對(duì)于電影藝術(shù)來說，微觀敘事的歷史并不久遠(yuǎn)，那么在電影作品微觀敘事視角下，對(duì)于視聽語言的運(yùn)用，也并未有過多的歷史和經(jīng)驗(yàn)。微觀敘事的電影多聚焦于小故事、小人物，反映最為本質(zhì)的社會(huì)理想，以主人公在短時(shí)間內(nèi)的成長和變化為線索。較之宏大敘事的電影，微觀敘事的電影使故事缺少了厚重感和史詩感。受后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，近年來的影視作品逐漸從宏大敘事的風(fēng)潮轉(zhuǎn)向微觀敘事的風(fēng)格，諸多微觀敘事視角的電影作品涌現(xiàn)出來。俄羅斯電影《他是龍》改編自迪亞琴科夫婦的長篇小說《儀式》（Ritual），講述了公爵的小女兒米拉被惡龍擄走后喚醒了惡龍的人性，最終和阿爾曼相愛的故事。這是一部情節(jié)簡單、人物數(shù)量較少、人物關(guān)系單純的作品，無論是感情線索還是劇情線索都十分單一，這就使得這部電影在劇本層面先天缺少故事感和懸念感。而在電影制作過程中，導(dǎo)演對(duì)鏡頭進(jìn)行時(shí)空重組，使這個(gè)情節(jié)簡單的故事具有層次感和懸念感。合理利用音樂、構(gòu)圖、物象符號(hào)等諸多元素，也可以在視聽層面增加令人震撼的唯美質(zhì)感。

一、時(shí)空重組：使簡單的故事具有層次感和懸念感

對(duì)于敘事較為松散、故事情節(jié)較為簡單的影視作品來說，運(yùn)用蒙太奇的特殊組合手法，進(jìn)行故事時(shí)間的時(shí)空重組，是使影視作品變得有層次感和懸念感的重要手段。在電影《他是龍》中，簡單的故事在敘事之處被切割了時(shí)空鏈條，在后期輔以旁白、音效等手段進(jìn)行拼接重組，營造了緊張刺激的視覺體驗(yàn)。本節(jié)將從虛擬與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在兩方面的時(shí)空重組為例，探究電影中營造出的非故事性的層次感和懸念感。

（一）虛擬與現(xiàn)實(shí)交織

影片最開始的畫面，是女主人公生活的部落中流傳的一個(gè)傳說，對(duì)古老傳說進(jìn)行了真實(shí)演繹性的再現(xiàn)，但是此時(shí)并未告知觀眾這并非故事本身的敘事。待到鏡頭切換之時(shí)，將敘事語境從殘酷的遠(yuǎn)古傳說拉回現(xiàn)實(shí)，冷色調(diào)的光線切換成屋內(nèi)暖黃色的打光，鏡頭主題從死亡過渡為婚禮。這種急速轉(zhuǎn)變本應(yīng)顯得突兀，但是恰好呼應(yīng)了主題曲《龍之歌》當(dāng)中的歌詞“待嫁的姑娘等待著丈夫”，“她通身純白，仿佛穿著白色的殮衣”。

這種虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的剪輯手法，使原本敘事松散的婚禮儀式變得有了層次感和歷史的厚重感。人類的儀式行為本身就帶有故事性，但這種故事性并非儀式本身的，而是將漫長的時(shí)間和厚重的歷史疊加在具體的儀式行為之上，使儀式行為的用具與肢體動(dòng)作具有了故事性和敘事意義。同理，影視作品能夠在后期自由地拆分重組敘事時(shí)間，利用虛擬與現(xiàn)實(shí)交織的剪輯手法來營造故事中的層次感。

（二）過去與現(xiàn)在切換

《他是龍》是傳統(tǒng)意義上情節(jié)比較簡單的故事，懸念感較弱，在故事開始之初很難勾起觀眾的觀影興趣。在對(duì)“龍抓走主人公”這個(gè)情節(jié)的敘事過程中，采用了過去的時(shí)間軸與現(xiàn)在的時(shí)間軸相互切換的手法，對(duì)蒙太奇的巧妙運(yùn)用使這個(gè)原本平庸的情節(jié)變得極具懸念感。

