心內容）。紐曼（Jane O.Newman）在最近的研究中有效地強調了瓦爾堡的路德研究與彼時流行的“戰(zhàn)爭神學”（Kriegstheologie）的密切聯(lián)系［17］。與本雅明、肖勒姆等同時代猶太學者一樣，瓦爾堡的工作同樣暗示了對一個高度戰(zhàn)時神圣化的世界中的危機的回應。不過正如麥克尤恩（Dorothea McEwan）所指出的那樣：“事后來看，我們很難接受瓦爾堡居然會相信，通過出版兩期期刊，他就能阻止與意大利的戰(zhàn)爭；這完全是對形勢、政府意愿及人民意愿的錯誤判斷?！保?8］在1917年12月底答復德國世界大戰(zhàn)收藏家協(xié)會的一封信件中，瓦爾堡暗示了《畫刊》與戰(zhàn)爭卡片工作的同步性：“（戰(zhàn)爭卡片）最初是為1914/15年用意大利文出版的、圖文并茂的戰(zhàn)爭期刊進行合理的準備而產生的?！保?9］在這份刊物的編輯過程中（約自1914年12月起），瓦爾堡多次致函《漢堡自由報》和《漢堡通訊員報》的編輯與新聞辦公室，要求后者為其提供大量（尤其是具有煽動性與誹謗性的）圖片及新聞的確切來源，部分報刊內容也構成了《記憶女神圖集》最后圖版中的令人矚目的材料。

而在戰(zhàn)爭卡片之外，瓦爾堡還在戰(zhàn)爭期間收集了大量的戰(zhàn)爭照片。如前所述，現(xiàn)存的照片僅為原始“戰(zhàn)爭圖集”的一小部分。這批新近被發(fā)現(xiàn)的照片的時間跨度大致為1914年9月到1918年3月，其中可以確定日期的最早的照片為C盒中的編號D2，最晚的一張照片則為A盒的T5082（圖4、圖5）。

如果將戰(zhàn)爭圖集與瓦爾堡同期進行的其他工作（戰(zhàn)爭卡片等）聯(lián)系起來考察，則不難發(fā)現(xiàn)其內容上的顯著相關性。實際上，這批照片最初正是為《畫刊》出版而搜集的圖像材料。在1914年11月的一封信件中，瓦爾堡解釋了他與蒂勒紐斯和潘孔切利-卡爾齊亞正在為《畫刊》雜志尋找正規(guī)的配圖渠道［20］；1914年12月，瓦爾堡在致妻子瑪麗·瓦爾堡的信件提到了一家名為“德國海外通訊社”（Deutscher überseedienst，即DüD）的圖片供應機構，顯然瓦爾堡此時已經做出了他對供應商的選擇［21］。在“DüD”的負責人漢森（Hansen）于同月致瓦爾堡的一封信件中，漢森向瓦爾堡承諾會提供法國教堂背后的重型火炮裝置的航拍照片：“今天我和副總參謀部的德特爾莫瑟（Deutelmoser）少校在一起，向他要了一張法國大教堂后面的法國重炮兵連的航拍照片?！保?2］在瓦爾堡與DüD的眾多通訊往來中，這個細節(jié)尤其值得關注——教堂（遺跡、廢墟）和戰(zhàn)爭機器的并置在戰(zhàn)爭圖集中反復出現(xiàn)，同時也直接指向某種瓦爾堡式的命題：宗教場所與世俗性暴力之間“動能倒轉”，此種神圣與（異教情念）世俗之間關系結構亦是瓦爾堡“文化科學”的基礎性論題之一（也見諸《記憶女神圖集》圖板78、79）。緊接著，在12月30日瓦爾堡致漢森的一封信件中，瓦爾堡提供了一組帶有編號（以大寫字母A與D開頭）的照片（作為對DüD供圖的篩選結果）：

我們對您提供的圖片進行了初步篩選。這些圖片如下：

A116熱心助人的水手

A145葬禮

A155前線電話

A163救護推車（Lazarettzug）

A168作為父親的兵士

A195俄國戰(zhàn)俘

A196海礦

A199埋葬地點

A206安特衛(wèi)普教堂塔樓上的觀察哨

A211纜繩維修

A225風暴前夕

A261教堂中的難民

A370醫(yī)療犬

D3飛機運輸［23］

這則材料有效地解釋了系列戰(zhàn)爭照片與《畫刊》主題之間的重合，同時也暗示了戰(zhàn)爭圖集中許多重要的主題（葬禮、天氣預兆、戰(zhàn)爭與宗教等）。“DüD”供圖的清單也部分地填補了現(xiàn)有照片序列中的一些斷裂，盡管其中許多照片已然不復存在。因此，瓦爾堡的戰(zhàn)爭圖集的組織與順序并非無跡可尋，相反，這些照片均圍繞特定的事件（以及瓦爾堡刊物中的主題）而帶有其明確的敘事含義。正如迪迪-于貝爾曼（后稱“于貝爾曼”）所說：“（戰(zhàn)爭照片）仍給人以《記憶女神圖集》的印象：兩者都是某種絕妙的失序之物；大量的圖像中涌現(xiàn)出驚人的親和力。”［24］盡管于貝爾曼并未考察戰(zhàn)爭照片的功能性的編號與（作為刊物插圖的）敘事順序，但于貝爾曼無疑捕捉到了戰(zhàn)爭圖集與貫穿瓦爾堡畢生研究的諸多根本性圖像母題之間的強烈共振。實際上，如果考慮到一戰(zhàn)對瓦爾堡精神的撕裂性沖擊，我們便很容易將戰(zhàn)爭照片視為某種古代情念與（破壞“思想空間”的）技術的不祥的視覺結合體、某種根本性的癥候群或被壓抑的、危險的剩余物（記憶能量）的“奇觀化”。戰(zhàn)爭的萬花筒構成了瓦爾堡意義上的“幽靈史”“魔鬼辯證法”的終極展演，以及“成年人的鬼故事”般令人眩暈的蒙太奇形式：

