摘 要 全球生態(tài)美學(xué)的表述與實踐大多源于全球北方，但全球南方呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)特征與認(rèn)識論模式，蘊含著比全球北方更具批判性的政治潛能。從以東南亞為代表的全球南方的角度來看待人類世的新興生態(tài)電影美學(xué)，主要呈現(xiàn)為幽靈影像、季風(fēng)影像和蓋婭影像三個方面。當(dāng)生態(tài)已經(jīng)成為超越國族疆界而逐漸走向去政治化的生物區(qū)域主義的時候，東南亞電影將生態(tài)問題置入全球南方框架下，進(jìn)而變得再政治化了。同時，它們啟示我們必須成為生態(tài)電影類型學(xué)中的行動者，即從批判實踐走向社會行動，以此書寫自己的地球奧德賽。

關(guān)鍵詞 生態(tài)電影；全球南方；東南亞；幽靈影像；季風(fēng)影像；蓋婭影像

作者簡介：楊國柱，山東藝術(shù)學(xué)院副教授，上海大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，研究方向為實驗電影、動態(tài)影像及當(dāng)代藝術(shù)理論。

Abstract：While most expressions and practices of global ecological aesthetics originate from the Global North，the Global South presents unique aesthetic characteristics and epistemological patterns，and contains amore critical political potential than the Global North.From the perspective of the Global South and the Anthropocene，the emerging eco-cinema of Southeast Asia is mainly characterized by ghost images，monsoon images，and Gaia images.Ecology has become aregionalism that transcends national boundaries and gradually moves towards depoliticization.Southeast Asian films place ecological issues within the framework of the Global South，and thus become re-politicized.At the same time，they revealthat we must become actors in the eco-cinema typology.We need to move from critical practice to social action，writing our own planetary odyssey.

Keywords：eco-cinema;Global South;Southeast Asia;ghost images;monsoon images;Gaia images

布魯諾·拉圖爾晚近一直思考這樣一個問題：在面臨著巨大生態(tài)危機(jī)的今天，我們?nèi)绾巍懊鎸ιw婭”（Face à Ga?a），又將“著陸何處”（Où atterrir）？彼得·斯洛特戴克從生存政治角度認(rèn)為：“我們的命運所系之處不再只是單純的政治，而是氣候政治?！保?］我們現(xiàn)在已然從英國藝術(shù)家古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）所說的“我們必須成為理想主義者，或者死去”，到了“我們必須成為生態(tài)哲學(xué)家，或者死去”。生態(tài)觀念深刻革新的號角已然吹響，生態(tài)藝術(shù)——尤其是生態(tài)電影——是卓有成效的引擎之一，它形象化地審思生態(tài)，并推動生態(tài)的政治活動。但是我們也應(yīng)意識到，這些關(guān)于全球生態(tài)美學(xué)的表述與實踐大多源于全球北方，全球南方顯然被忽視、變得不可見了，而在這些地方不但呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)特征與認(rèn)識論模式，更蘊含著比全球北方更具批判性的政治潛能。一方面，這些地區(qū)作為經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的第三世界與第四世界，全球南方電影更有意識地批判資本紀(jì)（Capitalocene）以及（后）殖民主義，并思考落后社區(qū)和原住民社區(qū)在與現(xiàn)代性接觸過程中的生態(tài)政治問題；同時，全球南方的藝術(shù)家和電影制作者往往通過對泛靈論的敘事表達(dá)和美學(xué)探索來對環(huán)境危機(jī)做出回應(yīng)，這種新的泛靈論信仰不但成為反思現(xiàn)代性的重要工具，更形成一種新的生態(tài)電影本體論和宇宙論模式。

本文試圖從東南亞生態(tài)電影創(chuàng)作的角度來觀察地球危機(jī)，并探究如何從以東南亞為代表的全球南方的角度來看待人類世的新興生態(tài)電影美學(xué)以及其中蘊藏的政治潛能。就像在全球南方的許多地區(qū)一樣，東南亞是直接經(jīng)歷環(huán)境災(zāi)難的主要地區(qū)之一，而這種視角往往被占據(jù)話語主導(dǎo)權(quán)的全球北方邊緣化。東南亞面臨的一些緊急的、重復(fù)的生態(tài)危機(jī)會從該地區(qū)擴(kuò)展到世界其他地方。在生態(tài)時代，什么是評判事物的合適尺度？也許東南亞的生態(tài)電影實踐所蘊含的政治潛能可以為全球的生態(tài)運動指明方向：在更大的時間尺度（長期生態(tài)學(xué)）和空間尺度（行星尺度）上重新思考如何生態(tài)地“存在”，而不是如何“做到”生態(tài)。

一、人類紀(jì)與電影的生態(tài)轉(zhuǎn)向

我們現(xiàn)在生活在一個地質(zhì)學(xué)家提出的“人類世”（Anthropocene）或“人類紀(jì)”（Human Epoch）的時代?！叭祟愂馈币辉~最早由生態(tài)學(xué)家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）在20世紀(jì)80年代提出，隨后，荷蘭大氣化學(xué)家保羅·克魯岑（Paul J.Crutzen）于2000年將其作為“全新世”（Holocene）的前身［2］。這個新的地理邏輯名稱是對深層地質(zhì)過去的一種激進(jìn)定位，也是對另一個未來或開端之想象的轉(zhuǎn)折點。人類世的人類及其世界建設(shè)活動是一種新的自然，它以天氣事件和極端環(huán)境條件的形式出現(xiàn)在我們面前，比我們集體歷史上的任何事件都更猛烈、更反復(fù)無常、更具威脅性，我們現(xiàn)在比以往任何時候都更受制于我們無法駕馭的新自然。正如氣候?qū)W家指出的，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個“無類比”時代，一個在地質(zhì)史上沒有平行或類比的時代，因此是一個無法預(yù)測未來的時代［3］。值得一提的是，與“人類紀(jì)”一同出現(xiàn)的是對于“后人類”理論的廣泛關(guān)注，并以此對在一個日益超越人類的世界中作為人類的意義進(jìn)行了批判性的重新評估。正如拉圖爾指出：“人類紀(jì)的背景下，歷史不僅是人類的歷史?！?/p>

