莫扎特共創(chuàng)作19首鋼琴奏鳴曲，這些作品都具有濃濃的、獨特的古典音樂風韻。想要演奏得盡善盡美，演奏者需要有足夠的“技術”。為此，研究其作品的演奏技巧和音樂上的處理，領悟偉大作曲家作品中比比皆是美妙之處和驚人的東西是很有意義的。正如偉大的鋼琴教育家涅高茲所說的：“任何表演都是由三個最基本的要素組成：被表演的作品（音樂）、表演者和用以表演的樂器。只有徹底掌握這三個要素才能保證優(yōu)秀的藝術表演?！?/p>

一、早期鋼琴簡介

了解一首作品，除去了解作曲家本人和他的生活背景外，我們還應去了解作曲家所處時代的樂器。探索作曲家所處時代的樂器可以幫助我們打開思路，更深層次地去思考作品，了解作品。作為現(xiàn)代三角鋼琴的前身，莫扎特時期的鋼琴不同于現(xiàn)代鋼琴，18世紀的鋼琴體型明顯更小，并且它的黑鍵和白鍵與現(xiàn)代鋼琴相反，難以想象的是：它音量很小卻可以彈奏出大型的鋼琴協(xié)奏曲。從某種角度來看這改變了我們對音樂的看法。同樣的，早期鋼琴也配有與現(xiàn)代鋼琴一樣的持續(xù)音機械裝置，而這種裝置不同于現(xiàn)代鋼琴用腳去控制，早期鋼琴的持續(xù)音控制裝置（靠膝蓋上頂來控制的杠桿裝置）位于琴鍵的正下方，這也成了鋼琴技術的重要組成部分之一——他們會將踏板作為一種特殊的效果，將其作為一種演奏連奏的手段。早期鋼琴與現(xiàn)代鋼琴相比它的音色更加柔和，鍵盤也更淺，觸鍵的深度不像現(xiàn)代鋼琴，所以比較容易出速度，不過音色本身沒有現(xiàn)代鋼琴那樣豐富。

二、對于“技術”的理解

技術一詞最早源于希臘文“τεχνη”，意味著藝術。所以技術的任何改進就是藝術本身的改進、是藝術本身改進的部分實際體現(xiàn)。大多數(shù)演奏者會把技術一詞理解為快速、流暢、準確無誤、華麗、炫耀的，而這些只是技術的個別要素，不像真正的藝術家們那樣理解為總的技術。而真正的技術是比這些要素復雜得多的東西。只有真正把握了藝術形象，才能稱得上是卓越的演奏。

三、技巧分析與樂句處理

莫扎特對第一樂章的速度有明確標記——Allegro moderato，故該樂章的速度應該適中，演奏者應在快速與輕柔中找到最適合自己的、平衡的速度。

譜例（1）中第一小節(jié)右手部分連音線連接時的氣口的連貫性不容易把握，要做到音色與音量的統(tǒng)一和自然，需要演奏者手指在落提時達到精細的控制。為此，演奏者在日常練習中可通過調(diào)整小臂肌肉的收縮與緊張來控制小臂對指尖施加的重量，從而達到練習控制音量與音色，統(tǒng)一的目的。對于左手的“阿爾貝蒂”伴奏音型，演奏音量應小于右手的主旋律，應只在每小節(jié)開頭突出一次隨后立即變?nèi)酢Ｖ档米⒁獾氖沁@種伴奏音型并不是單一的、死板的、沒有活力的，而是一種順暢的、氣息流動的、平穩(wěn)連貫的、有很強律動感的一種伴奏織體。2小節(jié)中顫音的演奏方式存在爭議，一派人認為顫音的演奏應該從本音的上方音開始，而另一派則認為要從本音開始，故選擇自己最適合的一種演奏方式即可。2～3小節(jié)是對主題的反復和強調(diào)，須做出對比，若第1小節(jié)開頭跳音的演奏較為有活力，那么反復時右手的G音就應變得相對輕柔，從而避免聽覺疲勞。

5～6小節(jié)亦是一次音型上的重復，重復小節(jié)在音量上應小于重復之前，莫扎特在第五小節(jié)下標有“p”，值得注意的是這里的“p”是表情記號并非讓音量變?nèi)酰髑业恼嬲康氖窍胱屟葑嗾咴谝羯砬樯吓c前幾小節(jié)做出對比。五六小節(jié)都是分解和弦的上行跳音，演奏這兩小節(jié)需注重指尖的集中度和力量感，做到快速離鍵、“觸后即回”“干凈利落”的效果，演奏者可適當使用踏板來突出下屬到主的這種和聲連接時的音響效果。第七小節(jié)開頭的短倚音應做到與左手的雙音同時進入，在彈奏距離較大的短倚音時應學會重量的轉(zhuǎn)移，手腕要有“擰把手”的轉(zhuǎn)動的感覺，短倚音演奏時值應很短，以起到過渡到主音的作用。換指的動作應不影響音樂“進行”和音色統(tǒng)一。9-10小節(jié)右手部分不僅要運用“擰把手”的轉(zhuǎn)動感覺還需加入手腕的左右平移使得手指重心得到轉(zhuǎn)移以避免手腕的緊張。

