談及電影，對(duì)其默認(rèn)的藝術(shù)類型就是以情節(jié)為內(nèi)容，由畫面和聲音組成的視聽藝術(shù)。在符號(hào)敘述學(xué)看來，人是敘述性的動(dòng)物，敘述是人類最基本的生存方式。電影敘述，也是今日文化的各種敘述中最重要的種類之一。對(duì)電影的敘述符號(hào)進(jìn)行探究，更能清晰地明白影片的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容。

電影符號(hào)敘述學(xué)在文學(xué)符號(hào)敘述學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，敘述者和敘述角度是敘述學(xué)的基本問題，在電影領(lǐng)域也不例外。從影片的敘述者與影片敘述特點(diǎn)來分析影片的敘述符號(hào)，正是解讀影片的重要角度。

一、敘述者的不同分工

（一）采訪者

在《一直游到海水變藍(lán)》中，雖然采訪者從未露面且盡可能地避免發(fā)言，但從被采訪人的坐姿角度、目光交流等細(xì)節(jié)來看，導(dǎo)演賈樟柯并未想要隱藏采訪者存在的事實(shí)。采訪者作為影片內(nèi)容的敘述者之一，雖然在人物的采訪過程中只是偶爾出現(xiàn)的畫外音，但人物的交流依然采取有問有答的引導(dǎo)方式，以突顯采訪者的存在。因此，采訪者是參與影視內(nèi)容敘述的主要引導(dǎo)者。

（二）攝像機(jī)

在觀看影片的過程中，受眾除了能感知采訪者的引導(dǎo)，也能充分感受到攝像機(jī)的存在。在拍攝時(shí)，攝像機(jī)鏡頭像人的眼睛一般與影片人物對(duì)視；在放映時(shí)，攝像機(jī)的對(duì)視視角被觀眾所替換，使得觀眾與影片人物之間構(gòu)成視覺聚焦的交互狀態(tài)。這里的“視覺聚焦”，指的是攝影機(jī)拍出的電影畫面與故事人物所見之間的關(guān)系。戈德羅和若斯特認(rèn)為，電影畫面存在三種可能狀態(tài)：第一種，把它看作是某一眼睛所見，電影畫面正是某個(gè)人物所見；第二種，把它看作是電影故事世界之外的“大影像師”的操控；第三種，把它看作旨在取消“眼睛—攝影機(jī)”的手段，用來造成電影的“透明性幻覺”。影片《一直游到海水變藍(lán)》對(duì)第一種狀態(tài)進(jìn)行了大量展示。例如，在影片開始的食堂吃飯的長鏡頭中，攝像機(jī)以盛飯人的視角存在；在西安火車站，攝像機(jī)以候車人的視角存在；采訪人物時(shí)，攝像機(jī)作為采訪者存在等。該狀態(tài)的視角，向觀眾展示著影片創(chuàng)作過程中最大限度的真實(shí)。影片的紀(jì)錄片屬性，不在于重視工具的隱藏，也不在于重視給觀眾打造“透明性幻覺”，而在于拉近影片內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的距離，在視覺方面給觀眾營造現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感，這便是攝像機(jī)在影片中引導(dǎo)觀眾審美心理的主要作用，攝像機(jī)是敘述影片內(nèi)容最重要的工具。

（三）被采訪者

影片中的被采訪者分別是已故作家馬烽的女兒段惠芳、賈平凹、余華、梁鴻。他們分別代表四個(gè)時(shí)代，分別講述1949年以來的中國往事。影片在拍攝前沒有對(duì)內(nèi)容做過多的設(shè)定，較多是被采訪者的自由表達(dá)。所謂敘事一開始只是拍作家，導(dǎo)演在拍攝過程中根據(jù)被采訪者的講述慢慢地調(diào)整，劃定影片內(nèi)容的主要方向，在這一過程中，導(dǎo)演更像是影片敘述內(nèi)容的整合者、提煉者。從這個(gè)角度看，影片的敘述角度其實(shí)是由被采訪者不自覺地“內(nèi)定”的。被采訪者作為影片人物的重要構(gòu)成，在影片的敘述中便同時(shí)擁有了類似于編劇的身份。