我們?nèi)绾卧谝粋€不可預(yù)測且日益荒涼的世界中生存？“人類紀(jì)”迫使我們從更大的尺度，即從一種總體生態(tài)學(xué)（General Ecology）的角度來思考人與環(huán)境的問題。正如倫敦蛇形美術(shù)館（Serpentine Galleries）2018年啟動了由露西婭·彼得羅尤斯蒂（Lucia Pietroiusti）主持的長期計劃“總體生態(tài)學(xué)”。這項計劃在2020年蛇形美術(shù)館50年館慶時，推出了另一跨年度的長期項目“重返地球”（Back to Earth）。一方面，我們寄希望于從超越人類的視角思考如何與地球更好地相處。另一方面，生態(tài)學(xué)這一概念越來越被非自然化，學(xué)者埃里希·霍爾（Erich H?rl）在2017年主編的《總體生態(tài)學(xué)：新生態(tài)范式》（General ecology：The New Ecological Paradigm）中認(rèn)為我們正在見證一種新的歷史語義學(xué)的突破：生態(tài)學(xué)的突破。從有限的生態(tài)學(xué)到一般/總體的生態(tài)學(xué)，幾乎沒有任何領(lǐng)域不能被認(rèn)為是生態(tài)學(xué)的對象，因此可以進(jìn)行生態(tài)學(xué)或生態(tài)哲學(xué)（écosophie）［4］的重新表述，迫使并推動一種根本性認(rèn)識論的更新。這種生態(tài)學(xué)的擴(kuò)散伴隨著生態(tài)學(xué)意義的轉(zhuǎn)變，他稱之為總體生態(tài)學(xué)，這一概念代表了對這種環(huán)境轉(zhuǎn)向的批判性分析和肯定，它被概括為非自然生態(tài)學(xué)的概念，甚至變異為技術(shù)生態(tài)學(xué)。正如讓-呂克·南希認(rèn)為“正確理解的生態(tài)學(xué)只能是一種技術(shù)”［5］，正如在瓜塔里談到一般生態(tài)學(xué)和心靈、社會和環(huán)境的“三種生態(tài)學(xué)”時，斯蒂格勒選擇了對這一結(jié)構(gòu)的一般生態(tài)學(xué)的修正，即心靈、社會和技術(shù)的三個生態(tài)學(xué)，它們被宇宙進(jìn)程所穿越——它讓我們意識到現(xiàn)代人的宇宙論已經(jīng)變得有問題，為了打破這一“人類紀(jì)幻覺”，我們不應(yīng)該說“人類紀(jì)”，而應(yīng)該說“技術(shù)紀(jì)”（Technocene）［6］，這就是生態(tài)學(xué)在宇宙學(xué)層面最終帶來的東西，即一種宇宙技術(shù)視角。另外，“人類紀(jì)”本質(zhì)上是一個不可持續(xù)的概念，作為人類世時代必要的戰(zhàn)略迂回或思想修正，2018年，法國哲學(xué)家斯蒂格勒將他的哲學(xué)探索凝練為“負(fù)人類紀(jì)”（neganthropocene）［7］，并認(rèn)為應(yīng)該以“負(fù)人類紀(jì)”來質(zhì)疑和挑戰(zhàn)“人類紀(jì)”。在《為一個負(fù)熵的未來》中，斯蒂格勒認(rèn)為“人類紀(jì)”的登峰造極及其向“負(fù)人類紀(jì)”逆轉(zhuǎn)，就是從熵學(xué)到負(fù)熵學(xué)的逆轉(zhuǎn)，就是從封閉的熵世界觀到開放的負(fù)熵世界觀的逆轉(zhuǎn)［8］。

與此同時，人類紀(jì)與電影之間的關(guān)系是復(fù)雜且雙向的。人類紀(jì)的概念及其相伴而來的“生態(tài)轉(zhuǎn)向”思潮促使我們從總體生態(tài)的角度將人類、非人類、電影和行星的歷史聯(lián)系起來，并在地質(zhì)學(xué)的維度上重新思考電影、國族和地球之間的關(guān)系。在“人類世”時代書寫電影，就是要在這兩個術(shù)語或?qū)嵺`之間建立新的聯(lián)系，從而改變我們對這兩個術(shù)語或?qū)嵺`的思考方式。如何在人類驅(qū)動的氣候變化的事件和歷史與電影的政治、環(huán)保和倫理之間建立一種哲學(xué)關(guān)系？如何將我們重新縫合到這樣一個世界之中？總體來看，電影研究的生態(tài)轉(zhuǎn)向可分為三個方面。首先，電影的人類紀(jì)美學(xué)研究。電影與人類紀(jì)具有驚人的美學(xué)相似性，它們都將我們熟悉的世界變得陌異化。正如人類這股地質(zhì)力量對自然的改造，電影這種新的技術(shù)奇跡將所有物質(zhì)還原成死氣沉沉的灰度，創(chuàng)造出一種不可思議的審美體驗?；蛘撸辛Φ卣f，電影幫助我們將人類世視為一種審美實踐并加以體驗。其次，電影生態(tài)倫理反思。隨著地球上人類能夠稱之為家園的地方越來越少，最嚴(yán)重的環(huán)境破壞在我們周圍持續(xù)發(fā)生，電影的義務(wù)是讓觀眾感到恐懼，迫使他們反思生態(tài)必要性，進(jìn)而幫助他們設(shè)想某種形式的生存。最后，電影生態(tài)政治實踐。電影必須面對生態(tài)政治的雙重悖論。一方面，我們面對著只能生活在地球這樣一個星球的事實，但我們卻從未獲得共同構(gòu)筑世界的能力；另一方面，生態(tài)問題既與殖民與后殖民這樣一個老舊的現(xiàn)代主義議題有著千絲萬縷的聯(lián)系，又牽連到行星尺度上的最新的多物種平等生存的問題。而電影生態(tài)政治就是要在多重悖論中探尋可行性空間。

在整個電影史中，東南亞電影一直是一種邊緣化存在。相較于占據(jù)霸權(quán)地位的全球北方電影，它更像是全球電影實踐的某種龐大附屬品。但隨著生態(tài)問題日益成為當(dāng)下的核心議題，東南亞電影實踐受到越來越多的關(guān)注。得益于溫潤的自然氣候，這片沃土養(yǎng)育了全球近十分之一的人口。但這片豐饒的大地也是最脆弱的地區(qū)，近年來首當(dāng)其沖地受到全球極端氣候與人為污染的影響。報告顯示，由于廢物管理不當(dāng)而被海洋塑料垃圾污染程度最高的10個國家中，有5個在東南亞。［9］作為一個生態(tài)敏感地區(qū)，他們更關(guān)注生態(tài)與環(huán)境的危機(jī)問題，加之復(fù)雜的被殖民歷史與泛靈論的宗教信仰，東南亞的生態(tài)電影實踐形成了獨特的風(fēng)格，并為我們提供了獨特的看待視角，乃至重新審視這種源于全球北方認(rèn)識論特權(quán)的人類世新興美學(xué)。下面本文將分析東南亞生態(tài)電影的三種表現(xiàn)形式，以及其中蘊含的多重政治潛能，他們的美學(xué)實踐樹立了全球南方電影在生態(tài)問題上的某種標(biāo)桿，也為我們思考生態(tài)電影美學(xué)提供了有益參照。

