［摘" 要］ 針對《千里江山圖》的考據(jù)可以有多種路徑，本文以微觀考證的方式，從解讀北宋綾絹工藝入手，探討《千里江山圖》采用絹本作繪呈現(xiàn)出的包括絲織紋理與運筆走勢間的有致和諧，以及青綠山水在卷本上隨類賦彩層層渲染，盡顯綾絹質地的賦色效果。進言之，《千里江山圖》的藝術化呈現(xiàn)是豐富的，不僅有著對山川自然青綠涂染所形成的設色淡而深沉的寫照，更有著與人文情愫相結緣的超然氣度。關于這一點，若從宋徽宗的觀賞角度欣賞，在宋徽宗崇尚道教的思想背景下，對《千里江山圖》還可以解讀出是徽宗“道仙”感性意識的集中體現(xiàn)，畫中有許多物象都體現(xiàn)了徽宗內心的隱逸之情，而中國畫手卷的特殊表現(xiàn)形式，又為這種道家隱逸思想的抒發(fā)提供了如“千里云峰山水承載”“悠悠煙波田園深徑”的詩意境界。因而，無論是從綾絹作繪，抑或青綠涂染表現(xiàn)，或是觀看視角給予的綜合評判，《千里江山圖》都為后人留下了無盡的想象空間，有著獨具特色的人文歷史價值。

［關鍵詞］" 《千里江山圖》" 絹本作繪" 徽宗“道仙”意識" 隱逸思想

［基金項目］ 國家社會科學基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（20ZD25）階段性成果。

［作者簡介］

夏燕靖（1960—），男，上海交通大學人文藝術研究院特聘教授，博士生導師，研究方向：藝術史及藝術史學、中國古典藝術文獻、藝術教育研究。

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2018年5月5日至6日，北京大學人文學部與北京大學藝術學院合作舉辦論壇“跨千年時空看《千里江山圖》何為歷史與藝術史的真實”。發(fā)言嘉賓有：中央美術學院薄松年、邵彥、黃小峰、吳雪杉，故宮博物院余輝、楊頻，青海省美術館曹星原，中國國家博物館朱萬章，上海美術館丁羲元，清華大學談晟廣，四川大學韓剛，北京畫院呂曉，南京藝術學院夏燕靖，湖北美術學院沈偉，陜西師范大學韋賓，首都師范大學寧強，澎湃新聞網(wǎng)顧村言，北京大學李溪，以及獨立學者李夏恩、趙華。論壇由北京大學藝術學院副院長彭鋒教授，北京大學藝術學院美術學系主任李凇教授共同主持。參見李琛琪《跨千年時空看〈千里江山圖〉——何為歷史與藝術史的真實？》，《中國書畫》2018年第8期，第110-113頁。

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脫脫等：《宋史》（卷一五七），北京：中華書局，1977年，3688頁。

2017年9月“石渠寶笈特展”曾引發(fā)“故宮跑”現(xiàn)象，觀眾自愿排隊6小時只為一睹《千里江山圖》的風采，其空前盛況至今令人記憶猶新。第二年五月，由北京大學人文學部與北京大學藝術學院合作舉辦“跨千年時空看《千里江山圖》何為歷史與藝術史的真實”研討會①，本文為筆者在此次研討會上所作專題報告的后期整理。應該說，《千里江山圖》所呈現(xiàn)的形態(tài)蘊含豐富，諸如，絹本作繪的表現(xiàn)力因材質與運筆的有機融合而盡顯風采，以至深刻影響到《千里江山圖》的形式審美。進言之，《千里江山圖》的藝術化呈現(xiàn)是豐富的，不僅有著對山川自然青綠涂染所形成的設色淡而深沉的寫照，更有著與人文情愫相結緣的超然氣度。況且，《千里江山圖》的青綠山水表現(xiàn)又有著繼承和發(fā)展。比如，較之盛唐時青綠山水畫的代表作李思訓《江帆樓閣圖》及李昭道《明皇幸蜀圖》，雖說繪畫風格有所接近，但鑒于用筆、章法的不斷完善齊備、色彩敷施自然等特點，《千里江冊圖》實際代表著宋代院體畫的審美主體意識。尤其是院體青綠山水，“不仿前人而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工”②，人與自然相互成就的審美認識，通過筆墨的運用和構圖的布局，在畫面中表現(xiàn)“道法自然”的影子。而“道法自然”在宋代，自是關于天地人道的哲學思考

諸如，宋代老學中獎“道法自然”作哲學闡釋的就有：“人法地之靜重，地法天之不言，天法道之無為，道法自然而然也。人雖止言法地，而地法天，天法道，道法自然，泝而上之，皆循自然，豈可妄為哉。清靜無為，循乎自然，此天地人之正也?！保ǚ稇骸独献拥赖陆?jīng)古本集注》（第四卷），上海：華東師范大學出版社，2010年，第413頁）“人法地，王亦大是也。地法天，地大是也。天法道，天大是也。道法自然，道大是也。蓋自然者猶免乎有因有緣矣。非因非緣，亦非自然。然道之自然，自學者觀之，則所謂妙矣。由老子觀之，則未脫乎因緣矣。然老子非不盡妙之妙，要其言且以盡法為法，故曰道法自然?！保ㄍ鹾耄骸渡街尽?，北京：中華書局，1999年，第556頁。），也是以自然為效法的治國之道

宋徽宗以政治層面詮解“道法自然”，御注曰：“人謂王也，天不產(chǎn)而萬物化，地不長而萬物育，帝王無為而天下功，其所法者，道之自然而已。道法自然，應物故也。自然非道之全，出而應物，故降而下法?！保ㄚw佶注，章安解義，萬曼璐點校：《宋徽宗道德真經(jīng)解義》（卷四·有物混成章第二十五），上海：華東師范大學出版社，2017年，第88頁。），還是道教之于人心神體悟的傳統(tǒng)

北宋著名高道張伯端撰道教典籍《悟真篇》有道：“道自虛無生一氣，便從一氣產(chǎn)陰陽。陰陽再合成三體，三體重生萬物昌?！保ㄍ蹉澹骸段蛘嫫獪\解》，北京：中華書局，1990年，第48頁。）。如此，宋徽宗崇尚“道”對自然界的認識，在其數(shù)次“親授其法”（《千里江山圖》蔡京題跋）的《千里江山圖》中，自然有許多體現(xiàn)徽宗內心回歸自然的“道仙”之 “逸”情的物象。諸如，被濕地環(huán)繞的群山深處，繪有近似村落、寺觀抑或園林住宅的建筑群，與徽宗《聒龍謠》中描繪“比人世、倍清燕”的仙境，“紫闕岧峣，紺宇邃深，望極絳河清淺”

唐圭璋編纂：《全宋詞》（第二冊），王仲聞參訂、孔凡禮補輯，北京：中華書局，1991年，第1163頁。似乎無異?；兆诔绲?，在全國興建道教宮觀三四十座之多，甚至借助繪畫等藝術表達對道教神仙境界的向往。在道教思想的影響下，讓“道釋”畫成為翰林圖畫院“應奉”的主要題材，同時在《宣和畫譜》中占有相當大的成分，將畫家技藝與內心修養(yǎng)雙向發(fā)展，在創(chuàng)作中通過對人生體悟觀道的情感“奪造化而移精神”（《宣和畫譜·花鳥敘論》），強調“游心于藝”。而中國畫手卷的特殊表現(xiàn)形式，又為這種關于“道”隱逸思想的抒發(fā)提供了如“千里云峰山水承載”“悠悠煙波田園深徑”的詩意境界。通過微觀考證可知，《千里江山圖》所采用北宋時期質量上乘的雙絲熟絹，在絹本作繪時高度融合綾絹特質，同時在綾絹裱件品種多樣、供給充足、特殊講究等層面挖掘出此畫作的裝裱藝術特色內涵，以此讓畫面呈現(xiàn)出更為精妙的運筆描繪、豐富的層疊暈染、隨類賦彩而生色澤的藝術效果，成為內容與形式協(xié)調統(tǒng)一的藝術珍品。因而，無論是從綾絹作繪，抑或青綠涂染表現(xiàn)，或是觀看視角給予的綜合評判，《千里江山圖》都為后人留下了無盡的想象空間，有著獨具特色的人文歷史價值。

一、考據(jù)《千里江山圖》的誕生與北宋綾絹的密切關聯(lián)性

北宋畫作《千里江山圖》乃是絹本作繪，因無落款，且傳承譜系十分脆弱，判定其作者身份多依據(jù)卷后蔡京題跋知系為王希孟，再就是南宋內府的一方“緝熙殿寶”印。而后尋佐證，則是元代溥光和尚的二跋，之后便杳無蹤跡。直到被清代鑒古家宋牧仲鑒識后重新進入皇家收藏序列，而善于在各種古畫上題字蓋印的乾隆，也在此畫上鈐蓋“乾隆御覽之寶”，后被《石渠寶笈初編》著錄，最終完成了此畫的皇家收藏流程