軍事游行、海軍的信號手勢語言、德占時期的君士坦丁堡圣索菲亞大教堂、夜間探照燈、廢墟中的村莊、戰(zhàn)場策略的預演、紙制衣物的目錄、坦克的殘骸、向離開的水手淚別的女人、塔樓上的器械、一位（或許是戰(zhàn)爭罹難者）猶太人的葬禮……臨時搭建的軍事墓地、占領中歐猶太村落的士兵、東線上的東正教復活節(jié)游行……［25］

二、死后生命：一種戰(zhàn)爭動力學

（一）爆炸與死亡的圖像強度

盡管瓦爾堡的文本中似乎缺乏有關圖像本體論問題的直接論述，但在《一元論藝術心理學基本片斷》（Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunst-psychologie，后稱“基本片段”）和《象征主義之為一種范圍確定》（Symbolismus als Umfangsbestimmung，后稱“象征主義”）手稿中，瓦爾堡明確地將圖像視作一種強度、能量的載體，以“圖像化”行為來刻畫主體對世界的“占有”方式（在“Besitz”之外，瓦爾堡也在相似的意義上使用“Aneignung”“Besitzergreifung”等術語），同時區(qū)分了“狀態(tài)圖像”（Zustandsbild）、“印象圖像”（Eindrucksbild）、“記憶圖像”（Erinnerungsbild）與“未來圖像”（Zukunftsbild）等概念［26］。此種做法暗示了瓦爾堡對圖像的“動力學”理解：圖像構成了心理（記憶）能量的承載者，一個具有內在勢能的極性結構，一種不穩(wěn)定的多重時間綜合體（晶體），一種幽靈般的存在模式，后者亦是阿甘本意義上的“作為寧芙的圖像”的等價物。“每一幅圖像，都是其內部暫時沉淀或結晶的運動的結果。這些運動貫穿整個世界，每一個運動都有自己的軌跡——歷史的、人類學的和心理學的……圖像是一個承載能量的或動力學的時刻（energy-bearing or dynamic moment）。”［27］戰(zhàn)爭攝影圖集尤其典型地呈現(xiàn)了圖像作為“圖像載具”（Bilderfahrzeuge）的動態(tài)的內在時間結構，以及圖像中非理性能量的幽靈式回返。

在系列戰(zhàn)爭照片中，瓦爾堡癡迷搜集廢墟與破壞性的景觀，這些照片使人想起基弗（Anselm Kiefer）甚至是浪漫派的類似視覺表達，同時也構成一種另類的戰(zhàn)爭考古學或歷史地質學測繪：

照片中有許多航拍圖像（作為現(xiàn)代戰(zhàn)爭之卓越標志），它們大都如同月球表面或史前景觀（仿佛暗示戰(zhàn)爭的破壞性將指向考古學凝視）。前線遍布銳利的鐵絲網(wǎng)，植被焚毀，景象仿佛是一張被過度涂黑的版畫、一幅赫爾庫勒斯·西格斯（Hercules Seghers）風格的幽靈式風景、抑或一位表現(xiàn)主義畫家所繪的末世遺跡［28］。（圖6）

廢墟是物質化的“古代死后生命”。在《記憶女神圖集》的圖板40—48中，瓦爾堡詳細呈現(xiàn)了被保存在石棺、凱旋門等建筑浮雕或遺跡中的古代情念在文藝復興時期的諸變體形式。廢墟與遺跡（建筑形式）自身即構成一種視覺化的時間，時間凝固于廢墟的風格化的現(xiàn)實痕跡之中。廢墟在當下的在場中折疊了多重的時間［29］，廢墟構成了根本性的“異時”之物，并在當下的“死后生命”的存在形態(tài)中喚起過去之物的不在場之在場。戰(zhàn)爭照片既呈現(xiàn)了廢墟化的景觀，又暗示了“創(chuàng)造廢墟”的可能性：被炮彈炸毀的紀念碑或是布滿彈痕的多立克長柱（編號A2611）（圖7），乃至整座城鎮(zhèn)的廢墟（如A166、A483等）（圖8）。歷經漫長時間的“廢墟化”過程在戰(zhàn)爭中被瞬間完成，建筑連同其自身的時間尺度一起被戰(zhàn)爭摧毀，這加劇了廢墟圖像的“不合時宜性”及其圖像強度。在直接記錄廢墟景觀的照片之外，瓦爾堡也熱衷于搜集“廢墟化”的破壞性行為的“附屬運動形式”（bewegten Beiwerkes）：大量拍攝瞬間爆炸效果的照片。這與瓦爾堡在桑佩爾的啟發(fā)下將寧芙飄動的衣飾視作運動中生命能量的物質性元素（動力學載體）的做法出于同一邏輯［30］。爆炸構成了廢墟的“附屬運動形式”。戰(zhàn)爭是主體與客體之間缺乏有效的“思想空間”的極端狀況，戰(zhàn)爭構成了基于“受難－恐懼”（leidenschaftlich-phobischen）的異教激情的去中介化呈現(xiàn)，戰(zhàn)爭恢復了原始心靈在面對恐懼時的軀體性反應的動力學邏輯（刺激與表達直接同一）：“對由恐懼所銘刻的印象遺存（Eindruckserbmasse）……為諸人類活動——處于縱欲（Orgiasmus）極點之間的如戰(zhàn)斗（dem K?mpfen）、行走、奔跑、舞蹈、抓取提供了動力?！保?1］