二、東南亞生態(tài)電影及其三重化身

總體來看，東南亞生態(tài)電影主要呈現(xiàn)為三種形態(tài)：人在幽靈影像中打開自己作為人的尺度，又在季風(fēng)影像中感受到人類的渺小，最后在蓋婭影像中重新定位自己的坐標(biāo)。

（一）幽靈影像

幽靈在認(rèn)識論上是泛靈論信仰的一種體現(xiàn)。對于泛靈論者來說，世界不僅是物質(zhì)性的，還是生命的、具有靈性的。他們將靈魂的概念加之于無生命的物體和非人類的植物、動物、氣候、環(huán)境等。這種非現(xiàn)代的知識型也屬于當(dāng)代后人類與非人類中心主義思潮。但在本體論上，生態(tài)思想本來是由幽靈構(gòu)成的，或者如蒂莫西·默頓所說：“生態(tài)生命就是幽靈”［10］。默頓概述了一種將生態(tài)生物視為必然幽靈的思維方式，作為一個以幽靈邏輯為標(biāo)志的本體論問題，幽靈本身在其核心處已經(jīng)是一個生態(tài)幽靈。生態(tài)意識是縈繞在東南亞地區(qū)的幽靈，而東南亞的電影藝術(shù)作者們所創(chuàng)造的幽靈影像，正是在這兩個層面上進(jìn)行思考，并對生態(tài)問題做出的回應(yīng)。

第一個層面，東南亞藝術(shù)家和電影制作者通過對泛靈論的敘事表達(dá)和美學(xué)探索，進(jìn)而對環(huán)境危機(jī)做出回應(yīng)。這里我們首先需要區(qū)分兩種泛靈論下的幽靈思維，他們分別對應(yīng)了兩類不同的幽靈影像。一種是偏向于人類中心主義的“鬼魂學(xué)”——作為一種泛靈論之下的“靈魂理論”，死去的人類與非人類隨著時間的推移逐漸演變?yōu)槿烁窕撵`魂，這些圍繞現(xiàn)實世界中的物體而產(chǎn)生的令人不安的替身、二重身或幽靈，但它們總是要回返人間，依托于人。正如蒲慕州在《早期中國的鬼》第一章中所說，鬼魂是“人性的另一面”，他們講求因果報應(yīng)、輪回等傳統(tǒng)觀念下的鬼魂學(xué)。這類幽靈思維對應(yīng)的是被投射了人類能動性的幽靈或鬼魂影像（ghost image or phantom image）。當(dāng)我們試圖超越人類之上時，我們不能忽視這個“太人性的”［11］領(lǐng)域。另外，通過與拉丁美洲的水平萬物有靈論（Latin American horizontal animism）相對比，卡伊·奧赫姆（Kaj ?rhem）和吉多·斯普倫格（Guido Sprenger）在《東南亞萬物有靈》（Animism in Southeast Asia）一書中提出并理論化了東南亞垂直或等級萬物有靈論（Southeast Asian hierarchical animism）。我們知道，“萬物有靈論”最早由英國人愛德華·泰勒引入，并將之視為“自然哲學(xué)”和“基本宗教”，而在東南亞這一廣闊的人種學(xué)區(qū)域中——從南島民族到大陸的山地部落——它們共同的、根深蒂固的宇宙論基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)決定了一種等級化的泛靈論模式。在奧赫姆看來，“東南亞宇宙論傾向于假設(shè)一種普遍化的主體性，這種主體性因程度不同而有所區(qū)別，并在一個不對稱的、有等級的主體間性領(lǐng)域中將現(xiàn)存的生命聯(lián)系在一起。”［12］這種按垂直尺度分級的主體性，生命之間按照不平等的靈魂的非對稱主體間性原則進(jìn)行整合，并根據(jù)不同程度的精神/能力、不同的身體進(jìn)行區(qū)分，一定程度上弱化或貶抑了人的主體能動性，因為客體在語境中表現(xiàn)為主體，反之亦然。等級萬物有靈論模式為東南亞電影萬物有靈論的概念化提供了一種方法，這要歸功于它所強(qiáng)調(diào)的基于生態(tài)和交流關(guān)系的萬物有靈論模式，在這種模式中，脆弱的人類是以與神靈交流關(guān)系的形式來提高和延續(xù)生命的代理人?；诖朔N超驗萬物有靈觀念的幽靈影像（specter image），它們在本質(zhì)上是去人類中心主義的：一方面弱化了人類的行為能力，另一方面又凸顯了非自然和超自然的力量。借此，環(huán)境污染、氣候災(zāi)害與生態(tài)變遷等生態(tài)問題以一種更直觀的方式展現(xiàn)在我們面前。也正是在這一維度上，幽靈影像才是自然生態(tài)的影像。

