20世紀(jì)50年代，出現(xiàn)了“音響”這個(gè)概念。戲劇院團(tuán)一般會(huì)稱之為“效果”，其職能首先是模擬自然界、生活情景的聲響（例如：風(fēng)、雨、雷電、汽車、爆炸等），其次才是對(duì)演員和樂隊(duì)聲音的放大。隨著當(dāng)代戲劇的不斷發(fā)展，科技水平與舞臺(tái)的整體效果呈現(xiàn)日漸豐富，觀眾的審美水平逐步提高，演員或觀眾都對(duì)自己在演出現(xiàn)場(chǎng)所聽到的聲音有了更高的要求。音響師所使用的設(shè)備、所承擔(dān)的責(zé)任和壓力也在逐步提高，對(duì)這個(gè)崗位的稱呼也悄然發(fā)生變化。2002年，國(guó)家正式把這個(gè)職業(yè)名稱定義為“音響調(diào)音員”。眾所周知，現(xiàn)場(chǎng)調(diào)音從來(lái)不是一件簡(jiǎn)單的事情。當(dāng)下任何一場(chǎng)成功的演出都離不開音響師對(duì)現(xiàn)場(chǎng)聲音架構(gòu)的精心設(shè)計(jì)、演出中的精確把控和“二次創(chuàng)作”。

一個(gè)擁有良好聲學(xué)環(huán)境的場(chǎng)地會(huì)給調(diào)音師帶來(lái)很大的便利性，良好的建聲環(huán)境包括了場(chǎng)地的形狀、墻面墻體的材料、座椅材料、地面材質(zhì)甚至觀眾數(shù)量。但是我們往往很難遇到擁有良好建聲環(huán)境的場(chǎng)地，那么這時(shí)就需要調(diào)音師根據(jù)實(shí)際情況隨機(jī)應(yīng)變做好音響系統(tǒng)架構(gòu)。首先要選擇合適的音響種類和適當(dāng)?shù)睦葦?shù)量，從音箱的特性來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)劇院的演出選擇點(diǎn)聲源音箱為主，室外演出線陣音箱則比較合適，可以根據(jù)場(chǎng)地尺寸以及預(yù)期聲壓值計(jì)算出所需的喇叭數(shù)量。系統(tǒng)音量匹配往往是實(shí)際操作中容易忽略的一個(gè)重要步驟，它可以將整套音響系統(tǒng)的能量和優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮出來(lái)，如果沒有這一步驟就很有可能在演出過程中帶來(lái)麻煩。系統(tǒng)音響匹配我們俗稱為“對(duì)表”，這里所說(shuō)的“表”是指反映信號(hào)大小的指示燈。功放的表頭、調(diào)音臺(tái)的輸出表頭、通道的輸入表頭，往往還有需要從主調(diào)音臺(tái)取信號(hào)的直播臺(tái)、錄音錄像設(shè)備、備用調(diào)音臺(tái)、輔助調(diào)音臺(tái)等都需要進(jìn)行對(duì)表。首先要確定的是功放的設(shè)置與喇叭的功率和阻抗是相匹配的，傳統(tǒng)的模擬功放需要根據(jù)連接喇叭的數(shù)量通過撥檔來(lái)改變輸出電壓及阻抗。隨著科技的發(fā)展，近些年在實(shí)際使用中大家會(huì)主要選擇數(shù)字功放。相對(duì)于模擬功放來(lái)說(shuō)，數(shù)字功放可以根據(jù)喇叭的數(shù)量和型號(hào)調(diào)整工作模式，調(diào)音師只需要根據(jù)喇叭數(shù)量和組合方式選擇到對(duì)應(yīng)的模式就可以，大大降低了計(jì)算的難度。大多數(shù)字功放都有內(nèi)置聲場(chǎng)模式、內(nèi)置均衡器、壓限器等效果器，這為音響系統(tǒng)工程帶來(lái)了極大的便利。當(dāng)確定好音響系統(tǒng)的各項(xiàng)匹配都正常后，可以開始對(duì)表的工作。一般來(lái)說(shuō)我會(huì)先播放一段粉噪，將信號(hào)送到所有通道，確保每一只喇叭都能夠正常發(fā)聲，每一個(gè)輸出通道的聲音都是正常的，然后將粉噪的輸入通道（很多數(shù)字調(diào)音臺(tái)的monitor模式里可以直接播放粉噪并選擇需要發(fā)送的通道）電平值保持在0db，然后逐一推起發(fā)送通道的推子，直至達(dá)到期望的音量。下一步我會(huì)將演員話筒拿在嘴邊發(fā)出“吐、two”的聲音，通過調(diào)整增益（GAIN）大小使表頭位于合理的位置。表頭綠色表示正常，黃色表示臨界、紅色就說(shuō)明聲音爆表，也就是常說(shuō)的聲音失真了。我會(huì)根據(jù)自己的音量將話筒增益保持在一個(gè)合理的位置，當(dāng)演員試音時(shí)再根據(jù)演員的聲壓做細(xì)微調(diào)整。