在主人公慢慢與未婚夫靠近的過程中，冬日陽光燦爛，運(yùn)送新娘的小船在飄著雪花的湖面上緩緩移動(dòng)。原本這一切都顯得格外祥和安寧，畫面的下一秒?yún)s立刻切換為截然相反的畫面：昏暗的山洞，冰冷的巖石，沾染了塵土的嫁衣上透出紅色的鮮血，這樣狼狽的畫面輔以被放大的人物呼吸聲，水滴敲打在巖石上的聲音也清晰可聞。這樣鮮明的對(duì)比瞬間勾起了觀眾的好奇心，觀眾的全部注意力都被這種強(qiáng)烈反差所塑造的懸念感調(diào)動(dòng)起來，一邊繼續(xù)觀看影片，一邊思考著到底發(fā)生了什么。

二、主題曲《龍之歌》的運(yùn)用

《龍之歌》是電影《他是龍》的主題曲，但是歌曲的完整吟唱只出現(xiàn)在片頭和片尾兩處，而出現(xiàn)的這兩次又代表了截然不同的意義。本節(jié)將分別闡述《龍之歌》兩次完整出現(xiàn)在劇情中所代表的意義，探索音樂對(duì)視聽語言及電影敘事的重要作用。

（一）片頭多人吟唱《龍之歌》

在影片開始，《龍之歌》連續(xù)出現(xiàn)了兩次，第一次是古老傳說真實(shí)演繹中，作為呼喚龍的咒語，由儀式圍觀的群眾共同吟唱。緊接著，鏡頭切換到主人公出嫁，同樣的鏡頭畫面，包括腳踏紅果、穿白衣躺在小木船上這些畫面，以及眾人齊唱《龍之歌》。只不過，第二次《龍之歌》的出現(xiàn)是作為婚禮儀式的配樂。這兩次吟唱的相同之處在于，吟唱者均為旁觀者，《龍之歌》的意義屬于儀式本身的一個(gè)環(huán)節(jié)，無論是作為祭祀環(huán)節(jié)還是婚禮環(huán)節(jié)，歌曲的吟唱并不具有主觀能動(dòng)性。這也代表著主人公最開始嫁給未婚夫這件事只是旁觀者所期待的事情，并非主人公自身的意志。

（二）片尾主人公單人吟唱《龍之歌》

影片的結(jié)尾部分，主人公與未婚夫重新舉行婚禮，她依然穿著白色的嫁衣，躺在小木船上被送入平靜的湖水中，可是這一次和片頭的情況截然不同。主人公在小船上站了起來，高聲吟唱《龍之歌》，主動(dòng)呼喚龍的到來，這個(gè)情節(jié)象征著主人公自我意識(shí)的覺醒。她的婚禮不是某種儀式的復(fù)刻，不是祭祀，也不是婚禮本身，眾人的祝福和認(rèn)可也并不是婚禮中最重要的東西。她拒絕了屠龍勇士的后裔，選擇了龍。

三、視覺符號(hào)與可視化表達(dá)

作為以美術(shù)見長的一部電影，《他是龍》當(dāng)中諸多視覺符號(hào)的運(yùn)用也極為巧妙。以特殊的事物作為一種符號(hào)，代指另一種事物，這種極具意象性的表達(dá)方式，讓這部電影的質(zhì)感更加精致。同時(shí)，敘事中途插播的皮影戲，搭配旁白的講解，以戲中戲的方式比擬戲中人物的命運(yùn)，也為這部電影增加了獨(dú)特的唯美氣息。

（一）花瓣、風(fēng)箏與雪

說起風(fēng)，任何一位觀眾都能用語言描述出它的意義，但是卻沒有辦法利用視覺元素表現(xiàn)出來。風(fēng)原本是肉眼看不見的事物，但是在電影中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)使用現(xiàn)實(shí)中人類可以用肉眼看到的事物來代指風(fēng)。隨風(fēng)飄灑的花瓣是風(fēng)的形狀，乘風(fēng)飛起的風(fēng)箏是風(fēng)的形狀，被風(fēng)卷走的雪花也是風(fēng)的形狀。