孫曉飛：《〈千里江山圖〉身世考》，（2017-09-26），http：//www.chinanews.com.cn/cul/2017/09-26/8340790.shtml。。其實，從嚴格意義上說，自北宋至明末的六百余年間，除去上述相關記載和佐證外，確實沒有更多關于此畫及作者的詳情記載，更沒有畫譜以及名畫收藏鑒識的流傳譜系。如是看來，對于已有的皇家收藏流程是否經(jīng)得起嚴格推敲，仍是存疑多多。故此，本文選擇微觀考證的方式，從解讀北宋綾絹工藝入手，借對北宋綾絹工藝特性的分析，來對《千里江山圖》絹本作繪和綾綢裱件材料的特質進行比對，從而構成佐證依據(jù)，這是正史及歷代學術資料中鮮有提及的一筆，本文試圖對這一曠世杰作的傳世之謎提供另一種解讀方案。

鑒賞《千里江山圖》絹本作繪和綾綢裱件的特質，有諸多特點可以確證。比如，宋代絹本絹乃是桑蠶絲料織成

按照桑蠶絲料的分類，可以細分為紗、羅、綾、絹、紡、綃、縐、錦、綈、葛、呢、絨、綢等13大類。其織造方法主要為針織和梭織兩種。一般說來，梭織的桑蠶絲料主要是經(jīng)緯紗，都是由桑蠶絲所織，但也有經(jīng)紗是桑蠶絲，緯紗是棉，如絲棉紡和線綈。綾的一些品種則主要用于書畫經(jīng)卷的裝裱。綾，則是采用斜紋或斜紋變化組織的絲織物。絹本作繪自然是絹，是采用平紋或平紋變化組織的絲織物。絹，又有單雙、生熟、圓扁、粗細之分。單經(jīng)單緯，叫“單絲絹”，雙經(jīng)單緯的叫“雙絲絹”；生絹是未漂煮過的絹，吸水性強，熟絹是經(jīng)過練漂處理，且多用一定比例的膠礬水刷制而成，拒水性佳；圓絲絹是原絲織物不經(jīng)任何處理，扁絲絹是在絹織成之后加以捶平，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的縫隙，顯得密實、硬挺；粗絹是選擇粗絲經(jīng)緯交織而成，類似布帛，細絹是選擇細絲，質地輕薄柔軟。，蘇軾就曾夸贊以絹作為書畫載體的優(yōu)點，“為愛鵝溪白繭光，掃殘雞距紫毫铓”（蘇軾《文與可有詩見寄次韻答之》），其經(jīng)緯均單股橫豎相織而成，密細質地便于宋人工、寫技法的施展，蠶絲經(jīng)緯交織的井格更易使得“三礬九染”的重彩青綠無泄于外，潔白的底色亦是“含毫命素”的最佳載體。絹作為作繪載體，其工藝的發(fā)展也對繪畫技法提出了新的要求。宋之前“皆生絹，至吳生、周防、韓干后來皆以熱湯半熟，入粉槌如銀板，故作人物精彩入筆”（米芾《畫史》），絹本作繪，一般所使用的絹料均為生絹，之后有了腐化練法的脫膠方法，使得熟絹出現(xiàn)。用搗練熟絹的方法，使得絹展開更為平整，作為人物畫的載體，盡使“十八描”筆法描摹的“青工綺羅”躍然紙上。以至于，張彥遠對絹作為繪畫“利器”給予認可，“齊紈吳綀，冰素霧綃，精潤致密，機杼之妙也”（《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）。伴隨絲織業(yè)的繁榮發(fā)展與繪畫技法發(fā)展，對絹的質量提出了更進一步的要求，在單絲絹的基礎上，研造出了雙絲絹，即每兩根作為一組的經(jīng)線加上每兩組經(jīng)線中有一根絲的間隙，單絲作為緯線，在與經(jīng)線交織時，每組經(jīng)線的一根絲會下沉，另一根則上浮，極大程度上增加了絹本的細密平整度與緊密度，后人更有評價“宋有院絹，勻凈厚密，亦有獨梭絹五尺余，細密如紙者”

唐志契：《繪事微言》，張曼華校注，濟南：山東畫報出版社，2015年，第81頁。，宋代將絹料煮熟加漿，且絹料質量有了高低之分，而類似高品相質量的雙絲絹等被納入了“宮絹”行列

故宮博物院研究院余輝先生對宋代絹絲的密度與織法進行測試檢驗，發(fā)現(xiàn)《千里江山圖》用絹最接近宋徽宗的用絹。宋徽宗常用絹本緯密度均在50以上的“一級宮絹”，而在對《千里江山圖》進行測試后發(fā)現(xiàn)其大部分經(jīng)密度在40以上、緯密度在50以上，相當于“二級宮絹”，與之最接近的密度是宋徽宗的《雪江歸棹圖》所用絹本。（來源：故宮博物院研究院余輝在北京大學人文論壇“《千里江山圖》研討會”上公布的故宮通過科技手段對《千里江山圖》絹本質地檢測數(shù)據(jù)與推測。），由皇家專人監(jiān)制，對于作繪來說便于展現(xiàn)山水清晰如刀刻的筆痕，與層層渲染、皴染，如此精密的絹本在促進高質量的繪畫畫面呈現(xiàn)中發(fā)揮了不可或缺的作用，為宋代畫院與畫學所用。

宋宮絹均勻細密而質量上乘，在精密至幾乎沒有出現(xiàn)空隙的絹上，用板刷均勻且不留空隙地施以膠礬水，制成的熟絹甚是為優(yōu)。若出現(xiàn)漏礬，則會影響繪畫顏料附著于絹本上的著色性與潤色性，當中的關鍵在于控制膠、礬和水的調適比例以及刷膠的工藝與手藝。在此工藝下，調適比例得當?shù)拿鞯\水不僅可以與蛋白分子發(fā)生化學反應，降低了蠶絲的表面光滑度，便于初次作畫時的著色性，增強保存的持久度，而且還可以通過刷膠的手藝讓絹面更為平整，填平絹中的凹陷與空隙，防止顏料的暈散走墨，促進在絹本上作繪時提高書繪的流暢性。王希孟用此等級的宮絹作繪《千里江山圖》，足以見得宋徽宗對該生的看好與指導，以便進行精妙的勾勒描繪與層疊暈染，讓附著在畫面上的繪畫技法、畫面顏色處于更加豐富的變化中。

另外，對照《千里江山圖》的絹本作繪和綾綢裱件材料再做進一步剖析，可見北宋翰林圖畫院的絹本作繪和綾綢裱件的特性大有講究，值得關注。雖說這些材料都屬于綾綢類，但“絹”和“綾”還是有具體的分工，“絹”乃是繪本絲絹，“綾”為裱件材質，用作裱畫和裝裱。尤其是“絹”牽涉到絲織工藝的具體成色和材質處理效果。如“雙絲”，亦作“雙絲絹”，即經(jīng)線用雙絲結構、緯線用單絲織成的絹。其中，絹用于作繪而替代紙本，所以“絹”乃是生絲所產(chǎn)，經(jīng)過煉染以后漂白，再經(jīng)整染才能作繪，但有熟絹與生絹之別。辨識絹的生熟，和宣紙一樣，主要看是否洇水，洇水的便是生絹，不洇水的便是熟絹。據(jù)此來看，《千里江山圖》的畫面表現(xiàn)，其特征應為熟絹，這是該畫絹本作繪隨類賦彩產(chǎn)生豐富色澤效果的重要原因，諸如，畫中借助墨色采用層次豐富的皴法描繪代替線繪勾畫，施以赭色、石青、石綠時注重疊染手法，或輕或厚，層層罩染，艷而不俗，自然和諧浸透到絹本肌理中，而顯現(xiàn)沉穩(wěn)色澤也有之。特別是全幅畫卷既壯闊雄渾又細膩精到，可謂是絹本作繪與絹本材質高度融合，相得益彰的最佳體現(xiàn)。

如是，在深色絲絹上，結合董源、李成等水墨精髓皴法，以青綠色主調的色彩，加上赭色與水天交接暈染，描繪了山水、水榭亭臺、茅庵草舍、水磨長橋等畫面場景，在暗底舊色的深絹上達到了墨色與色彩、色塊與皴法渾然一體，加強了顏色對比，更凸顯畫中“游”之寧靜自然卻又絢爛至極的藝術效果，雖然歷經(jīng)千年，多次在絹上修補與積色，筆墨與色彩仍艷麗奪目、明朗渾厚、韻味依舊，產(chǎn)生更多的節(jié)奏性微妙變化。

當然，更重要的是，《千里江山圖》的設色自然落在賦色上，繼承了唐以來的青綠畫法與礦物顏料的運用，結合絹本賦色多次暈染而層次分明的優(yōu)點，不斷在赭石、石青以及石綠等礦物顏料中和諧調出豐富多樣變化的藍綠色。在前、中、近景處的峰巒使用石青、石綠等純度極高的顏料，加以摻入適當?shù)哪枥L暗面進行過渡，在遠景、遠山、山腳等調入更多的淡墨色和淡赭色，從而突出千里江山的空間感，產(chǎn)生豐富的層次變化，彰顯青綠山水的雄渾壯闊、氣勢磅礴、秀麗壯美，體現(xiàn)與人文情愫相結合的超然氣度。