二、敘述特點(diǎn)

在影片創(chuàng)作之前，影片的主題并沒有清晰的預(yù)設(shè)。隨著拍攝和采訪進(jìn)度的推進(jìn)，導(dǎo)演賈樟柯才慢慢從中歸納整理出一個(gè)模式：每個(gè)人的講述核心都是一些生活的基本問題，即吃飯、戀愛、生病等。影片一共有十八章，以類似中國古典小說的創(chuàng)作方式呈現(xiàn)，主要涵蓋以下內(nèi)容：一是在影片的前三章由已故作家馬烽的女兒段惠芳講述關(guān)于作家馬烽的故事，如吃飯、戀愛、馬烽；二是由賈平凹講述賈家莊及本人的故事，包括回鄉(xiāng)、新與舊、聲音、遠(yuǎn)方、賈平凹、病，共六章，是影片所占篇幅較多的部分；三是作家余華的敘述，分為余華、活著兩章進(jìn)行呈現(xiàn)；四是作家梁鴻的故事，雖然時(shí)長不長，但章節(jié)較多，一共有梁鴻、母親、父親、姐姐、收獲、兒子，共六章，以梁鴻的視角展現(xiàn)家庭中的人際關(guān)系，介紹家庭成員之間的感情發(fā)展；五是以余華的故事“游泳”作為影片的最后一章，并以余華的一句話作為影片片名與影片結(jié)尾。以主題人物為對(duì)象來探究影片的敘述特點(diǎn)，更符合該影片的敘述特色。

從各個(gè)章節(jié)的命名來看，每一個(gè)名稱既是章節(jié)內(nèi)容的關(guān)鍵詞符碼，也是對(duì)影片內(nèi)容主題的提煉。因此，可以將影片按不同的主題人物分為四個(gè)部分。章節(jié)與章節(jié)之間在敘述同一個(gè)主題人物時(shí)具有一定的連貫性。

（一）同一主題人物在不同章節(jié)內(nèi)容敘述的連貫性

影片中，賈平凹、余華、梁鴻都談到了自己最初決定寫作的原因，以及將創(chuàng)作內(nèi)容投入鄉(xiāng)村視野的初心或轉(zhuǎn)型。以賈平凹為例：在第四章“回鄉(xiāng)”中，賈平凹談到他創(chuàng)作的鄉(xiāng)村類型作品相較于城市題材的作品質(zhì)量更高，因而選擇回鄉(xiāng)寫作；在第八章“賈平凹”中，他表示，剛開始的寫作沒有特定目標(biāo)，直到19世紀(jì)80年代初期，才有意識(shí)回鄉(xiāng)，“這段時(shí)期，終生的快樂是這個(gè)時(shí)候，終生的痛苦也是在這個(gè)時(shí)候”；在第九章“病”中，賈平凹又談及“快樂與痛苦”這個(gè)話題，同時(shí)強(qiáng)調(diào)正是在這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作出大量的短篇小說、中篇小說和散文，慢慢在商洛立足，“站在商洛，或者說站在家鄉(xiāng)，來看中國，來看整個(gè)世界”。導(dǎo)演利用不同的章節(jié)，敘述了主題人物找尋創(chuàng)作方向的成長歷程。

（二）不同主題人物在整部影片內(nèi)容敘述上的相互呼應(yīng)

1.時(shí)代的接替變化

影片開始放映畫面前的黑幕，導(dǎo)演加入了“團(tuán)結(jié)緊張，嚴(yán)肅活潑”“團(tuán)結(jié)起來，爭(zhēng)取最大勝利”的畫外音，為首個(gè)主題人物馬烽的出場(chǎng)烘托出相應(yīng)的時(shí)代背景氛圍。電影具有聲音和畫面兩個(gè)軌道，更多時(shí)候兩個(gè)軌道并非處于平等的地位，而是聲音“領(lǐng)導(dǎo)”畫面。雖然此時(shí)影片的畫面上只有黑幕，但該畫外音極具時(shí)代特色，故也很好地達(dá)成了介紹時(shí)代背景的目的。