用可視化的符號(hào)來呈現(xiàn)不可視的概念，是這部電影在視聽語言運(yùn)用過程中的高明之處。且三次和風(fēng)相關(guān)的情節(jié)恰好代表了主人公與龍的感情變化的三個(gè)階段，人看不到風(fēng)，但是龍可以看到，這種巧妙的設(shè)計(jì)使三種視覺符號(hào)具有一致性，串聯(lián)起電影中主人公的感情線索。在使用花瓣來展現(xiàn)風(fēng)的形狀時(shí)，是主人公開始對(duì)龍產(chǎn)生情感轉(zhuǎn)變的初期，她不再將與自己不同種族的龍當(dāng)作敵人，情感立場開始從對(duì)立面轉(zhuǎn)移。在使用風(fēng)箏來展現(xiàn)風(fēng)的時(shí)候，搖曳的風(fēng)箏形象體現(xiàn)出主人公矛盾的心理，種族隔閡使她抗拒龍走入她的安全領(lǐng)域。最后，當(dāng)雪花隨風(fēng)飄揚(yáng)至天空之上，代表著主人公終于掙脫了內(nèi)心的矛盾和束縛，她決定完全接納龍走進(jìn)自己的內(nèi)心。

（二）疊紙龍、皮影龍與龍

龍的形象在電影中多次出現(xiàn)，但是除了龍這一個(gè)角色本身之外，還存在著疊紙龍與皮影龍這兩種視覺符號(hào)。這兩種假龍分別代表著真龍的某些狀態(tài)，承擔(dān)著不同的敘事功能。

以疊紙龍為例，疊紙龍是主人公使用手工紙折疊而成的龍形玩具，最初是飛不起來的，但是在與龍生活一段時(shí)間后，主人公學(xué)會(huì)了如何尋找風(fēng)，待她重新回到人類部落中時(shí)，這枚疊紙龍便乘風(fēng)而飛，也代表著主人公與龍的關(guān)系有所變化。后期的婚禮上，疊紙龍被未婚夫踩在腳下，預(yù)示著龍的消失與未婚夫的上位，但是在主人公打斷婚禮儀式時(shí)，鏡頭再一次給到疊紙龍，觀眾可以看到疊紙龍飛了起來，緊接著，鏡頭的對(duì)焦事物從疊紙龍變成了真龍，給觀眾以強(qiáng)烈震撼感的視覺體驗(yàn)。

除此之外，影片中對(duì)于皮影龍的使用也十分巧妙。18世紀(jì)中葉，皮影戲這一藝術(shù)形式傳入歐洲，但由于歐洲地域缺少對(duì)于西皮與二黃等腔調(diào)的學(xué)習(xí)和各種戲曲樂器的運(yùn)用，使得皮影戲在歐洲衍生出其他的表演形式，歐洲的皮影藝術(shù)更偏向于現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式，在視聽語言中運(yùn)用的頻率遠(yuǎn)高于皮影藝術(shù)本身的表演頻率。皮影作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的類別之一天然具有歷史感，為這部著重于微觀敘事的電影注入了宏大敘事的史詩屬性，增強(qiáng)了影片的時(shí)代質(zhì)感。

四、俄羅斯油畫的意象性特征表達(dá)

俄羅斯油畫兼具東西方文化的內(nèi)涵，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，藝術(shù)語言獨(dú)特，同時(shí)符合東西方人的審美要求。俄羅斯油畫藝術(shù)語言有豐富的審美特征，具有裝飾性、意象性、抽象性等特征。意象性本是中國畫中常用的藝術(shù)語言表述方式，畫者對(duì)表現(xiàn)對(duì)象主客觀的融合，創(chuàng)作出情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)作品。在電影《他是龍》當(dāng)中，諸多構(gòu)圖和美陳布置均體現(xiàn)了意象性的特點(diǎn)。導(dǎo)演采用了雪花、火焰、天空、濃霧、大海等極具意象性的符號(hào)，以此來推動(dòng)敘事發(fā)展和人物的成長。這也是影視藝術(shù)吸取美術(shù)領(lǐng)域精髓之處的一種表現(xiàn)。