泰國導(dǎo)演阿彼察邦的電影一直以來都在嘗試建構(gòu)一種以幽靈為導(dǎo)向的關(guān)系框架，所以在阿彼察邦的作品中，我們?nèi)绾胃兄@種幽靈性才是真正重要的。阿彼察邦的電影中有兩類特殊的人物形象，被疾病困擾的人和溝通某種超人類力量的靈媒，這兩種形象有時候又是合二為一的。也許是受到他成長環(huán)境的影響——阿彼察邦的父母都是醫(yī)生，他的家就在醫(yī)院里面——幾乎他所有的電影都與疾病有關(guān)，電影中的人物或多或少遭受著疾病的困擾，比如《幻夢墓園》中得了某種睡眠癥的士兵、《戀愛癥候群》中患牙病的僧侶、《能召回前世的布米叔叔》中得了腎衰竭的布米叔叔，以及《記憶》中被腦海中某種巨響困擾的杰西卡等等。這些被疾病困擾、身體受限的人物至少具有兩重含義：一方面弱化了作為主體行動者應(yīng)對外界的能力，進(jìn)而更容易求助于人之外的某種超然之力；另一方面，某種“超物”得以借著疾病的管道進(jìn)入影像，并賦予影像一種幽靈性。這些身體患病的人物對周圍環(huán)境更敏感，他們隱喻了在泰國政治統(tǒng)治和氣候災(zāi)難面前無能為力的普通大眾。阿彼察邦將他對泰國政治統(tǒng)治的不滿與反抗轉(zhuǎn)化為對生態(tài)問題的表現(xiàn)，或者說這兩個問題在他那里本就是一個問題，正如資本紀(jì)與人類紀(jì)問題在泰國總是交織在一起一樣。而對于那些在他電影中以不同形態(tài)出現(xiàn)的靈媒，他們將阿彼察邦的電影錨定在了更大的宇宙視角當(dāng)中，那里既有泰國小鎮(zhèn)中世俗生活的一面，也有軍事鎮(zhèn)壓與戰(zhàn)亂的地緣政治隱喻，當(dāng)然包括生死、宗教與夢境記憶共在的一面。正如《幻夢墓園》中的珍姨，作為一個媒介節(jié)點，她連接著不同的時間跨度，促進(jìn)了在不同維度存在的生命之間的溝通和聯(lián)系（圖1）。而這個角色的飾演者金吉拉·潘帕斯（Jenjira Pongpas）也是阿彼察邦的慣用演員，她的衰老和轉(zhuǎn)變貫穿了導(dǎo)演過去20年的作品，并傳遞給我們關(guān)于內(nèi)在于生命本身的連續(xù)性和普遍性。

在阿彼察邦的電影中，我們可以明顯感受到一種幽靈影像的存在。他特別善于在電影中營造一種像幽靈一樣、飄忽不定的氣氛之物。他的電影、實驗短片與裝置藝術(shù)中最關(guān)注的是對那些非物質(zhì)實體的顯影：幽靈、鬼魂、夢境、記憶等等。如何在非西方的萬物有靈論的視野中呈現(xiàn)這些不可見之物？那就是在電影中創(chuàng)造一種包羅萬象的靈性（animate）整體氛圍，一種屬于“氛圍本體論”（ambientology）的氣氛影像。［13］阿彼察邦的所有影片中都彌漫著不可知的熱帶迷霧（或云霧）［14］，這些彌漫在電影中、意義不明的氣氛之物超越了我們普遍意義上對電影再現(xiàn)之物的理解，他們具有自己的生命，不受人類控制。靈魂在人類、植物、動物和鬼魂之間遷徙，我們將之稱為幽靈影像，這只是對一種超出人類認(rèn)知范疇之物的籠統(tǒng)描述，它們的內(nèi)在更接近默頓所謂的“超物”（hyperobject）概念。

阿彼察邦的幽靈影像與萬物有靈實踐之間的親和力，最終關(guān)系到岌岌可危的人類在提高生活可能性和建立關(guān)系方面的現(xiàn)實能動性。那些既是生態(tài)（自然主義）又泛靈論的影像肯定了在一種存在的生態(tài)環(huán)境中跨越時間和生命的社會性紐帶，在這種生態(tài)環(huán)境中，無權(quán)無勢的人類仍然可以要求獲得面向和想象其他未來的能力。

（二）季風(fēng)影像

人類紀(jì)不僅表明了人類對自然的改造與破壞，也同樣意味著自然歷史和氣候活動成為人類文化的銘文。暗黑一點說，氣候變化也是“非人類”對人類時間性的破壞性“入侵”。因此，對“人類紀(jì)”的思考必須是對破壞的雙向性思考，從自然對人類的災(zāi)難性破壞一直到緩慢的、不易察覺的、累積的、熟悉的人類破壞活動。就電影而言，人類紀(jì)破壞性的可視化越來越成為電影理論的一個問題，它不僅是主題，也是電影作為一種能動的媒介參與人類紀(jì)的基礎(chǔ)。東南亞的電影工作者在回應(yīng)自然破壞的問題上作出了表率，我將之統(tǒng)稱為“季風(fēng)影像”：一方面，在這片常年遭受季風(fēng)侵?jǐn)_的地區(qū)，氣候的不穩(wěn)定性與環(huán)境惡化迫使他們更多地將攝影機(jī)對準(zhǔn)自己遭受季風(fēng)破壞的生存家園；另一方面，他們與生態(tài)環(huán)境的矛盾，主要表現(xiàn)在他們與茂密的野生森林之間破壞、保護(hù)與信仰的復(fù)雜關(guān)系上。雨水與森林代表了季風(fēng)氣候的兩重性：創(chuàng)傷（毀滅）與護(hù)理（生機(jī)）。

地處熱帶和亞熱帶的東南亞國家受海洋季風(fēng)帶來的降雨影響很大，每年夏季這里都會遭受多次臺風(fēng)等極端氣候的沖擊，而2004年的東南亞海嘯更是造成了近30萬人死亡的重大慘劇。由于環(huán)境變化而使得居住地發(fā)生根本改變，一種憂郁、沮喪、壓抑的感覺在此盛行，澳大利亞環(huán)境哲學(xué)家格倫·阿爾布雷希特（Glenn Albrecht）將之稱為“鄉(xiāng)痛癥”（Solastalgia）［15］。面對不可抗拒的災(zāi)難性的氣候變化，我們的參照基準(zhǔn)喪失、混亂?！班l(xiāng)痛癥”引起了人類的懷舊混亂，阿爾布雷希特將其定義為“在自家時的鄉(xiāng)愁”。菲律賓國寶級導(dǎo)演拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）在2013年超強(qiáng)臺風(fēng)“海燕”襲擊菲律賓塔克洛班后推出了一部觀察紀(jì)錄片《風(fēng)暴中的孩子》（Mga Anak ng Unos），這部長達(dá)143分鐘的影片展現(xiàn)了家園遭受風(fēng)暴蹂躪的人們的凄慘境況。這也是迪亞茲越來越多的生態(tài)創(chuàng)傷電影作品中的一部，在這些電影中，我們看到的是可怕的創(chuàng)傷性事件在無數(shù)領(lǐng)域中緩慢展開，它們一同喚起人們對氣候災(zāi)難的潮濕記憶，并通過長鏡頭與緩慢的美學(xué)實踐，將賴以生存的家園重新塑造成一個引起人們反思的創(chuàng)傷場。迪亞茲的電影中臺風(fēng)過境后泛濫成災(zāi)的河流、垃圾滿地的城市街道、被暴雨摧殘的棚戶區(qū)……這些在“平淡無奇”日常環(huán)境中徘徊的長鏡頭，沒有明確的情感方向，創(chuàng)傷主體在創(chuàng)傷場中漫無目的地移動，但也正因此它們喚起無法感知的事物并讓我們重新認(rèn)識自己對世界的理解。雨水夾雜著垃圾，它們不僅圍繞著我們，而且貫穿我們（圖2）。我們知道我們的生態(tài)系統(tǒng)岌岌可危，但我們的反應(yīng)卻自相矛盾。極端破壞性氣候——海嘯、風(fēng)暴、地震、高溫等——創(chuàng)造了一個創(chuàng)傷領(lǐng)域，但正如《風(fēng)暴中的孩子》提醒我們的那樣，這種創(chuàng)傷不需要像全球北方的主流電影那樣需要通過奇觀來表現(xiàn)，它們是漫長、緩慢的痛苦暴力過程，因為氣候受害者不是因為害怕威脅而存在，而是為了在災(zāi)難中生存而生活。迪亞茲2016年制作的短片《末日前的一天》（Ang araw bago ang wakas）將故事設(shè)定在了2050年的菲律賓，影片結(jié)尾處，一個男子在齊腰的暴雨中祈禱，這既是未來末日來臨前的一天，也是日常生活所遭受的每一天。