正如本雅明在《德意志悲悼劇的起源》中將世界歷史理解為一種悲劇性的、廢墟化的受難史那樣，瓦爾堡的戰(zhàn)爭圖集與《記憶女神圖集》均發(fā)揮了某種類似于“災難匯編”的作用。施瓦茨認為，瓦爾堡的戰(zhàn)爭照片中“沒有死亡，只有德國人的勇氣和成功的場景”［32］，這種說法并不能成立，實際上盡管（部分出于審查原因）這批照片中幾乎沒有直接出現(xiàn)尸體與殺戮場面[極少數(shù)照片中仍有尸體存在，例如編號A2860（圖9）和A1093的照片]，但照片中卻存在著許多與死亡密切相關的元素，例如關于葬禮的照片（A2418、A2420、A2421、A2608、A2609等）與令人觸目驚心的死馬的場景（如T3716）?！霸岫Y”同樣是《記憶女神圖集》中的重要主題單元（例如圖板42，主題為“死亡與哀悼”［33］；與圖板6，主題為“葬禮女舞者”等）（圖10）。葬禮自身即一種“動力結構”：葬禮將俄爾浦斯之死、美狄亞殺嬰等危險、可怖的異教古代的死亡情念“倒轉”為救贖式的、群眾性的“哀悼”行為。葬禮構成了生－死（死后生命）轉換的中介儀式。施羅德（Oskar Schr?der）在其《當代宗教熱情》（Die religi?se Sehwarmgeisterei der Gegenwart）中類似地指出，戰(zhàn)爭期間的大規(guī)模死亡喚醒了許多人“揭開死亡的神秘面紗，揭開將來世與前世、將幸存者與逝去的親人隔開的帷幕”之沖動［34］。施羅德描述了一個被幽靈普遍地充斥的世界，逝者與生者、死物與活物在其中彼此不分：“瓦爾堡在每件事物中都看到了靈魂，只是因為他在每件事物或每幅圖像中看到了死亡：戰(zhàn)爭或謀殺的結果，在他周圍展示著毒藥、陰謀、致命武器與尸體?！保?5］正是在此意義上，瓦爾堡建議我們將歷史自身理解為“幽靈史”?！坝撵`”并不意味著過去之物，而恰恰是被永遠囚禁在當下。幽靈比真實更加真實地縈繞著危機時代的生命。

（二）狄奧尼索斯機器

在廢墟、死亡等破壞性主題之外，各類機器與技術奇觀構成了戰(zhàn)爭圖集中另一重要類別。這些攜帶著全新宇宙能量的狄奧尼索斯機器直接構成了戰(zhàn)爭動力學的實現(xiàn)形式。在戰(zhàn)爭攝影圖集中，大量照片與飛艇、軍用熱氣球、飛機與潛水艇等新興機器以及攝影和通信技術相關（如T4809、T4755等）［36］（圖11、圖12）。這些戰(zhàn)爭機器以一種不祥的方式融合了古代情念程式和新的技術，并構成了某種奇觀化的“戰(zhàn)爭藝術”（瓦爾堡第118號戰(zhàn)爭卡片盒的標題即為“戰(zhàn)爭與藝術”）。瓦爾堡也將馬里內蒂的未來主義宣言收錄在118號卡片盒內，后者曾對戰(zhàn)爭藝術的美學原則進行了如下概括：“戰(zhàn)爭是美的，因為它……使人類軀體帶上了金屬的光澤……使機關槍的火焰豐富了一片茂密的草地……將槍聲、炮聲和炮火間歇，以及芬芳的香味和腐爛的氣味匯合成一首交響曲……它創(chuàng)造了新建筑風格，例如大型坦克、幾何形狀的飛行編隊，以及來自燃燒著的村莊的螺紋狀煙霧以及其他許多東西?！保?7］瓦爾堡對這類戰(zhàn)爭藝術與“現(xiàn)代魔法”式的戰(zhàn)爭技術感到極度不安，在他看來，電力技術和飛行器徹底摧毀了科學從神話中贏得的“思想空間”，并將迫使宇宙重返魔法式的混沌。正如本雅明在隨筆《未來的武器》中所言，混沌將直達天空（空戰(zhàn)、毒氣彈）［38］。戰(zhàn)爭圖集中被擊落的飛艇隱喻著伊卡洛斯與法厄同的墜落（圖13）：這是異教古代的“升天”（Auffarht）宇宙學實踐的最終失敗，“神化”的上升行為被倒轉為了絕對的、世俗性的墜落，這似乎也暗示著戰(zhàn)爭所帶來的普遍的“經驗貧乏”狀態(tài)?！帮w艇……被一架戰(zhàn)斗機擊中，同時具有技術性內容的冷酷無情與神話中關于隕落的情念（pathos），介于法厄同的戰(zhàn)車和被詛咒者所墜入的地獄之間。”［39］

瓦爾堡戰(zhàn)爭圖集中大量的鳥瞰圖（如T5082、T4309等）（圖14）進一步強化了機器時代的視覺意識形態(tài)，航拍攝影賦予主體上帝般的全知視角，后者作為一種全新的空間體驗方式，同時也是一種全景式的空間測繪和地形解碼手段（例如用于軍事偵察）［40］。在“蛇儀”講座的末尾［41］，瓦爾堡將富蘭克林與萊特兄弟稱作現(xiàn)代的普羅米修斯與伊卡洛斯，戰(zhàn)爭技術使神話般的、上帝式的能力成為現(xiàn)實（飛行、鳥瞰），通過一系列“狄奧尼索斯機器”實現(xiàn)了古老的預言，戰(zhàn)爭創(chuàng)造了“新神話”，這是一種瓦爾堡式的“啟蒙辯證法”。在戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕（1913年），瓦爾堡在《中世紀想象中的飛艇和潛水艇》（Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt）中分析了兩件繪有亞歷山大大帝傳說事跡（乘坐獅鷲牽引的馬車升天、借助特殊的容器潛入水底）的弗萊芒壁毯（圖15），瓦爾堡將亞歷山大的“升天-下降”的動力圖與羅馬-東方太陽神宗教（敘利亞瑪拉赫貝爾崇拜）相聯(lián)系，并暗示了異教古代的想象和傳說已然預言了技術自身前所未有的創(chuàng)造和毀滅能力，亞歷山大“為現(xiàn)代人提供了一種新的武器，來對抗對魔法世界的迷信”。［42］神話在此已經是一種啟蒙：