再從綾絹裝裱來看，宋及后世存有文獻記述了宋代宮廷絲織物裝裱實況，如周密在《志雅堂雜鈔》中親眼瞧見徽宗創(chuàng)制的“宣和裱”結構與形制，“焦經(jīng)歷達卿有三寶；其一、孫過庭《書譜》真跡，……余嘗在伯幾家見《書譜》，宣和御題，用皂綾裱首，檀香貼桿，白瑪瑙簪頂軸，高麗紙贉卷，黃夾羅囊，檀香小牌，皆當時物也。后有御府大璽及前笨數(shù)印，甚奇”

周密：《浩然齋雅談》（卷下），鄧子勉校點，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第41頁。。又如，元人陶宗儀在《南村輟耕錄》記述了宋御府所藏裝裱材料，以“青紫大綾為褾，文錦為帶，玉及水晶，檀香為軸”

陶宗儀：《南村輟耕錄》，王雪玲校點，沈陽：遼寧教育出版社，1988年，第268頁。的“宣和裱”卷軸。清人谷應泰《博覽要物》更是統(tǒng)計了宋代織物作為裝裱材料的數(shù)據(jù)，得出宋錦用于裝裱當中的有 52 種，其中綾占有 27 種?？梢?，宋人將綾絹質地輕薄柔軟的特性功用發(fā)揮極致，加之紋樣織造與染色技藝的提升，綾絹除了作為作繪載體，也成了卷軸做裱的材料?！肚Ю锝綀D》也采用的正是綾絹裝裱，這是宋代綾絹裱件做工精細的樣本。

從染織工藝史角度來做分析，《千里江山圖》的問世也是符合北宋年間織綾工藝的歷史特點。北宋富庶，在孟元老編著的《東京夢華錄》中就有“金碧相射，錦繡交輝”

孟元老：《東京夢華錄全鑒》，東籬子譯，北京：中國紡織出版社，2020年，第158頁。這樣的記載，這是對當時絲織刺繡品種的贊譽。例如，北宋年間設有官營綾務，專門負責為朝廷織綾綢，其中綾絹又多作裱料，并且裝裱樣式極其豐富多彩，尤以宣和年間的裝裱工藝為盛。因此，也有了“宣和裱”的名聲，這是書畫裝裱中最為復雜的一種，是以“青綠色的綾天頭、黃絹地前隔水、畫心、黃絹地后隔水和紙箋地拖尾”

李本明：《談宋代書畫裝裱的形式美》，《南方文物》2001年第1期。為最高標準的五段式結構。追求裱件對稱、工藝精美等最佳視覺效果，展現(xiàn)了宋時輝煌的裝裱工藝技術和美學藝術。

從人文歷史發(fā)展角度來看，在2007年2月，在南京長干寺地宮的考古發(fā)掘中，有近百幅宋代絲織品現(xiàn)世，包括綾、纈、錦等各式品種。北宋中后期，朝廷通過稅賦形式獲取大量綾綢，像《宋史·職官志五》記載的文繡院，少府監(jiān)等，就是朝廷采集綾綢供皇室服御的機構。而且，當時綾綢用量極大，比如《文獻通考》卷二十“市糴考一”中有言：“宋朝如舊制，調絹、綢、布、絲、綿，以供軍需，又就所產(chǎn)折科、和市……梓州有綾綺場……舊濟州有機戶十四，歲受直織綾，間寶三年，詔廩給者送闕下，馀罷之。”證明官方織造機構供不應求之時，朝廷就采取“和買”策略，向民間采購，以補充貨源。由此推斷，北宋畫院的絹本作繪和裝裱綾綢應該是貨源充分，無論是從朝廷的文繡院、少府監(jiān)匹配供應的綾綢，抑或是從民間采買，可以說北宋翰林圖畫院所需的綾絹和綾綢是能夠保障供給的。正如，隨著繪畫藝術需求不斷擴大與繁盛，絹本和綾綢等絲織業(yè)和裝裱行業(yè)的發(fā)展也日漸成熟，進而穩(wěn)固了繪畫藝術的發(fā)展。在宋代農業(yè)經(jīng)濟、工商貿易、絲織業(yè)等方面的繁榮發(fā)展基礎上，作為古代歷史上的官方畫院——“翰林圖畫院”，在兩宋時期培養(yǎng)的畫家有姓名可考者170余人，令狐彪《宋代畫院畫家考略》中共錄226人，其間，宋代在應召為玉清昭繪制壁畫的畫家竟超過三千人。此外，宋徽宗授意編成的《宣和睿覽集》共100帙，分14門，總數(shù)達1500件作品；《宣和畫譜》20卷，收入6396件作品。因此，翰林圖畫院的畫家之多、規(guī)模之大、產(chǎn)量之豐以及繪畫藝術的繁榮，往往離不開綾絹和綾綢等材料源源不斷地供給。與此同時，宋徽宗在此翰林圖畫院設立了待詔、祗候、藝學、供奉等官職，其中裝裱師為六種待招之一，同時建立起“掌造金銀犀玉工巧之物，金彩繪素裝鈿之飾，以供輿輦、冊寶、法物及凡器服之用”

《宋會要輯稿》（卷7·職官二九·文思院），劉琳等校點，上海：上海古籍出版社，2014年，第3781頁。的大型手工業(yè)作坊“文思院”，不斷培養(yǎng)裝裱人才并頒布了裝池形制。由于宋徽宗酷愛歷代名畫，對于古書畫的收藏、整理、鑒賞、修復極為重視，在此基礎上結合當時的審美完成了許多古書畫的裝裱工作，以期讓裝池形制更新迭代，用更加創(chuàng)新的形式突出畫面主題，讓畫面內容與具有特色的綾綢裱件完美統(tǒng)一起來。以北宋王詵的《漁村小雪圖》為例，該畫色較濃，畫心較寬，在裝裱時，天地頭色要深，并注意用綾綢裱件的色彩配置，才成為一幅畫面內容與裝裱形式協(xié)調統(tǒng)一的藝術珍品。不得不說，在宋徽宗大力推行“翰林圖畫院”“畫學”的人才招納、培養(yǎng)等情況下，書畫裝裱亦得到了宋徽宗足夠的重視與青睞，實屬難得。甚至在當時，許多書畫家如蘇軾、米芾、王詵等人在此大環(huán)境的熏陶下，親自參與裝裱，并結合自己的裝裱心得與經(jīng)驗集合在論著中，如米芾《畫史》《書史》等。種種跡象能夠感知綾絹裝裱工藝行業(yè)在北宋時期可謂蒸蒸日上，通過用輕薄柔軟的綾綢裱件進行裝裱，不僅能夠更好地保護、流傳古書畫藝術作品，而且古書畫在精心設計裝裱后更能在最大程度上呈現(xiàn)出突出的藝術效果與藝術價值，由此，《千里江山圖》的綾綢裱件用材與綾絹裝裱藝術內涵亦在此得到考證。

二、宋徽宗眼中的《千里江山圖》

宋徽宗作為帝王的同時也有藝術家的身份這是毋庸置疑的，憑借其這兩種身份，以其視角揣摩《千里江山圖》的內涵應有著一定的參考價值，加之畫作之有蔡京跋文等多條線索佐證證明宋徽宗與王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》有著緊密的關聯(lián)性，由之，論題從徽宗的感興之情、道仙與物象、千里云峰山水承載、悠悠煙波田園深徑這四點逐一解剖論析，以揭示觀者角度下的《千里江山圖》之意蘊。

宋徽宗崇道至極，在“教主道君”的行動下，下詔“佛改號為大覺金仙”，甚至下令：“崇寧寺、觀并依十萬住持，其披剃并紫衣自崇寧二年（公元1103年）天寧節(jié)為始。如未有童行。即仰所差主管僧道保明手下童行披剃。崇寧三年以后，即依此施行?！?/p>

《宋會要輯稿》（卷2·禮五·祠宮觀·崇寧寺觀），劉琳等校點，上海：上海古籍出版社，2014年，第570頁。鼓勵人們信道入道，還推崇僧尼改佛入道，可見崇道之舉勢所必至。諸如，“興修宮觀，塑造圣象”

“（政和六年九月）丙申，赦天下。令洞天福地修建宮觀，塑造圣像?！泵撁?：《宋史》（卷二一·徽宗三），北京：中華書局，1977年，第396頁。，“延訪隱士”

“（崇寧五年六月）甲子，詔求隱逸之士，令監(jiān)司審核保奏，其緣私者御史察之?！保撁?：《宋史》卷二十·徽宗二，北京：中華書局，1977年，第376頁）“（政和六年八月）壬午，詔天下監(jiān)司、郡守搜訪巖谷之士，雖恢詭譎自晦者悉以名聞?！保撁摚骸端问贰罚ň矶弧せ兆谌?，北京：中華書局，1977年，第396頁。），“禮敬道士”

