［摘 要］ 社會(huì)主體研究方法從“現(xiàn)實(shí)的人”出發(fā)，將人的行為方式、思想活動(dòng)以及所處的時(shí)代、空間與現(xiàn)實(shí)主義題材的影視作品相結(jié)合，將個(gè)人發(fā)展與社會(huì)發(fā)展相結(jié)合，剖析影片如何以群眾史觀在歷史發(fā)展中觀照社會(huì)主體，不同的敘事結(jié)構(gòu)如何突出作為人的現(xiàn)實(shí)意義，多元化的視聽語言怎樣實(shí)現(xiàn)以人為本的創(chuàng)作風(fēng)格，總結(jié)概括新時(shí)代導(dǎo)演在堅(jiān)持馬克思主義社會(huì)主體研究方法的前提下，對(duì)創(chuàng)作出突出社會(huì)主體的影視作品的啟示。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 社會(huì)主體；現(xiàn)實(shí)主義；賈樟柯；創(chuàng)作啟示

社會(huì)主體研究方法將社會(huì)主體的人作為社會(huì)歷史研究的出發(fā)點(diǎn)，其包含兩種觀點(diǎn)：第一，將人看作社會(huì)歷史發(fā)展的主體；第二，社會(huì)主體研究方法堅(jiān)持群眾史觀。①賈樟柯作為中國第六代導(dǎo)演的代表人物，以最真實(shí)的鏡頭語言展示了中國社會(huì)最深層次的一面。②他用充滿人文關(guān)懷的客觀鏡頭，聚焦生活在城市中的小人物，將改革開放四十多年的滄桑變化聚焦在小人物身上，從群眾史觀的角度關(guān)注人的自由發(fā)展，摒棄英雄史觀，以客觀現(xiàn)實(shí)為載體，嘗試用類似紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式展現(xiàn)底層人物在社會(huì)變遷中的精神面貌和生活方式。運(yùn)用社會(huì)主體的研究方法對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的作品進(jìn)行分析，深入剖析社會(huì)主體的行為方式、思想活動(dòng)，有助于進(jìn)一步闡明現(xiàn)實(shí)主義影視作品的創(chuàng)作啟示。

一、堅(jiān)持群眾史觀，緊靠社會(huì)歷史研究的出發(fā)點(diǎn)

（一）觀照現(xiàn)實(shí)的人，促進(jìn)人的自由發(fā)展

社會(huì)中的人都是現(xiàn)實(shí)的人，因此，在用社會(huì)主體研究方法進(jìn)行研究時(shí)，必然關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)生活中的人，是寫實(shí)的而非虛幻的，抑或是賽博朋克的。以經(jīng)典敘事形式英雄敘事為例，英雄人物以其無所不能的正面形象，被當(dāng)作商業(yè)片的一大賣點(diǎn)而廣受追捧。而作為第六代導(dǎo)演典型代表的賈樟柯，反對(duì)以往的“英雄式人物”形象塑造，杜絕虛幻縹緲的寫意主義的描繪手法，主張展現(xiàn)人物極度平凡的現(xiàn)實(shí)生活。

現(xiàn)實(shí)的人也有不同的類型，從人類總體角度、個(gè)體角度、個(gè)體成長史角度總能劃分出不同的人群，但究其根本，社會(huì)發(fā)展的核心在于“現(xiàn)實(shí)的人”，是現(xiàn)實(shí)的、能動(dòng)的。賈樟柯所構(gòu)建的主人公，大多都是邊緣人群，幾乎都有不光彩的角色定位。如《江湖兒女》中的巧巧和斌斌。在賈樟柯的影片中，并沒有因?yàn)樗麄兊奶厥馍矸荻芏徽?，而是將重點(diǎn)放在對(duì)生活狀態(tài)的描述上，用鏡頭客觀表述人物原生態(tài)式的生活狀態(tài)。《江湖兒女》始終從個(gè)體成長史角度，用寫實(shí)手法貫穿影片始終，影片中的巧巧，在面對(duì)時(shí)代的變革和男友的背叛時(shí)，不得不向命運(yùn)妥協(xié)，選擇遠(yuǎn)離浮華的大都市，重新回歸小縣城謀生。除了對(duì)典型角色進(jìn)行塑造，賈樟柯在人物形象的話語選擇上依然努力貼近現(xiàn)實(shí)生活，遠(yuǎn)離浮夸、不切合實(shí)際的塑造方式。賈樟柯塑造的人物幾乎都是身材瘦削、五官平庸，并不讓人印象深刻，這是社會(huì)邊緣人的真實(shí)狀態(tài)。但是賈樟柯又通過人物的發(fā)型、動(dòng)作、神情等打造“典型中的特殊”的形象，這是導(dǎo)演悄無聲息的匠心獨(dú)具，這些人物有著似曾相識(shí)的人生軌跡，都完成了從“與命運(yùn)的抗?fàn)帯钡健皩?duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)”的蛻變，剝離了電影中人物的“特殊性”，重新賦予了影片中形形色色人物的“普遍性”，通過慢節(jié)奏的敘事，讓電影重回對(duì)“現(xiàn)實(shí)性”的探索。他遠(yuǎn)離不切實(shí)際的華麗，展現(xiàn)人物本來的精神狀態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材中社會(huì)主體的展現(xiàn)方式具有借鑒作用。正如社會(huì)主體論中提到的，任何一個(gè)角色的塑造如果脫離社會(huì)這個(gè)載體，都是沒有活力的、虛假的，沒有說服力的。