當人們繼續(xù)把火元素的領域想象成甚至連傳說中東方野獸的超自然力量都無法觸及之時，人類自己便已經通過火器馴服了火元素，并將其運用于生活中。在我看來，當現(xiàn)代飛行員考慮時下流行的（aktuelle）發(fā)動機冷卻系統(tǒng)的問題時，他的知識譜系可以直接追溯到大膽查理（Karl den Kühnen），他曾試圖用濕海綿來冷卻他的暴風獅鷲（himmelstürmenden Greifen）燃燒的雙腳［43］。

瓦爾堡將超現(xiàn)代的技術現(xiàn)象與諸多古老的社會行為不合時宜地加以并置的做法構成了他的戰(zhàn)爭圖集的普遍邏輯。類似的情況還可見諸編號3280的照片（圖16），這名戴著防毒面具、手持長槍的騎兵直接被施瓦茨稱作“騎在馬背上的現(xiàn)代齊格弗里德”［44］。此外也見諸“馬-坦克”的對照組別（圖17）。在1918年1月8日致瓦爾堡的一封信件中，“DüD”提到瓦爾堡曾向其索要英國坦克的照片（現(xiàn)已無法找到瓦爾堡的去函）：

關于您6日發(fā)來的附件，我們想告訴您，我們還有很多其他英國坦克的照片，但出于某些原因，我們沒有使用它們。然而，如果您希望打印這些照片，則需要進行特殊的準備工作，其成本當然會大大高于我們提供的打印服務［45］。

瓦爾堡對坦克的關注顯然受到了1917年末人類歷史上第一次坦克大戰(zhàn)“康布雷戰(zhàn)役”（Battle of Cambrai）的影響。瓦爾堡戰(zhàn)爭圖集中的一系列照片均反映了這一主題（T4712、T4735、T4736、T4737等［46］）。作為某種超出人類想象力的毀滅性的鋼鐵怪獸（“monstrum”），坦克自身即是一種典型的現(xiàn)代“狄奧尼索斯機器”（或孩童般的現(xiàn)代狄奧尼索斯的“玩具”）。而戰(zhàn)爭照片中的“戰(zhàn)馬”（如A1025、A2404、T4295等）則構成了坦克的極性對應物。在《記憶女神圖集》中，馬往往象征著原始的異教激情和戰(zhàn)爭情念，例如在圖板7與圖板52中，瓦爾堡即討論了蠻族戰(zhàn)爭中的“騎行踐踏”（überreiten）的情念程式［47］，而在圖板70中（這塊圖板與瓦爾堡著名的倫勃朗講座密切相關），瓦爾堡認為賦予倫勃朗的《擄掠普洛塞庇娜》以古代生命能量的關鍵即在于牽引奔向冥府的馬車的馬匹本身：“但最引人注目的變化還是與馬匹有關；幾匹駿馬不再趾高氣揚地飛奔……”［48］戰(zhàn)爭照片呈現(xiàn)了馬對戰(zhàn)爭的不同程度的參與，正如烏爾里?！诜颍║lrich Rauff）在《與馬告別》（Farewell to The Horses）中所指出的那樣，第一次世界大戰(zhàn)意味著馬的葬禮：馬匹失去了最后一項對人類有價值的功能，即軍事功能（被坦克所取代），人與馬古老的共生關系宣告終結［49］。曾經作為力量與速度的代表的馬匹（因而也意味著歷史上一次由馬的使用所引發(fā)的“距離破壞”）在戰(zhàn)爭中陷入了徹底的不合時宜之中：或作為士兵的動物伙伴；或作為軍事領袖的“勝利情念”之象征；或是被機器詭異地懸在半空（圖18）；或是在大規(guī)模的死亡中淪為現(xiàn)代狄奧尼索斯的戰(zhàn)爭祭品。

三、占卜師瓦爾堡：從亞歷山大贏回自身

戰(zhàn)爭攝影圖集典型地呈現(xiàn)了瓦爾堡意義上的圖像的“遷移”（Wanderungen）運動與“死后生命/遺存”的歷史模式。于貝爾曼在《遺存影像：阿比·瓦爾堡與泰勒人類學》（The Surviving Image：Aby Warburg and Tylorian Anthropology）一文中分析了泰勒人類學的“遺存”概念對瓦爾堡的決定性影響：“一個難以解開的時間結，因為進化運動和抵制進化的運動在其中不斷交叉……‘遺存’概念變成了兩種相互矛盾的時間狀態(tài)之間的差異。”［50］瓦爾堡在前述“基本概念”手稿中對“未來圖像”的討論已然暗示了一種非線性的時間結構［51］，在某種程度上，瓦爾堡的戰(zhàn)爭圖集與《記憶女神圖集》的最后圖板均可以被理解為是一種更大時空尺度中的“未來圖像”。這種對未來的可預測性的要求構成了戰(zhàn)時激增的迷信現(xiàn)象的一部分［52］，按照科爾夫（Gottfried Korff）的說法，瓦爾堡的“注意力集中在最近的迷信、魔法、神秘學和靈異現(xiàn)象上……在他的戰(zhàn)爭卡片索引中，他還借鑒了臨床心理學，以便為記錄戰(zhàn)爭產生的迷信提供一個廣泛的方向框架?！保?3］在117號卡片盒中，瓦爾堡搜集了大量關于“戰(zhàn)壕迷信”“微型護身符”“占星和保護信”等的材料，其中名為“基本事件”與“天文現(xiàn)象”的條目下的“戰(zhàn)爭海市蜃樓”（Kriegs-Fata-Morgana）、“波羅的海的冰”（Eis in der Ostsee）、“科布倫茨和科隆的洪水”（Hochwasser in Koblenz und K?ln）等內容，清晰地反映了戰(zhàn)時對征兆的占卜（預測）和解釋。