“（崇寧四年五月）壬子，……賜張繼先號虛靜先生。”（（脫脫：《宋史》（卷二十·徽宗二），北京：中華書局，1977年，第374頁。）“（重和元年五月）丁亥，以林靈素為通真達靈元妙先生，張?zhí)摪诪橥ㄔ獩_妙先生?！保撁摚骸端问贰罚ň矶弧せ兆谌?，北京：中華書局，1977年，第400頁。），并通過“太上老君所著《道德經(jīng)》……改為《太上混元上德皇帝道德真經(jīng)》”

楊仲良：《皇宋通鑒長編紀事本末》（卷一二七·徽宗皇帝·道學）（續(xù)修四庫全書·第387冊），上海：上海古籍出版社，2002年，第352頁。，“詔封莊周為微妙元通真君，列御寇為致虛觀妙真君”

脫脫：《宋史》（本紀·卷二十二），北京：中華書局，1977年，第400頁。，不斷提高道教典籍與道教人物的重要地位，與此同時，頒發(fā)“班御制《九星二十八宿朝元冠服圖》”

楊仲良：《皇宋通鑒長編紀事本末》（卷一二七·徽宗皇帝·道學）（續(xù)修四庫全書·第387冊），上海：上海古籍出版社，2002年，第352頁。、“班《金箓靈寶 道場儀范》于天下”

“八月丙辰，宣和殿大學士蔡攸奏：‘莊、列、亢桑、文子，皆著書以傳后世，有唐號為經(jīng)，并列藏室。國朝始加莊、列、南華、沖虛之號，以其書入國子學，而亢桑子、文子未聞頒行。乞取其書，于秘書省精加讎定，列于國子之籍，與莊、列并行?！瘡闹！眳⒁姉钪倭肌痘仕瓮ㄨb長編紀事本末》（卷一二七·徽宗皇帝·道學）（續(xù)修四庫全書·第387冊），上海：上海古籍出版社，2002年，第351-352頁。等規(guī)范道教服飾與道教禮儀，可見宋徽宗極大的崇道熱情，亦影響至宋徽宗所倡導的畫學追求、審美態(tài)度與內在精神。

回溯歷史，道教作為中國的本土宗教，自東漢初創(chuàng)到隋唐治世以至進入盛世，都有其道家思想的夯實基礎。如老子在《道德經(jīng)》中贊美水“善”德行，說“上善若水。水善利萬物而不爭”頌揚一種“無為”之境。從為政角度看，提倡“居善地，心善淵，與善人、言善信，政善治，事善能，動善時”

《道德經(jīng)》，岳昌強譯，成都：四川人民出版社，2019年，第22頁。的執(zhí)政理念，“無為”則是一種執(zhí)政目標，體現(xiàn)出治世利民、寬厚愛民的人文關懷。如是可說，道教思想早已融入中國古代文化生活的各個方面。

由之，“人法地，地法天，天法道，道法自然”“天地與我并生，萬物與我為一”“萬物之始，大道至簡，衍化至繁”等盛行的道教思想對宋代人文畫家產(chǎn)生了深遠影響，表現(xiàn)出順應自然、回歸質樸、大美至簡和超越表象等追求。

比如，北宋年間范寬的《溪山行旅圖》，畫中的山脈層層疊疊，遠近高低不一，創(chuàng)造出一種深遠而多變的空間感，山間的樹木郁郁蔥蔥，流水潺潺，給人一種清新寧靜的感覺，并巧妙地將山水和行旅者融為一體，山水之中的行旅者，似乎在尋求一種遠離塵囂、達到內心平靜的境界，雖然在畫面中人物顯得非常小，但他們的存在恰恰強調了人與自然和諧共處的主題，這些元素共同構建了一個既真實又理想化的自然世界，展現(xiàn)了人與自然和諧相處的“道”的“天人合一”的理想狀態(tài)，從中亦可看出通過畫家對細節(jié)的精致描繪和對整體布局的深邃把握，展現(xiàn)了超然物外之境。

又如，現(xiàn)藏在臺北故宮博物院的北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》（見圖1），這幅作品亦無鈐印，且割裁，畫面不完整，畫上有宋徽宗題“雪霽江行圖 郭忠恕真跡”。畫面使用的筆墨雖然不多，但每一筆都富有表現(xiàn)力，展現(xiàn)了“大美至簡”的美學理念，同時通過減少繁復的細節(jié)，更加突出了畫面的整體意境和情感表達。與此同時，細看畫中描繪的小舟、遠離人煙的江岸，以及寧靜的江水，都象征著追求遁世隱逸、超脫塵囂的理想。這里簡單用兩幅宋畫作為一個比較，是要說明宋代所體現(xiàn)出道教的審美思想。

從史料佐證來看，宋徽宗作為一國之君，對于道教的興趣遠高于治國，他自稱“道君皇帝”

沈路：《宋徽宗書法作品中的道教意蘊》，《宗教學研究》2012年第3期。。北宋時期皇帝崇尚道教的主張深刻影響了宋徽宗自身書畫作品的藝術風格與內在精神，并在當時完善宋代科舉制度，促進“畫學”的出現(xiàn)，“翰林圖畫院”亦在其畫學思想指引下進行創(chuàng)作，北宋時期整體畫風從以往的華麗風貌轉向為含蓄文雅，所表達的自然適意、返璞歸真、淡然隱逸、至簡至美等意境都是在他影響下道教與宋代美學融合發(fā)展的重要體現(xiàn)，并且得到了同時期諸多畫家的附和?！肚Ю锝綀D》作為此時期的作品，顯然能夠體現(xiàn)出其隱含的道教思想和宋徽宗的意境追求，諸如，畫面中山水景觀與畫中的人物和建筑融為一體，契合“天人合一”的理念，加之寬廣的江山和細微處的人物活動描繪，反映了一種超脫世俗、尋求內心平靜的境界；此外，畫作中既有宏偉壯觀的山水，也有細膩入微的人物和建筑，展現(xiàn)了宋徽宗追求的宏大與精細并存的藝術理念與提倡文人畫作詩、書、畫三者結合的審美意境，在此基礎上展現(xiàn)了一首視覺上的詩歌，其意境深遠，含蓄且富有詩意。

借此，《千里江山圖》深得徽宗喜愛可以增加一種推測，就是徽宗的道教理想通過這幅畫得以反映。若從圖上有蔡京的題跋這一情況來看，徽宗特將此畫賜給寵臣蔡京，這可作徽宗對此圖喜愛的證明。畢竟，蔡京四次出任宰相，在長達十七年的政治生涯中，四起四落堪稱古今第一人。再者，蔡京書法有名，徽宗亦喜愛研究書法，這就表明徽宗與蔡京君臣之間相互委重，心理依賴，徽宗不僅將蔡京視作重臣，而且對他的書法賞識有佳，徽宗將此畫賜給他算是合乎邏輯，也恰恰說明徽宗對此畫的喜愛。

（一）宋徽宗的感興之情。

“感興”有感物寄興之解。北宋詞人王禹偁在《點絳唇·感興》曰：“天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑闌意。”這是一種移情修辭手法，將世間、現(xiàn)實中的語義通過想象寄托，賦予客觀事物以感情寄托。尤其“天際征鴻”用典來源于《史記·陳涉世家》，以大雁長途跋涉襯出仕途之旅的孤寂惆悵。由此看出，自古以來古人們常用托物寄情，構造象外之象的方式抒發(fā)自身情感，其實很多徽宗所作或欣賞之畫都有這樣以物寄情的意思，像《千里江山圖》也可以說有這么一層內涵，畫作中的山水、橋梁、建筑、人物等景物都真實自然地呈現(xiàn)給觀者，無聲的青綠山水充滿了人文氣息，讓觀者引發(fā)無限聯(lián)想與留戀暢懷，展現(xiàn)物象所蘊含的無盡力量，不斷在畫面中完善表達“感興之情”。

《東京夢華錄》有記：“金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。”

孟元老著：《東京夢華錄全鑒》，東籬子譯，北京：中國紡織出版社，2020年，第1頁。一派繁華祥和之景。參照《清明上河圖》所繪初春景象來看，北宋汴梁城已是車水馬龍、接踵摩肩的繁華大都市?；兆谙胍獙⑦@皇城的繁華寄予藝術的呈現(xiàn)，于是找到善于描摹市井之氣的畫家張擇端，將其召進翰林圖畫院專畫此景，最終一幅《清明上河圖》的問世滿足了皇帝心中所愿，而這幅現(xiàn)實主義題材的美術著作也終將載入史冊。

而徽宗對藝術的追求不僅固步于此，時隔十一年左右，他又尋得一位美術奇才王希孟，讓他仍以江山社稷為題創(chuàng)作另一幅繪畫作品，宣告了《千里江山圖》的誕生。果然，這位少年出手不凡，至善而臻，不尋五代北宋正宗山水畫的路數(shù)，甚至避開了荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬這些山水畫界翹楚的手法，以自己遵從“復古”大唐盛世的青綠山水來歌頌徽宗的天下、徽宗的江山。