但是我們也應(yīng)意識到，季風(fēng)的破壞性也具有自身的復(fù)雜性，按照馬修·富勒在《論破壞》所說：正如疾病對身體的破壞可以帶來免疫系統(tǒng)的升級，破壞性也可以變成生產(chǎn)性。季風(fēng)氣候不僅為東南亞地區(qū)帶來了雨水，還滋養(yǎng)了廣袤的森林。這里擁有“全球近15%的熱帶森林”，是“全球近三分之二花卉和動物多樣性”的棲息地［16］。作為東南亞電影中反復(fù)出現(xiàn)的代表性生態(tài)空間，結(jié)合當(dāng)?shù)厝f物有靈的樸素認(rèn)識，森林在這些電影中成為一個強(qiáng)大而復(fù)雜的電影組合。因此，無論是中南半島（Indo-China Peninsula）高地森林還是印尼群島的熱帶雨林，都是一個由人類和非人類實體組成的生態(tài)靈性系統(tǒng)，“與其將電影中的森林定義為背景或電影景觀，不如將其視為一個網(wǎng)絡(luò)，一個人類、非人類和其他力量之間的關(guān)系網(wǎng)。森林不是一件事物或一個角色，而是生命與非生命的集合體，是人類、動物、植物、礦物和電影裝置的集合體。”［17］從阿彼察邦的萬物有靈的神秘森林，到拉夫·迪亞茲以黑白長鏡頭拍攝的廣袤森林景觀，以及菲律賓導(dǎo)演拉亞·馬?。≧aya Martin）深邃、茂密的前殖民時期叢林，巫俊峰（Boo Junfeng）的電影裝置作品中那些位于馬來西亞—新加坡邊境的鬧鬼雨林，這些電影化的森林標(biāo)志著一種“生態(tài)轉(zhuǎn)向”思潮中的“植物轉(zhuǎn)向”，即在人類紀(jì)時代，人類及其在自然界中的地位面臨著前所未有的危機(jī)，植物及其與人類相去甚遠(yuǎn)的生命形式吸引了人們的想象力。而東南亞的森林具有一種特殊的“力量”或潛能，甚至是一種可付諸行動的能力。關(guān)于東南亞森林?jǐn)⑹拢粋€重要的概念是“佐米亞”（Zomia），這一概念最早由歷史學(xué)家威萊姆·范·申德爾（Willem van Schendel）提出，用來描述橫跨南亞、東南亞和東亞部分地區(qū)的大片森林地帶，斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》一書中將之具象化，用它來描繪在東南亞高地中那些抵制國家邊界的地理區(qū)域。［18］斯科特對這一地理概念進(jìn)行了文化解讀，并強(qiáng)調(diào)了被排除在該地區(qū)國家歷史之外的森林?jǐn)⑹?。政治歷史帶來的集體創(chuàng)傷是東南亞學(xué)術(shù)界熟悉的主題，但同樣的，現(xiàn)在是超越人類視角思考創(chuàng)傷的時候了。植物、動物和土地以何種方式見證和記錄歷史？人類歷史是如何與非人類歷史糾纏在一起的？電影森林可以成為研究這些問題的空間。愛德華多·科恩（Eduardo Kohn）在《森林如何思考：超越人類的人類學(xué)》（How Forests Thinks）中認(rèn)為：如果“我們”要幸存于人類紀(jì)——在屬于我們的這個超越人類之上的世界正在越來越多地被“太人性”之物占據(jù)的不確定時代——我們將不得不主動地去培養(yǎng)這些跟森林一道思考、像森林一樣思考的方式。［19］在“人類世”（Anthropocene）時代，人類及其在自然界中的地位面臨著前所未有的危機(jī)，“植物轉(zhuǎn)向”似乎正在廣闊的人文科學(xué)領(lǐng)域以及當(dāng)代藝術(shù)這個多變的統(tǒng)一體中發(fā)揮作用。

（三）蓋婭影像

詹姆斯·拉伍洛克的大地女神蓋婭假說（Gaia hypothesis）認(rèn)為整個地球是一個超個體（superorganism）或者控制論系統(tǒng)，人類、各種生物與自然環(huán)境都是其組成部分。蓋婭系統(tǒng)能夠自我調(diào)節(jié)，維持著地球生命體系的穩(wěn)定性和持續(xù)性。然而人類紀(jì)中持續(xù)不斷的生態(tài)危機(jī)讓我們感受到這一系統(tǒng)變得越來越不穩(wěn)定，在21世紀(jì)的開端，地球再次以未知之地的形式出現(xiàn)，它讓我們意識到那個我們習(xí)以為常并賴以生存的地球也許并非穩(wěn)固如舊，我們不得不重新“面對蓋婭”。正如蓋婭這一概念本來就是由兩位意見相左科學(xué)家共同提出的——拉伍洛克趨向于宏觀、整體化和系統(tǒng)化，而生物學(xué)家琳·馬古利斯（Lynn Margulis）則趨向微觀和糾纏性（entrelacé）［20］，她從最古老、最微型的生物角度思考相互糾纏的生物體或“全生體”（holobionts）［21］——他們在關(guān)于“什么是整體，什么是部分”的問題上持相反的觀點。所以，蓋婭在這里并不是指“地球作為一個生命整體”的流行觀點，而是一個重新定義生命與整體之含義的契機(jī)，即根據(jù)生物和地球的關(guān)系，從更長的時間尺度和更廣泛的空間尺度思考地球與生物之間的復(fù)雜糾葛。這是一部沒有我們的認(rèn)知就開始的歷史，也將是一部超越我們活動范圍的歷史。