在這些內容中，瓦爾堡的同時代人似乎仍在按照路德時代的信徒那樣運用數(shù)字魔法和占星命理來預測洪水、戰(zhàn)爭與個體的命運。威爾肯斯（Alexander Wilkens）直接將之稱為“文明向巴比倫時代的意外倒退”［54］?；蛉绫狙琶魉f，這種靈知主義、占星學和招魂術的戰(zhàn)時復興，恰是一種對經驗之貶值的掩飾。而對瓦爾堡而言，戰(zhàn)爭迷信是一種在極端狀態(tài)中的世界構建形式（Form der Weltkonstruktion），是一種“永恒沖突的具體化”（die Konkretisierung eines immerw?hrenden Konflikts），因而也是一種平衡異教式的恐懼與對抗精神分裂的“戰(zhàn)爭心理學”（Kriegsseelenkunde）機制：“戰(zhàn)爭年代，他（瓦爾堡）變得更加焦躁不安……他對迷信的研究也越來越深入……他致力于研究占星學等。然后，他逐漸從歷史學家的角度滑向迷信行為……他最終把自己當成了狼人?！保?5］

泰勒在《原始文化》中，根據(jù)“superstitio”（迷信）概念的拉丁語詞源將其與“遺存”相聯(lián)系：“‘迷信’一詞的本義或許是‘遺留下來之物’，它本身就表達了一種存續(xù)?！保?6］在此意義上，戰(zhàn)時迷信自身就意味著一種歷史進化論的“異時狀態(tài)”，一種無目的遺存物，“簡而言之，遺存者只是暫時迷失方向的癥候。無論如何，它們絕不是目的論過程的最初指示，也絕不是任何進化方向的最初指示。”［57］在一則1899年的筆記卡片中，可以發(fā)現(xiàn)一個瓦爾堡繪制的關于主體諸種不同“占據(jù)”世界的方式的環(huán)狀示意圖（圖19）。其中“迷信”（Aberglauben）處于內圈［除此之外還有飾品（Schmuck）、形式比較（Formula Vergleich）、手法主義（Manierismus）］，外圈則分別為信仰（Glauben）、工具（Ger?t）、科學（Wissenschaft）與藝術（Kunst）；在同期的“象征主義”手稿中，瓦爾堡將這一圖式進行了細化（層次更加豐富的環(huán)狀圖），在內外圈之間插入了作為魔法與符號領域之間的過渡的諸“象征形式”（中層），此外還插入了“戰(zhàn)爭－游戲－勝利”（Triumph-Spiels-Kampf）的組別（圖20）。根據(jù)瓦爾堡的旁注，順時針的箭頭代表了“動力學”矢量，而逆時針箭頭則代表了“靜力學”矢量［58］，相反的箭頭方向以及“記憶之輪”般的結構以圖式化的方式呈現(xiàn)了各占有模式之間不同的能量層級和諸模式所依據(jù)的動力學－靜力學的運作原則，也暗示了各層級之間的無等級性與錯配、混亂的可能性。換言之，瓦爾堡提供了一個混沌的系統(tǒng)：動力學與靜力學相互耦合，迷信與科學（以及不同的層級）之間相互逆反、倒轉。在此意義上，戰(zhàn)時迷信與“戰(zhàn)爭神學”并非一種臨時性、應激性的癥候反應，而是一種集體無意識層面的、自然歷史的“退化的進化”的本質性結構。瓦爾堡的各類項目都深刻地探索了自然史與藝術史的可能的同構性，以及私人情感與公共性的歷史模式和集體記憶之間的關系。1923年，瓦爾堡在準備克羅伊茨林根講座的草稿中用法文寫下了“退化的進化”（évolution régressive）——在這些精神康復過程的記錄中，“既有對瓦爾堡童年私密細節(jié)的心理回溯，也有對跨文化的集體心理防御的歷史構建的廣泛哲學思考……（瓦爾堡）喚醒了童年的痛苦記憶……這些行為是人類‘為此在而斗爭’（Kampf um Dasein）的一部分?！保?9］這種訴諸個人早期記憶的補償性行為與戰(zhàn)爭迷信行為具有相似的邏輯，戰(zhàn)爭將“為此在而斗爭”的個體存在狀況置于了根本性的危險之中，與弗洛伊德一樣，瓦爾堡將私人（集體）記憶與精神歷史的地層構建為了一種巨大的混沌體。

戰(zhàn)爭圖集構成了“地震儀”瓦爾堡的“政治占卜練習”。在一張后來的貢比涅森林停戰(zhàn)協(xié)定的德國代表馬蒂亞斯·艾茨貝爾格（Matthias Erzberger）和時任德國財政部長的卡爾·赫弗里希（Karl Helfferich）的照片的背面，瓦爾堡以一種諷刺的口吻潦草地寫道：“這就是德國的守護天使！”（圖21、圖22）在某種程度上，我們甚至可以認為瓦爾堡在此時（正如他在《記憶女神圖集》的最后圖板中所流露出的對反猶主義風暴的預感那樣［60］）已然預感到了德國戰(zhàn)后的悲劇性結局以及完全不穩(wěn)定的魏瑪共和國。在一戰(zhàn)結束后不久，這兩位“德國的守護天使”都戲劇性地死于非命。在《阿比·瓦爾堡：文化科學、猶太教與身份政治》（Aby Warburg：Kulturwissenschaft，Judaism and the Politics of Identity）一文中，蘭普利（Matthew Rampley）指認了瓦爾堡的資產階級自由主義的溫和右翼立場，并強調了瓦爾堡對萊德爾（Hugo Lederer）于1906年在漢堡建立俾斯麥紀念碑這一事件的支持態(tài)度［61］。有趣的是，戰(zhàn)爭圖集中的編號A739照片同樣展示了一件（柏林的）俾斯麥紀念碑，紀念碑前是一件著名的“法爾內塞阿特拉斯”雕像的摹品（這尊著名的“阿特拉斯”也出現(xiàn)在《記憶女神圖集》的圖板2中，并構成了整部圖集的思想功能的某種隱喻［62］），處在照片前景中的是時任德國總理的特奧巴登·馮·貝特曼-霍爾韋格（Theobald von Bethmann-Hollweg）（圖23）。照片中這些內容的并置有效地喚起了作為世界“承載者”（統(tǒng)治者）的拉特拉斯的權力象征模式的意識形態(tài)解讀?！吧胍鞯奶烨虺休d者（阿特拉斯）似乎意識到了自己在政治－宇宙（politico-cosmic）力量劇場中的角色?！保?3］對于20世紀初德意志帝國的“新凱撒”（或“新阿特拉斯”）而言，世俗權力業(yè)已凌駕于宗教權力之上（戰(zhàn)爭照片中有大量內容反映宗教－世俗權力的沖突：如被摧毀的教堂、被用作營地或軍事集中地的宗教場所、帶有古代“帝王情念”特征的當代軍事領袖等），這或許也是瓦爾堡會在《記憶女神圖集》的最后圖板中將《拉特蘭條約》的簽署視作新型的“宗教－世俗”權力模式的典范，并因而為羅馬的再異教化感到欣喜若狂的原因［64］。另一方面，對瓦爾堡而言，“承載者阿特拉斯”也暗示了某種理性中介：阿特拉斯承載天球隱喻著將“星魔”（monstra）轉化為“星辰”的思想空間（denkraum）的原初設立，希臘人的天空尚未被后亞歷山大時代的星魔所充盈。這種思想空間的理性化原則與瓦爾堡對去教會化的公共理性與對“審慎外交”的支持具有內在一致性。正如瓦爾堡在為慶?！堵邋戎Z公約》的簽署而設計的郵票上的座右銘所寓：“理念勝利——一切皆有可能（Idea Vincit-Alles ist m?glich）”（圖24），在瓦爾堡的日記中與之一同出現(xiàn)的還有施特雷澤曼與興登堡的頭像［65］（圖25），這種“一切皆有可能”似乎可以視作本文伊始所引用的瓦爾堡1914年7月的日記中所說的“一切皆系于我們”的一種回應。