都說王希孟的畫在北宋是前無來者，后無追隨。其實何止這一點，他也算是南北宗雜糅畫風的終極者，觀物取象，周流不息，畫有盡而意無窮，于牝牡驪黃之外求。這之后，山水畫傳至南宋又及元發(fā)生了面貌變異，不再有從前的結構嚴謹，變得松散隨性，以至孕育出“元四家”的出世飄逸。

聯(lián)想之余，回歸宋徽宗對于《千里江山圖》創(chuàng)作的影響，可以發(fā)現(xiàn)其御解道德真經(jīng)的圖景想象在此圖中得以實現(xiàn)。由此展開，《千里江山圖》可以是畫作的名稱，在道仙思想中，更可以理解是所有表現(xiàn)山水的“預成圖式”，可能是一種基本的處理方式，因為這樣的預成圖式在很多宋畫中間都有。

自兩宋以來，中國古代山水畫家的創(chuàng)作就一直遵循一條集前人“范式”而成自家面貌的創(chuàng)作路徑。甚至中國古代繪畫的脈絡紋理，也是集結為一個傳承體系，無論是畫作的名稱還是畫作的表現(xiàn)都有“預成圖式”的特點或者是一種元素。

關于徽宗的“道仙”感興，在《宋史·徽宗本紀》有稱：重和元年（公元1118年）秋八月“詔班御注《道德經(jīng)》”

趙佶：《宋徽宗御解道德真經(jīng)》（《道藏》第11冊 洞神部玉訣類），上海：上海書店出版，1988年，第848頁。。這個本子為二卷，另徽宗曾下令重新校理《道藏》作四卷，其注解推崇孟子“氣論”、老子之道

韓剛：《《宣和畫譜》宣和二年成書補證》，《美術學報》2016年第2期。。其中徽宗對于許多道家觀點的深刻認識，并能夠融儒道思想于一體的分析角度，在當時可媲美一眾專門從事經(jīng)學研究的大家。而徽宗對道家思想和理論上的解釋，無形中多少體現(xiàn)在畫作里。

例如，宋徽宗在《御解》中對“物”與“象”的關系作出分析，又以“魄魂”詮釋“精道”的意象?；兆谠唬骸捌牵幰?，麗于體而有所指……魂，陽也，托于氣而無不之。”又云：“愚者，役己于物，失性于俗，無一息之頃而內存乎神。馳無窮之欲，外喪其精，魂反從魄，形反累神，而下與萬物俱化，豈不惑焉？”

趙佶：《宋徽宗御解道德真經(jīng)》（《道藏》第11冊 洞神部玉訣類），上海：上海書店出版，1988年，第848頁。用魂魄對應物象，找到兩者相互之間的關系。

《宣和畫譜》不能講一定是徽宗指導撰寫，但起碼有他的思想指導。如有學者認為：宋徽宗的繪畫觀念集中體現(xiàn)在《宣和畫譜》中，他將道釋繪畫尊為十門之首，尤其是在《宣和畫譜》里將道教繪畫排在佛教繪畫之前，認為有志于“道”者，不能忘卻“游于藝”

余輝：《宋徽宗花鳥畫中的道教意識》，《書畫世界》2013年第1期。。見微知著，徽宗對于道教的感興昭然若揭。如是，當徽宗見到這幅《千里江山圖》，他動心之處，應該是圖景替代性，關鍵詞是“游于藝”。

（二）道仙與物象

宋徽宗對于藝術的追求是極高的，花費了大量的心血去從事書畫創(chuàng)作和鑒賞，他以藝術為手段為自己的政績謀服務，抑或是寄情自己的理想于其中追求成就大業(yè)。自然，自稱“道君皇帝”的徽宗不僅有表現(xiàn)道教理想的企圖，也有展現(xiàn)道教理想的畫作，如《瑞鶴圖》，我們這里按下不表。

從徽宗主持編寫的《宣和畫譜》中，可以看到他對各時代以道釋名家的關注，尤其有三位畫家被他大力稱贊：“顧冠于前，張絕于后，而道子乃兼有之。”

俞劍華標點注釋：《宣和畫譜》，北京：人民美術出版社，2017年，第48頁。而徽宗欣賞的顧愷之、張僧繇、吳道子三人在對道家人物的刻畫上都頗具建樹，也可以認為他們均受到道家思想的影響?；兆趯τ诖巳说馁澷p，也表現(xiàn)了他的道教信仰，當然不僅僅是因為此三人擅畫道家人物，更為重要的是，他們在畫中所表現(xiàn)的如“天人合一”道家思想迎合了徽宗的精神世界。

“天人合一”是中國傳統(tǒng)思想和儒道的觀點，從儒釋道三者出發(fā)，可將其理解為三個組成部分：一是天人合一，與天本性相合，歸根復命；二是一正不二，心存一種敬畏之心；三是四大三生，前生、今生和來生。這是三個部分構成的儒釋道思想體系，現(xiàn)在只講“天人合一”?；兆谒枷胫蟹从车牡兰仪閼涯耸堑澜趟非蟮木駜群恕？梢哉J為，徽宗對藝術精神的追求與他崇尚道教“無為”的執(zhí)政理念，以及清凈虛明的道家藝術情懷有很深的淵源。也正是徽宗對于道教的推崇和理解，影響了我們理解《千里江山圖》所擁有的內涵。

在此基礎之上，若從宋徽宗對繪畫的體悟與其精神世界的反映關聯(lián)起來分析此畫，不難看到《千里江山圖》無論是全幅畫卷中借由千里壯觀景色體現(xiàn)出的“臥游（宗炳畫論）”與“周流（周易）”，抑或是描繪宮闕、樓臺、人物衣著等細節(jié)元素小景體現(xiàn)出的“道仙”之“逸”，實質上都在充分表達著宋徽宗內在“游心于藝”的審美與精神結合的境界。進言之，雖然《千里江山圖》所繪之景是千里云峰，但山青水綠的奇景環(huán)境中無處不在訴說著宋徽宗的政治思想、宗教信仰和藝術追求等多種含義的情感寄托，同時賦予了對江山盛世的雄心夢境。

如果按時間來算，可能正好在18歲少年繪成此圖后的12年，北宋出現(xiàn)了“靖康之難”。再往前推，《清明上河圖》出現(xiàn)五十一年之后北宋遭遇了“靖康之難”。有人說《清明上河圖》暗合北宋滅亡的信息，當然這是另外一種圖解，亦是很值得研究的一種說法。

《千里江山圖》與其說是對北宋江山的一種藝術性“物”化，不如說其更可看作是“象”的延伸，承載著道家隱逸之情懷的“象”，這可能算是徽宗欣賞此圖的第二種原因。當然，以此來通解徽宗的“道”之情懷不一定合適，但道之“物”化，乃是中國傳統(tǒng)審美的獨特范疇，發(fā)端于老子的“道”之學說，成熟于莊子的“心齋”觀念，而“物”化的表現(xiàn)特征在于審美移情，“物”化的最高境界則是物我合一。因而，欣賞許多中國傳統(tǒng)繪畫作品，都離不開“物我互化”“觀物忘我”這樣的審美體驗。

此外，《千里江山圖》不僅僅可視作普通的青綠山水畫，還應解讀為是一幅包含隱逸思想的圖卷。當然，隱逸圖卷中就要有隱士，隱士在哪里？當我們“移步”畫中就會看到諸多人物，不過都如米粒一般大小，并不能分辨誰是誰，因而表明了這是一幅隱逸圖卷必需的表達，而不明的隱士又說明了這是一張寄托道家隱逸理想的山水畫卷（圖2）。

提及隱逸圖卷，實則是現(xiàn)實狀況與個人感知發(fā)生沖突的一種寄托情感方式，“天地變化，草木蕃；天地閉，賢人隱。《易》曰‘括囊無咎無譽蓋言謹也’”

金景芳、呂紹剛：《周易全解》，上海：上海古籍出版社，2005年，第59頁。等道家推崇的隱逸思想恰到好處地滲透到文人士大夫自然無為的人生理想和質樸無華的藝術審美上，體現(xiàn)著逍遙、游逸、“心齋”、“坐忘”等修身養(yǎng)性之法，并寄托在某些特定的物體上，呈現(xiàn)出隱逸圖卷獨特的藝術構思與表達手法。例如，在繪畫藝術創(chuàng)作中，南北朝時期最初出現(xiàn)了“竹林七賢”的隱逸形象和題材；唐五代之后，在服飾、睡姿、造型等表現(xiàn)形態(tài)、主題題材和思想意境中產(chǎn)生更多特定含義的隱逸符號；宋代以后，逐漸顯露出超脫世俗之“游”，與自然山水親近融合，傳達隱士遠離塵囂、逍遙自由的“凈”“逸”之氣，承載“天人合一”“獨與天地精神相往來”的精神境界和宇宙情懷。

固然，有學者認為《千里江山圖》是一件以道家思想為線索，以《詩經(jīng)》為文本起源的宋代招隱畫卷

李琛琪：《跨千年時空看〈千里江山圖〉——何為歷史與藝術史的真實？》，《中國書畫》2018年第8期。。為什么說《詩經(jīng)》，因為《詩經(jīng)》中蘊含了很多關于山水境界的描述。