（一）雪花的飛舞頻率

雪在影視作品中的意義是非常特別的，它可以很好地烘托氣氛，也是浪漫、美好、純潔的象征。在第一次婚禮的進(jìn)行過程中，雪花飛舞頻率由慢到快的變化預(yù)示著情節(jié)的走勢(shì)。主人公緩緩靠近新郎的時(shí)候，空氣中雪花飄動(dòng)的頻率是很慢的，但是當(dāng)龍出現(xiàn)的前一刻，風(fēng)突然變疾，雪花飛舞的速度也驟然加快，直到龍出現(xiàn)，將主人公從婚禮現(xiàn)場帶走，被疾風(fēng)卷起的暴雪在婚禮現(xiàn)場肆虐，留下大片狼藉，烘托了現(xiàn)場緊張的氣氛。

在主人公對(duì)龍產(chǎn)生了感情之后，當(dāng)龍?jiān)僖淮纬霈F(xiàn)在部落的婚禮現(xiàn)場，雪花的飛舞頻率就不像第一次那樣疾速，而是緩慢且優(yōu)雅的，為了烘托主人公對(duì)龍等待已久的情緒。導(dǎo)演對(duì)雪花還使用了特寫鏡頭的拍攝技巧，電影巨幕上只有一片雪花慢慢

飄過。

（二）龍變身時(shí)的火焰

火焰在許多故事中具有置之死地而后生的意義，如涅槃等典故中就有這種說法。在電影中，龍?jiān)诨鹧嬷姓Q生，人的形態(tài)變成龍的形態(tài)也伴隨著大量的火焰特效，這些火焰的形態(tài)都是粗獷的，卷曲僵直的火焰仿佛能夠吞噬一切生命。而在影片結(jié)尾，在龍最后一次變身的情節(jié)中，火焰的形狀仿佛花瓣一樣柔軟，暗示著龍因?yàn)橹魅斯拇嬖诎l(fā)生了某種改變，龍與人類不再是敵人。

（三）迷霧的濃淡變化

龍之島的四周常年大霧彌漫，傳聞只有擁有真愛的勇士才能驅(qū)散迷霧，找到被龍抓走的新娘。可是，在電影中驅(qū)散迷霧的人并非勇士，而是新娘本身。主人公初登龍之島時(shí)，島的周圍迷霧重重，隨著主人公與龍的感情的升溫，迷霧漸漸變淡，最終其憑借著自己的能力乘著小船離開島嶼，回到了人類部落。迷霧具有遮蔽的意義，隨著霧氣的消散，原本模糊的事物呈現(xiàn)出清晰的輪廓，迷霧的濃淡變化預(yù)示著主人公內(nèi)心的情感變化和人物自身的成長。

五、結(jié)語

縱觀整部電影，《他是龍》的視覺特效部分并不多，但是每一次出現(xiàn)都是精彩絕倫，其中色彩的運(yùn)用、宏大的特效場面都會(huì)一下子抓住觀眾的眼球。無論是配飾搭配還是色調(diào)選擇，在大銀幕上都相當(dāng)有質(zhì)感，而在攝影上冷、暖兩種色光助攻劇情走向，每一個(gè)鏡頭都有被觀眾稱“可做壁紙”的精致度，配樂也以大氣空靈的旋律為主，歌詞似詩，整個(gè)視覺和聽覺上都屬“唯美”系?！端驱垺返墓适虑楣?jié)略顯老套且并無多少新意，但是導(dǎo)演對(duì)視聽語言的精妙把控，使得這個(gè)簡單的故事成為一部火爆全球的現(xiàn)象級(jí)電影作品。

（哈爾濱師范大學(xué)）

作者簡介：薛舒陽（1995—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士研究生，研究方向?yàn)閺V播電視策劃創(chuàng)作與包裝。