在“一切皆系于我們”與“一切皆有可能”之間，瓦爾堡與他的時代同步經受了一場巨大的精神危機。因此，瓦爾堡的臨床病史并非一個純粹主觀的事件，而是非知識與知識、古代激情與邏各斯、個人歷史與歷史本身的復雜交織，一如在他的手稿中動力圖的混亂狀態(tài)：為動力圖標識精神矢量的箭頭方向被反復地涂改——或者說在戰(zhàn)爭中，失靈的“地震儀”已經無力標識方向。瓦爾堡的“精神病理學”是“在思想空間內與‘星辰’和‘星魔’的戰(zhàn)斗，是在數(shù)百萬尸體（真實的戰(zhàn)爭）和高效的幽靈（靈魂中的戰(zhàn)爭）中收集世界的多重性和世界的爆炸的構造?！保?6］瓦爾堡最終的占卜結論仍是：“理念的勝利”（這種結論多少有些彌賽亞的色彩），而在他生前的最后一篇日記中（1929年10月26日），他認為自己終于經由布魯諾達成了精神的“定向事業(yè)”，并在頁邊繪制了一個吹奏勝利號角的小天使形象——瓦爾堡仍然試圖重新在每一個歷史的“野蠻回歸”時刻艱難地設置思想空間［67］。正如他在手稿中暗示性地寫道：“知識/作為/預言”（Wissenschaft/als/Prophetie），在一個“思想空間”被一勞永逸地摧毀了的時代，雅典仍須不斷地從亞歷山大那里贏回自身，這是所有“當代阿特拉斯”的使命。盡管幾年后的歐洲政治局面就將令他大失所望。

這是浮士德（Faust）時代，在這個時代，現(xiàn)代智識之士——在魔法施展和宇宙論的數(shù)學之間——置入自我與外在世界的超然沉思空間（Denkraum der Besonnenheit），雅典須不斷地從亞歷山大那里贏回自身。［68］

［1］Aby Warburg，WIA，III.10.3.，Diary，29.07.1914

［2］Aby Warburg，WIA，F(xiàn)C，Warburg to Mary Warburg，25.09.1914.

［3］轉引自Ernst Gombrich，Aby Warburg，An Intellectual Biography with a Memoir on the History of the Library（Chicago：University of Chicago Press，1986），p.303.

［4］瓦爾堡將德國在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗的后果與自己聯(lián)系在一起，以至于他覺得自己是罪魁禍首。正如恩布登（Heinrich Embden）所說：“他作為一個忠于德皇的愛國者、一個德國猶太人的身份以及他的身體健康似乎都面臨著迫在眉睫的危險?！保ㄞD引自Claudia Wedepohl，“Agitationsmittel für die Bearbeitung derUngelehrten.Warburgs Reformations studien zwischen Krieg sbeobachtung，historischkritischer For schung und Verfolgungswahn”，In Gottfried Korff（ed.），Kasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，（Tübingen：Tübinger Vereinigung für Volkskunde e.V.，2008），pp.366-367.

［5］這一結論來自斯蒂芬·豪格（Stefen Haug），進一步參見豪格于2015年6月10日在柏林洪堡大學所做的題為“我是圖像學家，而非藝術史家：第一次世界大戰(zhàn)中瓦爾堡方法論的范式轉變”（Ich bin Bild-，nicht Kunsthistoriker.Warburg，der Weltkrieg und die Wende in der Wissenschaft）的報告。

［6］參閱Peter Schwartz，“Aby Warburgs Kriegskartothek.Vorbericht einer Rekonstruktion”.In Gottfried Korff（ed.），Kasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，（Tübingen：Tübinger Vereinigung für Volkskunde e.V.，2008），pp.55-56.

［7］參閱Le?o Serva，War，Warburg And The World War IPress Photos：The Press Photography Collection of World War I in the Warburg Archive：report of a research.（Joinville：Clube de Autores，2020），pp.1-4.

［8］轉引自迪迪-于貝爾曼：《記憶的灼痛》，胡新宇等譯，中國民族攝影藝術出版社，2015，第15—16頁。

［9］Carl Heise，Pers?nliche Erinnerungen an Aby Warburg，（Wiesbaden：Harrassowitz Verlag，2005），pp.47-49.

［10］Peter Schwartz，“Aby Warburgs Kriegskartothek.Vorbericht einer Rekonstruktion，”inKasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，p.40.

［11］Ibid.，pp.50-51.