當然，又有一種解釋認為，此圖的創(chuàng)作背景是躊躇滿志的宋徽宗開始謀劃聯(lián)金伐遼的前夜，出于網(wǎng)羅人才需要，授意按道家思維，以漢至唐著名隱士的生存環(huán)境為線索，串聯(lián)起的21個故事圖景。畫從卷首始，以《老松對南山圖》《喬松圖》《白蘋洲五亭圖》《山陰燕蘭亭圖》《石淙圖》《平橋圖》《廬山圖》《危棧圖》《高隱圖》《夏景山口待渡圖》《捕魚圖》等21式構成完整的《千里江山圖》

馮海濤：《臣子怎敢接受帝王的“千里江山”》，（2017-11-19），https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1584312386444863449amp;wfr=spideramp;for=pc。。

（三）千里云峰山水承

作為宋徽宗親自教學的畫師，王希孟對于徽宗的喜好可謂了如指掌。由此出發(fā)，在觀看《千里江山圖》時，可以從兩方面考量作者意圖。

首先，采用手卷的觀看方式，以一段段“小景”的展現(xiàn)看來，表現(xiàn)的大多為田園閑適的生活場景，畫中人物或隱于山村或獨釣江水，表現(xiàn)的是一種“淡泊”之境，也是“淡泊”之美、“隱逸”之美。而當全部畫卷打開之時，呈現(xiàn)的則是一幅大宋江山的千里圖卷，這也是中國繪畫特有的一種卷軸觀看形式，不可能像西方畫一般完整地出現(xiàn)，總是一段一段地觀看。其實，過去故宮博物院的展覽也經(jīng)常是展一段，可能要等一兩年再看下一段，這是中國特有的一種展陳方式。

全卷展開后呈現(xiàn)出雄偉壯闊的圖景氣魄，這同樣也是徽宗所樂于見到的畫面。有意思的是，這種觀看方式迥異于當今，因為現(xiàn)在的觀看即使在網(wǎng)上也是一個全卷展示的方式。但看此幅，若觀全景只有等到最后畫卷完全打開的瞬間，這千里江山才會躍然而出。從畫尺不足數(shù)丈，到展現(xiàn)數(shù)萬里江山，從狹窄的田園帶狀，忽而發(fā)展到全域統(tǒng)籌，所表現(xiàn)出的江山千里之境，這在一定程度上對于今人了解古人手卷觀看方式提供了一種思考。

況且，御制《艮岳記》曰：“于是按圖度地，庀徒潺工，累土積石，設洞庭湖口絲溪仇池之深淵，與泗濱林慮靈璧芙蓉之諸山，最瑰奇特異瑤琨之石?！?/p>

永瑢、紀昀主編：《四庫全書總目提要》（卷七十二 史部二十八 地理類存目一·《艮岳記》一卷），海南：海南出版社，1999年，第393頁。實際上王希孟通過所描繪出的千里江山廣闊無垠、曲折離奇與壯麗多姿，告訴我們這已經(jīng)不是一般的石景園林，而是通過造園表現(xiàn)他自己對壯麗山河的一種寄托，這也有可能與徽宗從《千里江山圖》中所尋找的千里云峰不謀而合。

其次，解讀《千里江山圖》全圖，關鍵是表現(xiàn)一個“游”字，這從徽宗推崇的另一幅北宋畫作《清明上河圖》可以看出?！肚迕魃虾訄D》所用的散點透視構圖法，描繪了當時北宋都城東京的社會生活和都市風貌，當中不乏買賣、飲酒、趕集、閑逛、聚談等都市情節(jié)（見圖3）?！稏|京夢華錄》一書中共提到的一百多家店鋪中，大型高級酒樓“七十二戶”，即正店

馬德學：《北宋時期的酒店盛況》，《蘭臺世界》2009年第9期。。在《清明上河圖》熱鬧的市區(qū)街頭，全卷里，“孫羊正店”是能看清店名的正店之一，從畫面上可以看出店里高朋滿座，算得上生意紅火的代表性店鋪。多處構成成分皆可表現(xiàn)出張擇端繪都市風情，體現(xiàn)世俗之“游”的方式。

對照來看，《千里江山圖》與《清明上河圖》都采取了手卷的形式，尺幅宏大，這一創(chuàng)作方式最能符合莊子謂之“逍遙以游世”。莊子的游世之“游”，是“無謂有謂 ，有謂無謂 ， 而游乎塵垢之外”。（《莊子·齊物論 》），實際上是對世俗人生價值觀的否定 ，所追求的是 “出入六合 ， 游乎九州 ， 獨往獨來”（《莊子·在宥 》），“獨與天地精神往來而不傲倪于物 ，不譴是非 ，以與世俗處 ?！?（《莊子·天下 》 ），實現(xiàn)“方外”之游，到達超脫世俗、無所依傍的逍遙之境 。然而，莊子之“游”的最終目的，是希望通往“游心”之境，從而“乘天地之正 ，而御六氣之辯 ，以游無窮” （《莊子·逍遙游 》），實現(xiàn)“道”的審美最高境界或藝術創(chuàng)造狀態(tài)的最佳路徑。在繪畫手卷慢慢展開呈現(xiàn)的過程中，若以《莊子》中的“游”來解讀畫作，人們可以在同一空間中自由“游”走，沉浸在不斷變化的自然繪卷中，超脫世俗，產(chǎn)生“游心于物之初”的觀畫體驗，使得“游”不僅僅讓觀者在追求自由的精神解放，而且充分沉浸在“道”的審美境界之中。

當然，這“游”還有另一層空間意味可讀解，環(huán)顧北宋疆域，雖有唐宋聯(lián)稱，然北宋疆域已不可與唐同日而語。北宋之北已經(jīng)南移，實際形成以今日大同和北京一線，按照許倬云“歷史文化考察說”來論，即為北方的中間地帶。而余輝先生在央視《國家寶藏》節(jié)目中的解密，進一步論證了《千里江山圖》應取景廬山和鄱陽湖一帶。因為它正好是南北對峙，形成北宋西北，又有西夏，西南方向又有唐代吐谷渾故地，鮮卑族與羌族世襲地。主要是中原往南一帶，這個江山觀景也是以東京汴梁往南所回望。

只可惜，游走在同北宋時期手卷形式的《清明上河圖》中，看似繁華的背后實則藏危機，諸如，畫面中驚馬鬧市平添畫面緊張氣氛，船與橋險些相撞的情節(jié)，城門防守松懈暗喻危機四伏等，均在處處細節(jié)中埋下伏筆

尤如1995年史學家周寶珠先生認為《清明上河圖》中畫面呈現(xiàn)的貧富差距暴露了當時統(tǒng)治者的某些危機。（周寶珠：《〈清明上河圖〉是怎樣描繪宋末文恬武嬉的》，遼寧省博物館編：《〈清明上河圖〉研究文獻匯編》，遼寧：萬卷出版公司，2007年7月版，第431頁。）周延亭先生就此提出《清明上河圖》是一幅盛世危言圖（雷收麥、周延亭：《〈清明上河圖〉為何是北宋的“盛世危言”》，《博覽群書》2016年7月），余輝先生更是提出“社會危機說”以及畫卷述說著國家隱患的隱憂，這似乎與之后靖康之難發(fā)生產(chǎn)生了歷史性的預測，將對歷史中暴露的問題隱藏在畫卷中，正是大時代背景下歷史隱喻與藝術呈現(xiàn)的碰撞。（余輝：《北宋張擇端〈清明上河圖〉揭秘》，《紫禁城》2013年第4期。）。果然，在此幅畫作問世后的五十一年，北宋發(fā)生靖康之變而導致滅亡。如若按王希孟作《千里江山圖》時間推算，則大約在十二年之后，北宋江山易主。所以說，《千里江山圖》事實只能是往南觀望的千里，并將對歷史空間的“游”藏在云峰江山里。在北宋統(tǒng)轄的疆域里，也只有鄱陽湖畔的廬山有此特性，這一江山視線的轉移有太多的難解之謎，抑或王希孟知道什么，感覺到什么，為徽宗描繪一幅江南盛景，那也是可退之地、可享之地。