在思考生態(tài)蓋婭的過程中，僅僅想象并描述我們與自然世界的復(fù)雜關(guān)系，書寫自然世界已經(jīng)不夠了，我們必須走到“自然之后”［22］。杰弗里·杰羅姆·科恩（Jeffrey Jerome Cohen）的“長期生態(tài)學(xué)”（Long Ecology）概念承認(rèn)，這種“超越人類的時空糾葛”是“一個充滿情感的關(guān)系網(wǎng)，它在廣泛的時空范圍內(nèi)展開，要求一種關(guān)系和規(guī)模的倫理”。［23］用歷史學(xué)家迪佩什·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）的話說，人類紀(jì)的蓋婭研究者必須“將在某種程度上相互緊張的知識形態(tài)結(jié)合在一起：行星和全球；深層歷史和記錄的歷史；物種思維和資本批判”［24］。所以，人類紀(jì)的電影工作者制作蓋婭影像，就是用攝影機(jī)在日益加劇的氣候混亂中書寫，在“一切糾纏不清”［25］中做出姿態(tài)，他們是藝術(shù)上的“遠(yuǎn)征主義者”（expéditionnistes）［26］，而他們的拍攝對象包括動物、植物以及細(xì)菌，但也包括一些通常不被計入的其他關(guān)涉物——大氣、土壤、巖石、海洋、云、礦物，它們在億萬年里不斷流轉(zhuǎn)生成。

總的來看，東南亞地區(qū)的電影制作者和藝術(shù)家創(chuàng)作的蓋婭影像又可分為兩個大的范疇。第一是在時間尺度上進(jìn)行反思的蓋婭影像，也就是用影像來思考包括人類之前和之后的生態(tài)時間尺度，并突出非人類進(jìn)程的深層時間的生命力與能動性。在上面談到季風(fēng)影像時已經(jīng)談到東南亞地區(qū)的森林影像，而臺灣藝術(shù)家柯金源2019年拍攝的《神殿》則將東南亞的當(dāng)代森林?jǐn)⑹峦七M(jìn)到一種超越人類歷史的蓋婭敘事當(dāng)中。早在這部影片之前，2015年拍攝的《撞到月亮的樹》柯金源就參與其中，而且將部分影像剪輯到了后來的《神殿》中。這兩部影片都以地質(zhì)史的六千萬至七千萬年前的地質(zhì)事件為時間尺度，并拉開了三千萬至四千五百萬年不等的物種生命周期跨度，透過對這些臺灣高山地帶的巨木森林——臺灣杉、紅檜、扁柏、玉山圓柏等——的探索，藝術(shù)家改變了我們感受時間之流的尺度（圖3）。正如拉圖爾在《面對蓋婭》中所說：“歷史的韻律與地史（geohistoire）的韻律被短路連接起來”［27］，通過對這些巨木森林的考古，影片重塑了歷史乃至人類世本身的多孔性，引起人們對時間本身的關(guān)注：當(dāng)人類的記憶似乎被牢牢地固定在短期上時，我們該如何放大視野，看到更廣闊的圖景？除了時間尺度外，蓋婭影像的第二個范疇是空間尺度，或者行星性意識?！靶行切浴币庾R最早可以追溯到文學(xué)理論家斯皮瓦克，她宣稱“用行星來重寫全球”［28］。托比·李思（Tobias Rees）認(rèn)為當(dāng)代行星性的理論自有其他淵源，他梳理了四個方面的理論譜系：拉圖爾的“重返宇宙觀”、海德格爾的“牧羊人方法”、本杰明·布拉頓的“地球化改造”以及尼爾斯·吉爾曼的“新制度主義”。［29］格萊伍特·朱彭薩松（Graiwoot Chulphongsathorn）在《阿彼察邦·韋拉斯哈古的行星電影》中把阿彼察邦的電影看作是泰國或東南亞地區(qū)的代表，同時也是推測和想象地球的過去和未來的行星電影的例子，但這位泰國電影研究者顯然低估了這一地區(qū)廣泛的行星尺度下的電影創(chuàng)作，拉夫·迪亞茲的電影更能代表東南亞地區(qū)的行星電影，他的電影將復(fù)雜厚重的敘事與極簡的黑白畫面、長鏡頭視覺形式相嫁接，并混雜了多重尺度的存在物，重塑了觀眾對地球的認(rèn)知。

三、全球南方：東南亞生態(tài)電影的政治潛能

1955年29個亞非國家在東南亞的印度尼西亞萬隆召開了亞非會議，這是二戰(zhàn)后確立的以全球北方為主導(dǎo)的國際秩序下第一次“第三世界”的大聯(lián)合。一定程度上，這可以看作是全球南方的雛形或前身。60年后，從后萬隆到全球南方主義，從殖民主義到后殖民時代，從資本紀(jì)到人類紀(jì)，“第三世界”的發(fā)展中國家面臨著更為復(fù)雜的問題。21世紀(jì)出現(xiàn)的對環(huán)境不公正和生態(tài)危機(jī)的新理解，研究全球化問題的學(xué)者不得不正視“不均衡發(fā)展”的現(xiàn)實，環(huán)境研究學(xué)者則傾向于將地球的健康放在首位，堅信恢復(fù)和保護(hù)自然會自動帶來政治和經(jīng)濟(jì)的公平。人們越來越關(guān)注與生態(tài)問題有關(guān)的一切，渴望和平并重建人類與生態(tài)系統(tǒng)間的平衡關(guān)系。與此同時，全球南方的實踐與認(rèn)識論拓展了我們對于當(dāng)前全球問題的理解。東西方的對立已經(jīng)逐漸因為東北亞在經(jīng)濟(jì)上的崛起而日趨同化，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的全球北方與全球南方更能凸顯我們這個世界的差異性。在我們看來，東南亞的生態(tài)電影實踐走出了一條大南方電影道路，從“第三電影”到全球南方電影，他們在邊陲化與被重新看見之間的斷層線上開展工作，發(fā)展出泛靈性、地緣政治和全球生態(tài)之間的新聯(lián)盟，超越以生產(chǎn)為驅(qū)動力的人類中心主義的北方生態(tài)電影典范。