［12］貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務印書館，2018，第234頁。

［13］Claudia Wedepohl，“Agitationsmittel für die Bearbeitung derUngelehrten.Warburgs Reformationsstudienzwischen Kriegsbeobachtung，historisch-kritischer Forschung und Verfolgungswahn”.In Kasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，p.326.

［14］Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，Shane Lillis（trans.），（Chicago：The University of Chicago Press，2018），p.185.

［15］在庫蒙（Franz Cumont）對羅馬西布莉崇拜的研究中，瓦爾堡認為他找到了1915年春在意大利發(fā)生的事件（乃至墨索里尼時代）的預言性提示。

［16］按照韋德波爾的說法，瓦爾堡的“思想空間”概念是在1915年的政治事件的背景中發(fā)展出來的。瓦爾堡在筆記中將強調了以“政府、外交、議會、平等機構”等為現(xiàn)實形式的、在動機與行動之間的“思考空間”。

［17］Jane O.Newman，“Enchantment in Times of War：Aby Warburg，Walter Benjamin，and the Secularization Thesis”，Representations105，no.1（2009）：133-167.

［18］Dorothea McEwan，“A fight against windmills.On Rivista Illustrata，Warburg’spro-ltalian publishing initiative.”In Dorothea McEwan，Studies on Aby Warburg，F(xiàn)ritz Saxl and Gertrud Bing，（Abingdon，Oxon：Routledge，2023），p.57.

［19］Warburg institute Archive（WlA），1V.65.2，Vereinigung der Weltkriegssammier，1914/19.

［20］Aby Warburg，WIAGC/12125Warburg，Aby to Warburg，Paul，22/11/1914.

［21］另一家備選的圖片供應機構可能是烏爾施泰因報社（Ullstein Publishers）。

［22］Aby Warburg，WIA GC/6071Hansen to Warburg，Aby14/12/1914.

［23］Aby Warburg，WIA GC/6072Warburg，Aby to Hansen30/12/1914.

［24］Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，p.186.

［25］Ibid.，p.189.

［26］在“基本概念”手稿中，瓦爾堡將“記憶圖像”與“未來圖像”并舉，前者指某種具有投射能量的、非感知性的過去在場；后者則與瓦爾堡經常使用的狀態(tài)圖像、印象圖像、瞬間圖像等概念意義接近，指某種瞬間性的感知強度所造成的知覺印象——據(jù)此而言，瓦爾堡所使用的一般意義上的“圖像”概念更接近某種現(xiàn)象學意義上的、內感知的“圖像意識”。圖像意味著心靈的某種構造能量與基礎性運作，記憶與時間的運作模式均系于圖像本身。瓦爾堡尤其強調“未來圖像”的預測性功能，瓦爾堡認為，未來圖像構成了一種對可能性事件的預先性的“范圍確定”（Umfangsbestimmung），后者乃是瓦爾堡分析藝術符號學功能的一個關鍵概念。

［27］Georges Didi-Huberman，The surviving image：phantoms of time and time of phantoms：Aby Warburg’s history of art，Harvey L.Mendelsohn（trans.），（Pennsylvania：The Pennsylvania State University Press，2017），p.19.

［28］Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，p.187.

［29］與廢墟的時間邏輯相似，瓦爾堡跟隨施馬爾索（August Schmarsow）將姿態(tài)語言（表情等）視作人類表現(xiàn)性行為（Mimik）的“弱化”形式，原始激情以一種“近似值”的形式保存在諸“情念程式”中，而這一幸存的過程業(yè)已被時間所摧毀。

［30］于貝爾曼在2016年策劃的展覽“起義”（Soulèvements）中，同樣討論了“附屬運動形式”之為生命運動的物質化問題，他將“起義”的欲望能量理解為一種“元素的釋放”。（參閱迪迪-于貝爾曼《欲望所致：何以讓我們揭竿而起》，陳旻譯，載超圖像小組主編《超圖像》，中國美術學院出版社2021，第82-83頁。）

［31］Aby Warburg，Der Bilderatlas M ne mo sy ne，M.W ar nk eamp;C.Brink（eds.），（Berlin：Akademie Verlag.2012），p.3.

［32］Peter Schwartz，“Aby Warburgs Kriegskartothek.Vorbericht einer Rekonstruktion，”inKasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，p.56.

［33］于貝爾曼認為圖板42是整部圖集中最重要的一塊圖板。于貝爾曼強調了哀悼行為中的欲望能量，后者與群眾性的狂歡行為（起義、游行等）構成了一組極性對立。

［34］Oskar Schr?der，Die religi?se Sehwarmgeisterei der Gegenwart，（Mōnchengladbach，1922），p.6.

［35］Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，p.211.

［36］飛艇也是《記憶女神圖集》中的關鍵圖像學要素。在圖板C中，瓦爾堡將飛艇與開普勒的星軌圖、中世紀星圖加以并置，以此呈現(xiàn)人類對天空（宇宙空間）的控制。（參閱Aby Warburg，Der Bilderatlas Mnemosyne，pp.12-13.

［37］轉引自Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，I，（Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1974），p.468.

［38］Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，Ⅳ，（Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1974），p.475.

［39］Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，p.188.

［40］參閱Emma Widdis，Visions of aNew Land：Soviet Film from the Revolution to the Second World War，（New Haven and London：Yale University Press，2003），p.122.

［41］同樣在蛇儀講座中，瓦爾堡將“愛迪生的銅蛇”（電線）視作“連結天空和大地的信使”（蛇形閃電）的一種俘獲.原始心靈中的蛇崇拜和閃電恐懼被技術徹底征服。

［42］Aby Warburg，Gesammelte Schriften，Band I，（Berlin：B.G.Teubner，1932），p.248.

［43］Ibid.，249.

［44］Peter Schwartz，“Aby Warburgs Kriegskartothek.Vorbericht einer Rekonstruktion”，InKasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，p.56.

［45］WIAGC/9263Transocean Berlin to Warburg，Aby08/01/1918.

［46］這批1918年的坦克照片也是戰(zhàn)爭攝影圖集中最后的一些照片。

［47］參閱Aby Warburg，Der Bilderatlas Mnemosyne，pp.26-17.