（四）悠悠煙波田園深徑

宋詞里江山如畫，講求“詩畫一律”的宋詞與畫作在詞、畫、意間互為依托、相互成就，詞意畫、題畫詞間亦達到言、象、意的相互統(tǒng)一中?！霸姰嬕宦伞痹雌鹩谔拼瑥乃未畈l(fā)展并影響了宋代以后的詩、詞、畫的創(chuàng)作理念。正如，唐代王維的題畫詩“林表明霽色，城中增暮寒”（《終南望余雪》）。詩中的意境和畫面展現(xiàn)了雪后的清晰山景和城市中漸增的寒意，詩與畫的完美結合，充分體現(xiàn)了“詩中有畫，畫中有詩”的理念，并對后世詩畫一律的理念產(chǎn)生了深遠的影響。再有宋代，宋代詩人張炎的“香心淡染清華。似花還似非花。要與閑梅相處，孤山山下人家”（《清平樂·題處梅家藏所南翁畫蘭》），通過詞畫間的互文表達出“蘭”“梅”的人格化傾向，呈現(xiàn)出文人對高尚道德與倫理風尚的追求；蘇軾的“有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”（《卜算子·黃州定慧院寓居作》），詞畫凄涼、孤獨、寂寞的境界中，物體均為自我意識的映射而呈現(xiàn)出“無我之境”；陸游的“淚盡兩河征鎮(zhèn)。日望中興運”（《桃源憶故·題華山圖》）由華山圖托意于詞，由圖生情，興發(fā)內心境界，并通過“秋風霜滿青青鬢。老卻新豐英俊”抒發(fā)失意與憂國憂民的愛國之心。由此，從詞意與畫面的結合中具象化所表達內容的同時，寄托人生愿景，追尋社會倫理風尚，傳達家國情懷，承載了文人化的理想以及審美化的哲學意蘊，加深并凝練了所言傳的“意象”，更甚是升華成“象外之境”。

此外，詩詞在抒發(fā)個人家國情懷等意象意境的同時，亦成為政治與權利社會的重要環(huán)節(jié)，被用于文人干謁，展現(xiàn)自我社會身份認同與追求。例如，蘇軾的“玉童西迓浮丘伯”（《菩薩蠻》） 、“湖山信是東南美”（《虞美人》）、“送述古迓元素”（《訴衷情》）反映了文人生活與官場生活結合的縮影；柳永的“古繁華茂苑”（《木蘭花慢》）、“天閣英游”（《永遇樂》）、“吳會風流”（《瑞鷓鴣》）均為結交當?shù)鼗鹿俣?；黃公度“以當路多忌，故托玉人以見意”（《菩薩蠻》）及堯佐“攜觴相館，使人歌之”（《踏莎行》）等托物言志，具有比興之意?？梢?，詞中的個人情結亦與政治因素、社會身份體相互聯(lián)結與傳達。因而，從《千里江山圖》蔡京題詞處進行分析，可見內在還原的政治原境，蔡京將題詞寫在畫卷中較短的隔水處而非畫卷尾部，不僅從有限的幅度中看出題詞的精辟與點到為止，而且因受宋徽宗受賜原因，在畫卷隔水處開卷即見畫家、來源、背景等內容，亦暗含了一定政治隱喻。題跋中王希孟“數(shù)以畫獻，未甚工”，而后宋徽宗因其“上知其性可教”，而“親授其法”，在徽宗的指引下“不逾半歲，乃以此圖進”，最后蔡京得賜后，為將賜畫讓更多人知曉，遂描述了此番創(chuàng)作的不易之境，同時借此傳達“天下士在作之而已”的精神。實質上，蔡京并非精通畫學之人，作為宰相，面臨宋徽宗當時一系列的宏偉工程

宋徽宗徽宗在位七八年以后，發(fā)起的六項宏偉工程，包括編纂《道藏》《政和五禮新儀》等巨著，完成上千本繪畫冊頁，整理編撰內府豐富藝術品與青銅器物的收藏目錄，修建明堂與后來造成民怨沸騰的艮岳。參見伊沛霞《宋徽宗》，桂林：廣西師范大學出版社，2018年，第211-244頁。，題跋中并未細說繪畫的絕妙技藝，而意圖在借助帝王權威，讓為天下排憂解難的士人鼓起勇氣，能夠不畏艱難完成宋徽宗的政治追求，畫卷在此已成為傳達帝王權威與理想的政治化工具。

故此，還可以從《千里江山圖》乾隆題詞“曷不自思為臣者，爾時調鼎作何人”中看出，乾隆以畫作中宋徽宗與宰相蔡京之間的君臣關系以及所表達的政治意圖反思自身的朝政，說明《千里江山圖》暗藏政治“江山”隱喻；同時，透過“江山千里望無垠，元氣淋漓運以神”的題詞意境中，結合余輝先生解密“畫家不是單純地圖解孟詩……也鋪寫了一片在‘天風’下‘渺漫平湖’的鄱陽大澤，高山平湖在造型上形成了鮮明的對比，顯露出畫家立足于湖畔仰觀‘匡阜’的角度，十分切合詩意”

浙江日報：《宋畫專家解密：〈千里江山圖〉主要取景廬山和鄱陽湖》，（2018-02-04），https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1591426014825762772amp;wfr=spideramp;for=pc。，以此體現(xiàn)出政治理想與美好江山的“悠悠煙波田園深徑”象外之境深深隱藏在《千里江山圖》中。

從構圖來看，《千里江山圖》是三段式，這是傳統(tǒng)構圖方式。在布局章法上在大開合中穿插主要的三段，進一步來看，段與段之間起承轉合頗為講究，富有節(jié)奏感，錯落有致。 大山之景，因為有了人的存在而更加富有生氣和意境，“悠悠煙波田園深徑”才得以成為“深徑”，因為“隱”便是“大隱于市”的“深”。

欣賞《千里江山圖》中的遠景，可見山巒層疊、云霧繚繞，猶如道家所言的世外仙境一般。山間瀑布，直掛濺泄，視覺的景仿佛配上了水流撞擊石崖的聲音，有了聽覺的呈現(xiàn)，這里便又是一層境“深”，即從高遠之景到深遠之景，處處引人入勝。這便涉及中國畫的一種“觀看方式”，即《林泉高致》中的“三遠法”——高遠、深遠、平遠，可以說《千里江山圖》十分符合中國傳統(tǒng)繪畫的這種構成形式。明末《繪事微言》載有宋徽宗對“經(jīng)營位置”的講究，文曰：“政和中，徽宗立畫博士院，……一日試‘萬綠叢中一點紅’，眾有畫楊柳樓臺一美人者，有畫桑園一女者，有畫萬松一鶴者，獨劉松年畫萬派海水，而海中一輪紅日，上見之，大喜，喜其規(guī)模闊大，立意超絕也?！?/p>

唐志契：《繪事微言》，王伯敏點校，北京：人民美術出版社，1985年，第106頁。

當然，“氣韻”之“氣”在道家看來，屬于哲學的本體、萬物的根本，在此基礎上，北宋畫論家郭若虛在《圖畫見聞志》提道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”

郭若虛：《圖畫見聞志·論用筆得失》，俞劍華：《中國歷代畫論大觀·第二編宋代畫論（一）（二）》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第14頁。那么，“氣韻”實質更指向藝術家的內心境界。在宋徽宗授意下編寫的《宣和畫譜》里，常見對畫作“氣韻”的評價，如趙邈齪“善畫虎，不惟得其形似，而氣韻俱妙”

俞劍華標點注釋：《宣和畫譜》，北京：人民美術出版社，2017年，第234頁。、孫可元“好畫吳越間山水，筆力雖不至豪放，而氣韻高古”

俞劍華標點注釋：《宣和畫譜》，北京：人民美術出版社，2017年，第192頁。。再來看看宋徽宗自身的繪畫實踐中，在追求“氣韻”的前提下，“求之驪黃牝牡之外可也”

宋徽宗《明皇訓子圖》上款識：“唐人所畫明皇訓子圖，喜其畫法工巧，神采弈燁，當時丸熊過庭之意，描寫殆盡，機暇仿佛成卷，求之驪黃牝牡之外可也。宣和殿制。”印鑒為“御書之寶”，其中識讀出，宋徽宗作畫的審美趣味，顯然意不全然在“形似”，而有更高的如“氣韻”“意象”等“求于驪黃牝牡之外”的精神意趣。。可見，徽宗已超乎謝赫的“六法”所追求的對客觀事物表面現(xiàn)象的“氣韻”，而是把氣韻與道家的“氣”深度融合，追求畫家內心的精神境界，把四處洋溢的“氣韻生動”升華為更深層次的內隱“氣韻游心”。因而，《千里江山圖》所體現(xiàn)的“氣韻生動”正是在悠悠煙波田園深徑中，把自身的情感與內心境界融入山水之中，通過峰巒重疊的山峰呈現(xiàn)思緒的涌動，讓一切氣韻與韻律躍然紙上，此時的山水并非客觀的還原，而是“以我觀物，物皆著我之色彩”的超越外象而隱逸表達至深“氣韻游心”的藝術境界。

歸納而解，作畫乃“道—氣，心—性，德—虛，靜—美”的完整顯現(xiàn)，尤其是“虛靜之心”，無論對于道教修煉還是藝術創(chuàng)作，都是起點亦是終章。人之身心正是在虛靜中體悟到道家之“道”、內丹之“仙”，這是中國傳統(tǒng)藝術之“氣韻”根本。《千里江山圖》中的意境之美，正是憑借“畫中有境，境中有畫”的審美基礎，將現(xiàn)實中廣闊無垠的河川山巒凝聚于咫尺方寸之間，從而將中國青綠山水畫的意蘊充分流露，表現(xiàn)出曠達逍遙的一派自在景象。