東南亞生態(tài)電影與政治史是分不開的，他們來自殖民與后殖民的長期歷史。所以東南亞生態(tài)電影區(qū)別于全球北方的生態(tài)電影實踐的最重要的地方就在于：當(dāng)生態(tài)已經(jīng)成為超越國族疆界而逐漸走向去政治化的生物區(qū)域主義（bioregionalism）——即作為公民個體的主要忠誠對象應(yīng)該是生物區(qū)域或生態(tài)區(qū)域，而非某一國家或某種司法管轄單位［30］——的時候，他們將生態(tài)問題置入全球南方框架下，進(jìn)而變得再政治化了。當(dāng)好萊塢生態(tài)大片如詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》或彼得·杰克遜的《魔戒》再造自然時，他們將催眠劑的迷戀、天堂般的宏偉和對失落起源的懷舊之情，重新注入我們被現(xiàn)實世界打敗的破落靈魂。換句話說，這劫持了一個麻醉過程，按照我們對觀眾的期望，成比例地重塑了被篡改的世界影像。而東南亞的生態(tài)電影——無論是幽靈影像、季風(fēng)影像還是蓋婭影像——既是抵抗式的，又是批判式的。作為一種“緊急的藝術(shù)”（art de l'urgence），它需要抵抗后殖民或者說資本紀(jì)的雙重侵蝕。生態(tài)電影并不總是引領(lǐng)環(huán)保的救贖之路，反而有時會使我們陷入幻想，它最多提供了一個裝飾背景，并讓我們陷入情境“欺騙”。一定程度上，西方的認(rèn)識論特權(quán)加速了這一電影美學(xué)趨勢的全球行銷，并支撐起其預(yù)設(shè)的普遍性。但在學(xué)術(shù)界的生態(tài)主義，卻缺少在第三世界的脈絡(luò)中反對（或者說反思）西方生態(tài)主義的聲音。借助于東南亞地區(qū)獨特的泛靈論思想，它們將生態(tài)問題政治化，上升到詩性高度，并將親生態(tài)（pro-écologie）的藝術(shù)實踐作為一種社會政治武器，以此批判一種上鏡的生態(tài)電影，即將壯觀的末世情境景觀化。朝向全球生態(tài)未來的東南亞生態(tài)電影既是新的殖民，卻也是抵抗過往殖民，走出困境的新方式，即一個在東南亞殖民歷史中“去領(lǐng)土化”（deterritorializing）和“再領(lǐng)土化”（reterritorializing）的過程。

所以，東南亞生態(tài)電影政治化的另一重啟示意義是，面對生態(tài)危機(jī)，做出一副斯多葛學(xué)派的模樣，還是成為一個行動主義者？也就是說，我們必須成為生態(tài)電影類型學(xué)中的行動者，即從批判實踐走向社會行動，以此書寫自己的地球奧德賽。當(dāng)談到具有生態(tài)使命的電影時，最好區(qū)分美學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)干預(yù)介入。美學(xué)創(chuàng)作，是由自然景觀的頻繁出現(xiàn)，或在其中產(chǎn)生的造型而形成的；而藝術(shù)干預(yù)介入，它的使命是實用主義的，與生態(tài)政治相結(jié)合。對于行動主義者，只有（社會）參與的堅定實踐才具有使嚴(yán)格意義上的生態(tài)藝術(shù)合格的合法性。也就是說比電影美學(xué)追求更勝一籌的，是對生活的堅定干預(yù)，以及對政治的改變。但在這里，我們并非以“反－生態(tài)”（contre-écologique）的方式行事，而是以一種“元－生態(tài)”（méta-écologique）方式［31］。近年來，東南亞的電影創(chuàng)作者頻頻進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的跨界創(chuàng)作，比如菲律賓電影制作者奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）為第35屆圣保羅雙年展創(chuàng)作的巨型裝置《溫柔地殺死我們……用他們的SPAMS……（歌謠、祈禱、字母、神話、超級英雄……）》［Killing us Softly…with their SPAMS…（Songs，Prayers，Alphabets，Myths，Superheroes…），2023］（圖4），整件作品在熱情粗獷的外表下，詰問我們該如何調(diào)解來自歷史、生態(tài)和新殖民主義的暴力；阮純詩于第15屆卡塞爾文獻(xiàn)展展出的空間裝置作品《此后，他們自然地死去》（And They Die aNatural Death，2022）（圖5），用裝置的形式重新審視了越南的政治與歷史、原住民的文化和自然生態(tài)問題；而鄭明河（Trinh T.Minh-ha）2022年在上海外灘美術(shù)館舉辦的展覽“暗游”，和2023年在德國斯圖加特符騰堡藝術(shù)協(xié)會舉辦的個展“一滴海洋”（The Ocean In ADrop），都展出了她新近創(chuàng)作的大型影像作品《中華何如？》（What About China？，2022）（圖6）；以及阿彼察邦2022年創(chuàng)作的裝置影像《與太陽的對話》（A Conversation With the Sun）（圖7），延續(xù)了這位影像創(chuàng)作者在過去的作品《熱室》（Fever Room，2015）、《藍(lán)》（Blue，2018）和《星叢》（Constellations，2018）中所確立的對織物窗簾背景圖案的使用。從電影走向裝置藝術(shù)，從封閉的電影院空間走向開放的美術(shù)館，東南亞電影和藝術(shù)家用更激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)實踐來回應(yīng)生態(tài)問題，并作為藝術(shù)行動家（artivistes，藝術(shù)+行動主義）以他們自己的武器進(jìn)行這場斗爭。

東南亞生態(tài)電影給了我們一個想象全球南方，以及在生態(tài)思潮下重新認(rèn)識南方、以全球南方作為行動方法的可能，或者如第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展中的“向雅典學(xué)習(xí)”［32］所提醒我們的：“忘記你所知道的”，以此發(fā)現(xiàn)和重建對世界的信仰。