在演奏11小節(jié)時要保證落提之后跳音銜接的自然感，在做到手腕松弛的同時也要時刻保持音量的平衡與音色的統(tǒng)一。在欣賞過莫扎特的幾部歌劇后，筆者發(fā)現(xiàn)：即使是在鋼琴曲上，莫扎特也時時刻刻都在映射自己的歌劇語氣。13小節(jié)就像是一個典型的宣敘調(diào)語氣。同樣的，莫扎特歌劇里也存在大量的重復：同樣的樂句賦予不同的力度與音色的變化使得藝術形象更加豐富，這與歌劇里不同人物的形象有異曲同工之妙。演奏13小節(jié)要十分強調(diào)內(nèi)聲部下行音階的突出；彈奏右手部分要給人一種連貫自然的感覺，要像“擺鐘”一樣，那種“斷氣”式的、痙攣式的彈奏使得音樂語言歪曲得無法辨認，一連串不協(xié)和的痙攣的樂節(jié)會令人想起地震儀記錄表上的劇烈跳動和它所表現(xiàn)出的“災難”。

如譜例4所示，其左手部分都是沒有連線與符號標記的斷奏，而斷奏又分為跳音、半連音、頓音。在慢樂章中頓音的演奏通常是使樂句更具歌唱性，本樂章的速度為Allegro moderato，是指有節(jié)制的快板，所以頓音所表現(xiàn)出來的效果應該是精神飽滿的、堅定的，要達到這樣的效果也是相當考驗演奏者的手指控制能力。在時值上，頓音比跳音長，又比同時值的音符短，彈奏時應該提前有對這種效果的把握。這里筆者只強調(diào)一點——那就是指尖力量的集中度。演奏27小節(jié)的左手，應著重強調(diào)每個三連音的第一拍，這里的節(jié)拍的律動感與之前有明顯的差別，這勢必會導致速度上的不準確問題，而速度又是正確彈奏奏鳴曲的關鍵，對速度的改變勢必會破壞作曲家本人的意圖與音樂風格，所以在彈奏此處之前應卡準節(jié)拍器反復練習，以達到速度的統(tǒng)一。

值得注意的是30—42小節(jié)，這段樂句的語言色彩變化，與莫扎特的歌劇如出一轍，尤其是譜例5中的開頭

左右手的齊奏與其同樣的軌跡，就像歌劇中轉(zhuǎn)場的管弦樂隊齊奏一樣，演奏在演奏此曲時心中應具備這種音響效果的意識；演奏者這種小連線時要注意指尖與手腕的協(xié)調(diào)，想要達到弦樂隊般流暢的效果，必須彈出輕盈的聲音。

四、關于顫音

顫音其實就是兩個音符之間來回的快速切換，也就是兩根手指的快速切換。演奏者在彈奏時首先應該確保手指的輕盈，以提線木偶的表演為例，他們不會把木偶都杵在地上，而是懸掛在地面上，這就像是我們手臂的感覺；其次就是要找到兩個音符對應琴鍵的發(fā)聲點，在三角鋼琴上我們并不需要等琴鍵完全回彈到位就可以再次把它彈響。演奏者要做的就是去找到那個可以重新按下去發(fā)聲的點，演奏者可以試著用左手按住下琴鍵根部的一半，用左手來找到阻止回彈到位的力度，用右手彈顫音，隨后松開左手觀察右手是否還能保持這種感覺。最后，還有一個練習，就是保持一個音符，確保手是放松的且可以自由滑動，然后輕松地彈奏另一根手指，同時手上下移動，交替手指進行練習，保持手指非常貼鍵。在演奏顫音時必須保持放松和靈活，這一點非常重要，否則會出現(xiàn)收縮的情況。一種方式要讓顫音“動起來”——沿著琴鍵上下移動——在每次重復的時候選擇不同的位置作為接觸點，在練習時可以加大動作的幅度，在熟練之后縮小幅度。要注意讓手臂也參與進來而不僅僅是手指的運動。

綜上所述，筆者從演奏技巧和樂句處理的角度出發(fā)，結合作曲家的音樂風格對該作品進行了分析，在分析的過程中對于如何把握藝術形象，如何讀懂音樂語言都有了更進一步的掌握。筆者認為莫扎特的氣質(zhì)是很不容易掌握的，他所包含的旋律性、觸鍵（對第一關節(jié)的靈敏度要求）、強弱對比都非常復雜。唯有堅持正確的練習方法，增強對音樂形象的把握、再加持之以恒的練習才能接近盡善盡美。

（作者單位：湖南師范大學音樂學院）

參考文獻：

[1]陳俊彤：《莫扎特〈鋼琴奏鳴曲K330〉演奏分析》，四川音樂學院學位論文，2022年。

[2]徐洪：《莫扎特鋼琴作品中的裝飾音演奏問題——引介學術專著〈詮釋莫扎特——莫扎特鋼琴及其他作品的演奏〉》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，2021年第1期。

[3]譚曉雯：《歌劇性元素在莫扎特〈鋼琴奏鳴曲K330〉演奏中的具體運用》，《北方音樂》，2020年第19期。

[4]韓爽爽：《淺析莫扎特鋼琴奏鳴曲K330第一樂章演奏技巧》，《北方音樂》，2019年第16期。