三、由考證《千里江山圖》所引治學之道

《千里江山圖》于2017年10月底在故宮博物院撤展，此后我們或將只能看到《千里江山圖》的清代摹本。全覽《千里江山圖》有兩點特性既是該作的精妙之處，亦是國畫藝術的審美特征：

其一，是繪制方式的表達。長卷畫是中國畫所獨有的一種創(chuàng)舉，這種創(chuàng)作模式和中國畫的取景方式有著密切的關聯(lián)。郭熙在《林泉高致》中對“三遠法”所下定義：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！?/p>

郭思：《林泉高致》，劉維尚編著，北京：中國紡織出版社，2018年，第50頁。“三遠法”打破了時間、空間的限制，采用多種諸如仰視、俯視、平視的視角觀看方式，造就了獨特的中國繪畫審美視覺傳統(tǒng)。憑借這樣的表達技法，中國繪畫有著不受固定觀看視角限制的特性，因而能滿足移動觀賞的需求，所謂散點透視，以小觀大即這個道理。《千里江山圖》采用的“三遠”繪制方式相互穿插，從“高遠”中感受磅礴的山河氣勢，從“深遠”中感受“虛實相生”的想象空間，從“平遠”中感受“道仙”之“逸”，三者相得益彰達到“可居”“可望”“可游”的境界，置身于畫面風景之中徜徉。

其二，是觀看方式的特點。中國長卷畫的觀看過程，有著“移步換景”的動感，是在翻卷過程中，隨著視角不斷地變換，風景也隨之改變。手卷觀看信息量巨大，閱讀時是從右至左依次展開，《千里江山圖》的規(guī)模就決定了觀看只能是近距離的，一幕幕的千里江山隨著畫卷的展開而映入眼簾，給觀者帶來豐富的繪畫色彩與跌宕起伏的畫面風景，并通過散點透視法將不同的視覺印象進行重合，在“賞畫”的同時感受咫尺間的“千里之趣”。

《千里江山圖》是咫尺之間的江山，所以要做到仔細描繪。而作為手卷，古人對此的觀看方式并非今天的平鋪直敘，而是慢慢展開，步步推移。這種不同于今日的觀看方式，也就造成了古人對于《千里江山圖》特定的審美方式——從細節(jié)入手。換句話說，“觀看”并非一次性構成，而是由推移形成的。由此，我們可以進一步推斷，古人作《千里江山圖》也是從細節(jié)入手，從精彩的局部入手開始擴展出來，因而可看到圖卷中諸多橋勾連起山林景色的變化（圖4）。橋是隱士可游的線路，是豐富的行走軌跡。有了橋在，不見人，亦知人，這就成就了道家隱逸的話題，留給后人無盡的想象。

確實，歷史書寫不過是一場營造，做著有形無形的堆砌。營造方式或規(guī)模的不同，使得歷史價值也有了不同。

如今，學界從《千里江山圖》中蔡京跋文、乾隆題詩、宋犖題簽、絹本密度等角度考證了許多此畫作為真跡的證據(jù)，但疑點主要聚焦在蔡京跋文、王希孟是否真實存在等問題上。例如北京故宮博物院研究員余輝通過庫房檢測從畫中印章、蔡跋破損裂紋、絹本材質、題簽書寫規(guī)律等方面確信了此畫作的真實存在。而青海省博物館研究員曹星原從蔡跋位置、王希孟從何而來、題跋絹幅與畫作絹幅材質、受損程度不同等方面進行切入，認為此畫作實屬清代收藏家梁清標別有用心設計、包裝、拼接題跋而成的偽作。可見，掌握不同的歷史證據(jù)可以產(chǎn)生不同的價值和營造不同的藝術史，在不斷挖掘歷史證據(jù)材料、推翻和修改學術觀點的過程中，構建了對畫作的知識生成，同時推動著藝術史的發(fā)展。

而最為詭譎的是，自2017年9月《千里江山——歷代青綠山水畫特展》在故宮午門一經(jīng)推出，便有許多歷代從未謀面的典籍文獻紛紛出籠，例如，托名清善本的《北宋名畫臻錄》，一夜登上各大網(wǎng)站甚至央媒頭條，講得頭頭是道。其中道出王希孟作繪動機是為民請命，對時局出現(xiàn)的“惡時風，多諫言，無果”，遂而，“奮而成畫，名曰《千里餓殍圖》。上怒，遂賜死”

《北宋最兇之畫：成畫即被銷毀，畫家下獄砍頭》 ，（2020-06-15），https：//www.sohu.com/a/402028593_100103848。。又輔以北宋鄭俠繪《流民圖》“取有司掊克不道之政”

脫脫等：《宋史》卷三百二十一·列卷第八十，北京：中華書局，1977年，第10436頁。做證。難道王希孟的人生終點竟然是天才之殤，這確實悲情，較之辛勞而逝要偉大得多。

其實，對待這類一夜之間暴走的偽證，識別起來并非難事，如果是北宋文獻清代善本，起碼有源流的蛛絲馬跡。比如，南宋晁武撰《郡齋讀書志》可考辨，其保存有一千四百九十六部書目，有失傳本各類重要著述，尤以唐北宋南宋書籍最為完備，可補兩《唐志》和《宋史·藝文志》之缺，其中未有該文獻存目。更別說四庫“存目書”的抄存卷目中也未有記載

郭麗冰：《宋代私家刻書之貢獻》，《廣州大學學報（社會科學版）》2012年第4期。。

又有，清顧炎武用大半生精力寫了一部洋洋八十萬言的讀書札記《日知錄》，這部負經(jīng)世之志、著資治之書成為有清一代文史大家，如閻若璩、唐甄、錢大昕、朱彝尊、全祖望、方苞、戴震、姚鼐、趙翼、洪亮吉、魏源等人一再疏正論辯的依據(jù)，也由此將考辨書目文獻變成“顯學”

鹿璐：《報國寺與名人軼事》，《北京檔案》2020年第6期。。其實，顧炎武在《日知錄》第十九卷《著書之難》一文中，就表達了對“后人之書”的審視，“愈多而愈舛漏，愈速而愈不傳”

顧炎武：《著書之難》，黃汝成撰：《四部備要集部》，《日知錄集釋》，陸費逵總勘，高時顯、吳汝霖輯校，丁輔之監(jiān)造，上海：中華書局，1936年，第350頁。。顧先生的話我們應當銘記，凡為學之人，當以此為戒，緊箍學問人不能亂抄亂引和亂說。藝術史的知識生成是學界研究專家、文化教育、傳媒傳播等多方合力的成果，保持“孤證不立、互證存疑”“嚴謹細致、多重考證”的治學之道，或許是解決因文獻缺失而陷入歷史困境，不斷從不同的解釋角度推翻、更新觀點，帶來更多的知識生成，推動治學研究的發(fā)展與進步，從而煥發(fā)時代新生。

四、結語

《千里江山圖》作為北宋青綠山水長卷畫的一幅集大成之作，無論是圖案布局、設色技法、畫面內涵，還是作者考證、題跋分析、傳世過程等各種方面，歷來被學界廣泛研究?！肚Ю锝綀D》在宋代精密的雙絲熟絹本上作繪，易于繪畫顏料在絹本上著色與潤彩，增加作繪時畫面的流暢運筆與暈染層次，并與絹本絕妙融合產(chǎn)生“骨法用筆”“隨類賦彩”“氣韻生動”的暗含人文情愫與超然氣度的化學反應，與此同時，運用輕薄柔軟、質量上乘的綾絹材質進行頗為講究的裝裱藝術工作，最大限度呈現(xiàn)了《千里江山圖》的藝術效果。如此一來，不僅可以對其所屬年代進行考證，同時亦可感知在絹本作繪與綾絹裝裱的高度融合而產(chǎn)生精妙絕倫的藝術價值。而除了對畫作本身以及王希孟作畫的各種推測外，宋徽宗作為《千里江山圖》創(chuàng)作的發(fā)起者也是能左右北宋晚期繪畫風格的統(tǒng)治者，他本身的藝術喜好、思想境界都對該畫作的成型帶來了絕對重要的影響。這種影響主要體現(xiàn)在兩方面：一來是在已有《清明上河圖》這樣對北宋市井的現(xiàn)實主義表現(xiàn)畫作之后，宋徽宗希望看到別致的江山社稷場景，因而少年王希孟的青綠山水卷從形式上滿足了徽宗渴望的繪畫創(chuàng)新；二來是徽宗內心對道家隱逸思想的追求以及無為而治的治世觀念被《千里江山圖》的作者所領會，畫作的內涵即物化了的徽宗“道”之情懷，換言之，該畫在思想內涵上也迎合了宋徽宗的喜好。在兩者基礎之上，《千里江山圖》本身的中國傳統(tǒng)手卷畫形式，又從觀看視角上滿足了徽宗寄情于山水，“臥游”江山社稷的審美需要。因而，北宋年間少年王希孟一幅《千里江山圖》橫空出世、清新脫俗，既是對中國青綠山水畫高超技法的肆意發(fā)揮，又是對那個時代一個追求曠達逍遙的皇帝的精神世界的絕妙總結。

（責任編輯" 盧" 虎）