不同的被采訪人物反映著不同的時(shí)代背景，同時(shí)也代表中國社會(huì)發(fā)展的各個(gè)關(guān)鍵期，從最開始的已故作家馬烽到最后的梁鴻，串聯(lián)出一條完整的時(shí)間線。馬烽寫作的黃金階段是20世紀(jì)50年代，時(shí)逢中國社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，他的作品多含中國社會(huì)結(jié)構(gòu)探索的氣息；賈平凹生于20世紀(jì)50年代，成長過程中經(jīng)歷了中國文化意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的動(dòng)蕩，所以他的主要作品多反映知識(shí)分子在該時(shí)期經(jīng)受的困境；余華生于20世紀(jì)60年代，影片中主要回憶20世紀(jì)80年代的經(jīng)歷，時(shí)值中國改革開放，社會(huì)思想逐漸臻于解放，余華也通過對(duì)不同職業(yè)的探索和嘗試，在作品得到肯定和支持后，走上了作家的道路，象征著在該時(shí)代背景下，作家的社會(huì)角色和身份功能再度被社會(huì)認(rèn)可，生存空間也得到拓展和重視；梁鴻，生于20世紀(jì)70年代末，是影片中唯一的女性作家，求學(xué)之路雖坎坷，但最艱難的還是求學(xué)與家人利益之間的取舍?？档抡J(rèn)為：“審美判斷不僅作為鑒賞判斷與美相關(guān)，而且作為出自某種精神情感的判斷與崇高相關(guān)?！绷壶櫟慕憬銧奚鼈€(gè)人的光明前景，放棄了更好的工作和傾心的婚姻，在婚后依然自覺選擇擔(dān)任原生家庭的“頂梁柱”，這不僅具有犧牲個(gè)人的英雄主義色彩，更顯現(xiàn)著無私奉獻(xiàn)、長姐擔(dān)當(dāng)?shù)某绺呔?。梁鴻與父親關(guān)系的改善，與家人之間的相處，不斷喚醒她的創(chuàng)作靈感并激發(fā)其創(chuàng)作目的。在故鄉(xiāng)，亦即家庭的呼喚下，她并未選擇在城市停留，代表著一批能夠有機(jī)會(huì)遠(yuǎn)離村莊卻自覺復(fù)歸的作家形象。最后一位人物，梁鴻那14歲的兒子，影片專門創(chuàng)設(shè)讓其說幾句家鄉(xiāng)話方言的片段，最終卻是在母親梁鴻的引導(dǎo)下完成，此處象征著21世紀(jì)新一代人的生存面貌，再次通過語言來暗示部分新生代的生活環(huán)境同農(nóng)村文化的隔層與脫離，揭示城市對(duì)農(nóng)村的沖突具有顯現(xiàn)歷史發(fā)展規(guī)律的宿命感，即便是持有自覺回歸意識(shí)的作家后代也不例外。

家與國從來都是無法分割的，二者分別為社會(huì)面貌微觀與宏觀的現(xiàn)實(shí)顯化。影片各個(gè)人物在敘述個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不僅反映了其成長過程的關(guān)鍵期，也展現(xiàn)著中國社會(huì)的發(fā)展變化。從20世紀(jì)40年代后期至21世紀(jì)初，中國社會(huì)從未中斷對(duì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的探索，并通過不斷地發(fā)現(xiàn)問題和解決問題來不斷完善。影片借作家群體的生存環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境來反映時(shí)代發(fā)展的向好趨勢(shì)，同時(shí)也揭示在任何時(shí)代，文藝創(chuàng)作者不僅需要去關(guān)注宏觀的社會(huì)背景，更需要去理解和探尋該社會(huì)背景下個(gè)人精神世界的必要意義。畢竟，人既是過去歷史的敘述者，更是未來歷史的締造者。