我認(rèn)為，能夠根據(jù)表演形式、現(xiàn)場(chǎng)情況和受眾的變化來(lái)改變聲音輸出能量的大小，是音響從業(yè)者的基本素養(yǎng)。從表演形式而言，以江蘇地區(qū)常見的幾個(gè)劇種為例。昆曲以詞曲典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細(xì)膩著稱，所以在昆曲演出中音箱輸出的聲音能量（聲壓）不宜過大，電聲感不宜過強(qiáng)，對(duì)舞臺(tái)直達(dá)聲稍作補(bǔ)充，讓最遠(yuǎn)處的觀眾能夠清晰地聽到、聽清即可。過大的聲響會(huì)使得現(xiàn)場(chǎng)過于聒噪，而缺失昆曲應(yīng)有的典雅和美感。想要做到這一點(diǎn)，不僅僅需要調(diào)音師擁有一定的藝術(shù)鑒賞能力，更是給現(xiàn)場(chǎng)的操作提出了更嚴(yán)苛、更細(xì)膩的要求。不能沒有規(guī)矩，更不能過分教條，臨場(chǎng)隨機(jī)應(yīng)變往往也很重要。除了根據(jù)導(dǎo)演的要求在現(xiàn)場(chǎng)添加一些特殊效果之外，大部分的聲音效果都是調(diào)音師靈機(jī)一動(dòng)“小心思”，也就是演出進(jìn)行中的“二次創(chuàng)作”。