［48］轉引自貢布里?！锻郀柋に枷雮饔洝?，李本正譯，商務印書館，2018，第263頁。

［49］參閱Ulrich Rauff，F(xiàn)arewell to The Horses，München：Verlag C.H.Beck，2015.

［50］Georges Didi-Huberman，“The Surviving Image：Aby Warburg and Tylorian Anthropology”，Oxford Art Journal25，no.1（2002）：59-69.

［51］瓦爾堡尤其強調“未來圖像”的預測性功能，“未來圖像”也成其為某種進化論心理學意義上的保護機制：“通過‘想象的力量’將事件想象為‘隨時可能發(fā)生’，這意味著我們可以更加冷靜地提前確定自己的行為，從而能夠平靜地面對未來。因此，從自我保護的角度出發(fā)，盡可能確定未來的圖像。”（Aby Warburg，Aby Warburg-Fragmente zur Ausdruckskunde，Ulrich Pfisterer and Hans Christian（eds.），（H?nes.Berlin：Walter De Gruyter GmbH，2015），p.237.）這些考察也預示著瓦爾堡此后將預言性占星學置于其文化文科的基礎性位置，以及在20世紀20年代瓦爾堡對宇宙學的特殊的熱情。

［52］貝歇爾（Erich Becher）認為，占星術在戰(zhàn)時和戰(zhàn)后的“傳播”在心理上是“可以理解的”，因為“戰(zhàn)爭的可怕經歷……摧毀了人們對科學技術的信心”，戰(zhàn)爭使個人和集體的命運變得不確定，人們對預測未來的需求增加了。（Ralph Winkle，“Masse und Magie.Anmerkungen zueinemInterpretament der Aberglaubensforschungwahrend des Ersten Weltkriegs.”In Gottfried Korff（ed.），Kasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，（Tübingen：Tübinger Vereinigung für Volkskunde e.V.，2008）：264）。關于戰(zhàn)爭時期的迷信行為的歷史研究可進一步參閱溫特的《記憶之地，哀悼之地》（Jay Winter，Sites of memory，sites of mourning：The Great War in European cultural history，（New York：Cambridge University Press，1995.）

［53］Gottfried Korff，“Im Zeichen des Saturn.Vorl?ufige Notizen zuWarburgs Aberglaubensforschung im ErstenWeltkrieg.”In Gottfried Korff（ed.），Kasten117：Aby Warburg und der Aberglaube im Ersten Weltkreig，（Tübingen：Tübinger Vereinigung für Volkskunde e.V.，2008），p.185.

［54］Alexander Wilkens，“Eine Schim?re”，Siddeutsche Monatshefte24（1927）：199.

［55］轉引自Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，p.206.

［56］Georges Didi-Huberman，“The Surviving Image：Aby Warburg and Tylorian Anthropology”，pp.59-69.

［57］Georges Didi-Huberman，The surviving image：phantoms of time and time of phantoms：Aby Warburg’s history of art，p.35.

［58］按照約翰遜（Christopher D.Johnson）的說法，“靜力學”與“動力學”的模型也成其為讓·保羅（Jean Paul）意義上的“邏輯”與“魔法”的“樹喻”的圖式化呈現(xiàn)（Christopher D.Johnson，Memory，metaphor，and Aby Warburg’s Atlas of images，（New York：Cornell University Press，2012），pp.37-40.）瓦爾堡在《路德時代語詞與圖像中的異教古代預言》一文的開頭便提到了這一點，同時提及了讓·保羅的文本。

［59］Spyros Papapetros，“Against Nature：Warburg and regressive evolution，”in Frank Fehrenbach und Cornelia Zumbusch（eds.），Aby Warburg und die Natur：epistemik，?sthetik，Kulturtheorie，（Berlin/Boston：Walter De Gruyter GmbH，2019），pp.173-174.

［60］戰(zhàn)爭攝影圖集中也有許多涉及猶太人問題的照片，這與1916年德國軍隊的猶太人普查事件密切相關，瓦爾堡對此感到頗為憤怒，并將之視作古老的反猶主義傾向的重新抬頭。

［61］參閱Matthew Rampley，“Aby Warburg：Kulturwissenschaft，Judaism and the Politics of Identity，”O(jiān)xford Art Journal33，no.3（2010）：317-335.

［62］喬泓凱：《〈記憶女神圖集〉：瓦爾堡的影像實驗——“Atlas”、運動攝影與蒙太奇》，《北京電影學院學報》2023年第3期，第22—32頁。

［63］Peter Sloterdijk，Spheres，Vol.2：Globes，Macrospherology，Wieland Hoban，trans.，（Los Angeles：Semiotext（e），2014），p.64.

［64］《拉特蘭條約》簽署當日，瓦爾堡激動地參與了當天的游行活動，直到午夜“失蹤”的瓦爾堡才返回住地，他對格特魯格·賓說道：“今天我有了一生中最重要的機會來參加羅馬的再異教化活動，你怎能抱怨我留下來享受它直到最后呢？”［參閱Francesca C.Slovin，Obsessed by Art：Aby Warburg：His Life and His Legacy，Steven Sartarelli（trans.）（Blcomington，IN：Xlibris Corporation，2006），p.172.］

［65］“Idea vincit”位于三枚郵票插圖的下方——這三張郵票上分別是外交部長古斯塔夫-施特雷澤曼（Gustav Stresemann）和總統(tǒng)保羅-馮-興登堡（Paul von Hindenburg）的頭像，而沃伯格手寫的“一切皆有可能”則位于郵票下方。

［66］Georges Didi-Huberman，Atlas，or，The anxious gay science，p.207.

［67］1905年，瓦爾堡曾對高加索地區(qū)的反猶主義事件做出了下述評論：“俄耳浦斯之死。永恒不變的野獸的回歸，屬：智人（genus：homo sapiens）”。

［68］Aby Warburg，Gesammelte Schriften，BandⅡ（Berlin：B.G.Teubner，1932），p.534.