結(jié)語：季風(fēng)吹拂的土地

人類學(xué)家列維·斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中認(rèn)為：“原始社會代表的乃是整個人類社會的縮影”。那么，東南亞這片區(qū)域，既是全球南方的縮影，又是人類紀(jì)生態(tài)危機(jī)的測溫計，它既承受著后殖民與全球北方的壓迫，又遭受著全球氣候生態(tài)災(zāi)害的無情沖擊。這本是一片溫潤宜居、季風(fēng)吹拂的沃土，“古代航海家將東南亞比喻為‘季風(fēng)吹拂的土地’：位于熱帶季風(fēng)之下、臺風(fēng)帶之上，航行更安全，溫暖碧綠的洋流也比較容易預(yù)測?！保?3］這里的生態(tài)電影實踐重塑了我們對于地球的認(rèn)知，并朝向一個全球生態(tài)的未來：地球－客體、社會運動和電影藝術(shù)得以一同創(chuàng)造全球南部陣營的語序，并作為反抗霸權(quán)的“奇異吸引體”（strange attractors）［34］。

［1］Peter Sloterdijk，Spheres vol.2，Globes，Wieland Hoban，trans.，（Los Angeles：Semiotext（e），2014）：p.333.

［2］Paul Crutzenamp;Eugene Stoermer，“The Anthropocene，”Global Change Newsletter41（2000）：17-18.

［3］Jennifer Fay，Inhospitable World：Cinemain The Time of The Anthropocene，（New York：Oxford University Press，2018），p.18.

［4］Félix Guattari，Qu’est-ce que l'écosophie？，（Fécamp：éditions Lignes，2018）.

［5］Jean-Luc Nancy，The Sense of the World，Jeffrey S.Librett，trans.，（Minneapolis：University of Minnesota Press，1997），p.41.

［6］Clive Hamilton，F(xiàn)ran?ois Gemenneamp;Christophe Bonneuil，The Anthropocene and the Global Environment Crisis：Rethinking Modernity in aNew Epoch，（Abingdon：Routledge，2015），pp.57-69.

［7］Bernard Stiegler，The Neganthropocene，Daniel Ross，trans.，（London：Open Humanities Press，2018），p.34.

［8］貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)》，重慶大學(xué)出版社，2016，第177—195頁。

［9］Jenna R.Jambeck et al.，“Plastic waste input from land into ocean，”Science347（2015）：769.

［10］Erich H?rlamp;James Burton，General ecology：The New Ecological Paradigm，（London：Bloomsbury Academic，2017），p.304.

［11］愛德華多·科恩：《森林如何思考：超越人類的人類學(xué)》，毛竹譯，上海文藝出版社，2023，第312頁。

［12］Kaj ?rhemamp;Guido Sprenger，Animism in Southeast Asia（London：Routledge，2015），p.16.

［13］楊國柱：《從道具物走向總體裝置：電影中的“新物質(zhì)性”與當(dāng)代裝置藝術(shù)》，《電影藝術(shù)》2023年第3期，第63頁。

［14］érik Bordeleau，Toni Pape，Ronald Rose-Antoinetteamp;Adam Szymanski，Nocturnal Fabulations：Ecology，Vitality and Opacity in the Cinema of Apichatpong Weerasethakul（London：Open Humanities Press，2017），p.84.

［15］Glenn Albrecht，“Solastalgia：the distress caused by environmental change，”Australase Psychiatry15（2004）：95-98.

［16］Ronald C.Estoque et al.，“The Future of Southeast Asia’s Forests，”Nature Communications10（2019）：1829.https：//www.nature.com/articles/s41467-019-09646-4

［17］Graiwoot Chulphongsathorn，“The Cinematic Forest and Southeast Asian Cinema，”JCMS60（2021）：184.

［18］Willem van Schendel，“Geographies of Knowing，Geographies of Ignorance：Jumping Scale in Southeast Asia，”Environment and Planning D：Society and Space20（2002）：647-668;James C.Scott，The Art of Not Being Governed：An Anarchist History of Upland Southeast Asia（New Haven，CT：Yale University Press，2009）.

［19］愛德華多·科恩：《森林如何思考：超越人類的人類學(xué)》，毛竹譯，上海文藝出版社，2023，第316頁。

［20］布魯諾·拉圖爾：《面對蓋婭：新氣候體制八講》，陳榮泰、伍啟鴻譯，群學(xué)出版有限公司，2019，第9頁。

［21］Bruno Latouramp;Peter Weibel，Critical Zones：The Science and Politics of Landing on Earth（Cambridge：The MIT Press，2020），p.18.

［22］2008年Massimiliano Gioni借W.G.Sebald的詩作《自然之后》（Nachder Natur，1988）在美國紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館（New Museum）策劃展覽“自然之后”（After Nature）。參見http：//www.newmuseum.org/.

［23］Jeffrey Jerome Cohen，Stone：An Ecology of the Inhuman（Minneapolis：University of Minnesota Press，2015），p.41.

［24］Dipesh Chakrabarty，“The Climate of History：Four Theses，”Critical Inquiry35，no.2（2009）：213.

［25］Eric Bapteste，Tous entrelacés?。篋es gènes aux super-organismes，（Paris：BELIN，2018）.

［26］保羅·阿登納：《生態(tài)藝術(shù)：人類世與造型的創(chuàng)作》，詹育杰譯，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2021，第174頁。

［27］布魯諾·拉圖爾：《面對蓋婭：新氣候體制八講》，陳榮泰、伍啟鴻譯，群學(xué)出版有限公司，2019，第88頁。

［28］Gayatri Chakratmy Spivak，Death of aDiscipline，（New York：Columbia University Press，2005），p.72.

［29］托比·李思：《語言監(jiān)獄里的行星政治學(xué)》，《萃嶺》2022年第1期，第41—42頁。

［30］Michael Vincent McGinnis（ed.），Bioregionalism（London：Routledge，1999）.

［31］保羅·阿登納：《生態(tài)藝術(shù)：人類世與造型的創(chuàng)作》，詹育杰譯，典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2021，第97頁。

［32］育世：《南方性？離散意識與認(rèn)同生產(chǎn)中的新南方》，《藝術(shù)觀點》2019年春季號，第74頁。

［33］邁克爾·瓦提裘提斯：《季風(fēng)吹拂的土地：現(xiàn)代東南亞的碎裂與重生》，張馨芳譯，上海人民出版社，2021，第39頁。

［34］IsabelleStengers，CosmopoliticsI，RobertBononno（trans.），（Minneapolis：University of Minnesota Press，2010）