2.創(chuàng)作上共同選擇回鄉(xiāng)

在對(duì)故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村的聚焦上，導(dǎo)演在第五章“新與舊”與第六章“聲音”中，把鏡頭投向賈家莊的室外公共文學(xué)講座，并記錄了作家對(duì)鄉(xiāng)村、對(duì)故鄉(xiāng)的描述：“每個(gè)人都是勃拉姆斯”（余華）；“我們?cè)谫Z家莊，是大家一次共同的回鄉(xiāng)”（蘇童）；“上帝創(chuàng)造了鄉(xiāng)村，人類創(chuàng)造了城市”（威廉·庫珀）；“回到這個(gè)鄉(xiāng)村，就不再是原來的那個(gè)鄉(xiāng)村了”（阿來）等。

鄉(xiāng)村是常被作家用來稱為故鄉(xiāng)的符號(hào)，被賦予尋根的意義載體和創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)來源。三位作家同樣選擇了回鄉(xiāng)創(chuàng)作。賈平凹回到熟悉的鄉(xiāng)村，以商洛為起點(diǎn)運(yùn)用鄉(xiāng)村視野提取熟悉的文學(xué)素材；余華受童年經(jīng)歷的影響走上文學(xué)之路，提取鄉(xiāng)村素材以疼痛敘事的方式進(jìn)行死亡美學(xué)的審美風(fēng)格創(chuàng)作實(shí)踐；梁鴻選擇以文學(xué)的方式為家鄉(xiāng)梁莊“做點(diǎn)什么”。同為西部文化的創(chuàng)作者，作家偏現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作與對(duì)家鄉(xiāng)的關(guān)注，均與導(dǎo)演的影視風(fēng)格傾向不謀而合。在現(xiàn)代化的沖擊和快節(jié)奏的壓迫下，逐漸消亡的西部原始空間更像是發(fā)出了一聲聲呼喚，帶著深沉厚重的西部之音，喚它曾哺育過的游子，喚它那早已逝去卻依然精彩的時(shí)代，喚它那些眼看著仍然艱苦奮斗的普通的人民。藍(lán)色，在中國文化中通常象征天空和大海，不僅有著接近永恒的意味，更被賦予了真實(shí)理智、沉著平穩(wěn)、信念持重等情感色彩和精神內(nèi)涵。一直游到海水變藍(lán)，是復(fù)歸，是以往時(shí)代在這一片土地上成長的人的回憶錄，更是期許，是對(duì)未來有著更加美好生活向往的宣言書。

三、結(jié)語

無論是安德烈·戈德羅稱作“大敘述者”的電影敘述主體，還是麥茨沿用阿爾貝·拉費(fèi)的“大影像師”的概念，在賈樟柯的這部電影中都不適用。因?yàn)樵谶@部影片中，即便是既身為導(dǎo)演又身為編劇的賈樟柯，也未對(duì)影片有明確清晰的內(nèi)容設(shè)定，給影片的解讀布上了邏輯的迷霧。但由于被采訪者相似的生活環(huán)境和寫作風(fēng)格，各個(gè)主題之間又可以相互呼應(yīng)。貫穿影片始終的采訪者和被采訪者，作為重要的敘述符號(hào)而存在。攝像機(jī)作為敘述影片內(nèi)容的工具，所帶來的紀(jì)實(shí)影像同樣對(duì)影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格發(fā)揮了重要作用。以主題人物為對(duì)象，同一人物在不同章節(jié)間的連貫性和不同人物在整部影片內(nèi)容敘述上的相互呼應(yīng)，是該影片的敘述特色之一。導(dǎo)演從宏觀角度把握著中國社會(huì)20世紀(jì)40年代后近70年的變化，將其聚焦于個(gè)體身上呈現(xiàn)。

西部電影理論及創(chuàng)作研究基地成果。（長安大學(xué)人文學(xué)院）

作者簡介：夏金陽（1999—），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。