演出現(xiàn)場(chǎng)有感而發(fā)，對(duì)舞臺(tái)上的聲音添加一些效果是常有的情況，我常用的 方法包括：聲相、混響、延時(shí)、壓縮器。聲相（Pan）是調(diào)音臺(tái)上非常常見的旋鈕，也是比較常用的功能，它主要功能就是改變輸入信號(hào)在左右喇叭的音量大小，從聽覺上改變聲音的左右位置?，F(xiàn)場(chǎng)混音中人聲一般都是在中間，所以我很少會(huì)改變?nèi)寺暤穆曄辔恢?，除非有一些帶有特定指向的畫外音。比如在揚(yáng)劇《湖灣金秋》中，有一句畫外音，根據(jù)劇情這個(gè)聲音應(yīng)該是從上場(chǎng)門傳來(lái)的，所以在現(xiàn)場(chǎng)處理時(shí)，我臨時(shí)將畫外音的聲相調(diào)至偏左，從聽感上來(lái)說(shuō)更貼切一些。我曾經(jīng)在一些演出中對(duì)現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)的聲部進(jìn)行過調(diào)整，經(jīng)過多次實(shí)踐也算是有一點(diǎn)自己的理解。我們團(tuán)的傳統(tǒng)戲大多是只有唱腔譜，沒有配器譜的，也就是說(shuō)每個(gè)樂器演奏的內(nèi)容幾乎都是一樣，或是演奏員根據(jù)手中樂器結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)演奏。在這種情況下把聲相分開，讓聲音更開闊一些反而會(huì)使得聲音凌亂沒有凝聚力，多次嘗試之后我還是選擇不對(duì)傳統(tǒng)戲的樂隊(duì)做聲相變化，只在音量配比上做細(xì)微調(diào)整。近幾年我團(tuán)創(chuàng)排的《亞夫新傳》《陳延年1927》、移植的《白蛇傳·情》在現(xiàn)場(chǎng)都使用了大編制樂隊(duì)。各樂種、各聲部都有各自的配器分譜，結(jié)合樂手們?cè)跇烦氐淖粚?duì)聲部進(jìn)行一定的調(diào)整就是很有必要的了。混響效果器是我日常使用頻率最高、作用范圍最廣的效果器，它不僅可以為聲音增加色彩，也可以用來(lái)交代環(huán)境，合理的應(yīng)用會(huì)為正常演出的聲音帶來(lái)意想不到的收獲。2022年我團(tuán)移植了廣東粵劇院的爆火劇目《白蛇傳·情》，在與音響設(shè)計(jì)老師交流和現(xiàn)場(chǎng)操作時(shí)學(xué)習(xí)到一些混響器特殊用法。白蛇傳是家喻戶曉的傳統(tǒng)神話故事，由此改編、引申出來(lái)的文學(xué)、影視、戲劇作品不勝枚舉，《白蛇傳·情》的舞臺(tái)呈現(xiàn)主要突出的是“仙”，無(wú)論從臺(tái)詞、表演、音樂等各方面，所欲表現(xiàn)的都是仙境一般的感覺，那么在聲音的處理上我們借鑒了影視作品中對(duì)于“仙境”的聲音處理方式，加大混響的空間參數(shù)，增強(qiáng)混響深度，使演員的聲音有一種虛無(wú)縹緲的感覺，用聲音的方式交代環(huán)境。游湖、盜草、水斗、斷橋等室外的戲份混響使用量相對(duì)于結(jié)親、驚變等室內(nèi)戲更大，以此區(qū)別室內(nèi)外的聲音感覺。其中最特殊的就是通過幾種不同混響器的特點(diǎn)，結(jié)合角色、劇情需要，為每個(gè)主要演員都設(shè)計(jì)了一款特定的混響，并且在演出過程中隨時(shí)跟蹤操作。相反在《陳延年1927》中，我只用了極少的混響量。由于是現(xiàn)代革命題材的劇目，舞臺(tái)表現(xiàn)手法也更傾向于寫實(shí)，所以在這臺(tái)戲中，除了演唱的部分，演員在念白時(shí)幾乎是沒有任何混響的。在《亞夫新傳》《陳延年1927》《李銀江》等現(xiàn)代戲中，我的音響設(shè)計(jì)理念就是生活化，更貼近現(xiàn)實(shí)，聲音在高度還原的基礎(chǔ)上適量美化。近年來(lái)通過幾部現(xiàn)代戲的實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)壓縮器的使用尤為重要。雖然唱腔方面與傳統(tǒng)戲差別不大，但是念白的表現(xiàn)形式卻有著天壤之別。傳統(tǒng)戲的念白大多程式化，演員的聲壓沒有太多起伏，動(dòng)態(tài)范圍相對(duì)較小。反觀現(xiàn)代戲，念白方式大多要求生活化，更偏向于正常說(shuō)話的方式，這樣就給調(diào)音師帶來(lái)一定的難題，例如某演員在念白時(shí)音響很小，那么我們會(huì)在增益或推子上給予一定的補(bǔ)償，但讓他突然情緒爆發(fā)或進(jìn)唱時(shí)，聲音又會(huì)突然變得很大，甚至出現(xiàn)爆表失真的情況，那么這時(shí)我們就需要借助壓縮器來(lái)限制演員聲音的動(dòng)態(tài)范圍。例如演員的聲壓最大值是-10db，那么我們可以將壓縮器的閾值調(diào)整到-25db甚至更低，反應(yīng)時(shí)間1ms左右和釋放時(shí)間20ms左右，壓縮比4：1，這樣我們就擁有了15個(gè)db的緩沖空間，再通過壓縮器的增益補(bǔ)償，把被過分壓掉的音量提升回來(lái)。這么做雖然縮小了聲音的動(dòng)態(tài)范圍，但是可以保證演員在低聲說(shuō)話時(shí)擴(kuò)音的音量足夠大，高聲壓時(shí)聲音不會(huì)破。

無(wú)論是現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)發(fā)揮或是提前做好預(yù)設(shè)，都是調(diào)音師對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)演出“二次創(chuàng)作”的一些“小心思”，但往往這種小心思沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)值，現(xiàn)場(chǎng)所有操作都是根據(jù)客觀環(huán)境的不同隨機(jī)應(yīng)變的，所以更需要我們當(dāng)代的從業(yè)者，不僅要具備一定的技術(shù)水平，更需要有一定的藝術(shù)鑒賞能力。當(dāng)代社會(huì)，技術(shù)與藝術(shù)之間的界限越來(lái)越模糊，人工智能的出現(xiàn)就是很好的證明，AI是人類通過技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物，但它同時(shí)又能夠?yàn)槿祟惖乃囆g(shù)創(chuàng)作提供有力的幫助。我們作為當(dāng)代調(diào)音師，在追求技術(shù)的同時(shí)也一定要提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，將兩者貫通融合，應(yīng)用到現(xiàn)場(chǎng)操作中，努力提升專業(yè)素養(yǎng)，為傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展貢獻(xiàn)自己微薄的力量。

（作者單位：江蘇省演藝集團(tuán)揚(yáng)劇團(tuán)）