（二）突出地理空間，人物命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展相結(jié)合

社會(huì)是由現(xiàn)實(shí)的人構(gòu)成的，社會(huì)歷史過程就是現(xiàn)實(shí)的人的活動(dòng)過程。①在賈樟柯的作品中，充滿著對(duì)小人物的人文關(guān)懷，映射出時(shí)代變遷與人物之間的緊密聯(lián)系，將視聽語言對(duì)地理環(huán)境變遷的宏觀展現(xiàn)與刻畫人物性格的微觀敘事相結(jié)合，以此呈現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷。賈樟柯電影中塑造出的人物還有一個(gè)最特殊的共同點(diǎn)，他們幾乎都來自賈樟柯的家鄉(xiāng)山西。回首賈樟柯導(dǎo)演的影片，都是在20世紀(jì)末改革開放的背景下，發(fā)生在山西偏遠(yuǎn)縣城的多維度的小人物故事，展現(xiàn)了在這一空間里年輕人的叛逆、游離、迷茫。因此，在敘事中，也更貼近他所理解的生活，從而更加貼近現(xiàn)實(shí)。這也正如社會(huì)主體方法論倡導(dǎo)的：要維護(hù)“真實(shí)共同體”的利益，時(shí)代的發(fā)展要與記錄人、被記錄人、受眾的步伐和思想觀念一致。

社會(huì)主體研究方法注重個(gè)人發(fā)展與社會(huì)發(fā)展相結(jié)合，在現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作中極度彰顯了這一點(diǎn)。賈樟柯作品的敘事緊靠時(shí)代背景，例如《江湖兒女》的故事背景設(shè)定在2001年的山西大同，電影的敘事橫跨五年時(shí)間，同樣也是中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的五年，電影以巧巧為主視角，帶領(lǐng)觀眾一起目睹了五年內(nèi)翻天覆地的變化，對(duì)于人物巧巧來說，她的丈夫有了新女友，曾經(jīng)社會(huì)上留存的江湖氣息也隨著時(shí)代的洪流銷聲匿跡，觀眾能夠從賈樟柯緩慢平淡的敘事節(jié)奏中感受到小人物面對(duì)時(shí)代變遷的無奈與妥協(xié)，時(shí)代的印記也深深烙印在這些小人物身上。馬克思主義空間理論強(qiáng)調(diào)用時(shí)間消滅空間，而在賈樟柯的作品中，沒有將時(shí)空進(jìn)行對(duì)比，而是放慢節(jié)奏，將鏡頭聚焦在山西這一地區(qū)，通過長鏡頭、客觀鏡頭的記錄方式展現(xiàn)山西的人、事、情，正是這些紀(jì)實(shí)性的鏡頭使得電影打破了“第四面墻”，帶給觀眾身臨其境的體驗(yàn)。影片中人物的發(fā)展在某一程度上與時(shí)代的節(jié)奏相對(duì)應(yīng)。社會(huì)主體研究下的動(dòng)人細(xì)節(jié)、形態(tài)塑造，都深深烙印在社會(huì)變動(dòng)的圖景中，讓受眾難以區(qū)分虛幻與真實(shí)。

賈樟柯創(chuàng)作的作品從日常敘事入手，在堅(jiān)持群眾史觀的基礎(chǔ)上將鏡頭對(duì)準(zhǔn)百姓的日常生活，反映了時(shí)代背景下底層人物的生活百態(tài)，這也正是電影藝術(shù)的魅力所在，借普通角色之手，展現(xiàn)人物故事、地域故事與時(shí)代故事，在他者化的客觀主體中感悟時(shí)代變化，彰顯時(shí)代芳華。

二、打造多元敘事結(jié)構(gòu)，闡釋“自由人聯(lián)合體”的內(nèi)涵

“自由人聯(lián)合體”是由馬克思劃分的人類社會(huì)的發(fā)展過程的第三階段，實(shí)質(zhì)就是一個(gè)以人的全面自由發(fā)展為最高價(jià)值目標(biāo)的“自由人”與“聯(lián)合體”、個(gè)體與整體有機(jī)統(tǒng)一的和諧社會(huì)。②作為典型的第六代導(dǎo)演，賈樟柯的影片不同于以往第五代導(dǎo)演關(guān)注情節(jié)沖突，而是將重點(diǎn)放在“無法解決問題的開放式結(jié)局”上，以真實(shí)客觀的拍攝方法表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的最大尊重，印證了依靠人民群眾落實(shí)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的不同路徑，開拓了受眾視野，將影片重點(diǎn)落在探討人的全面發(fā)展的需求中。

賈樟柯的影片很多采用了綴合式團(tuán)塊和板塊組合式的敘事結(jié)構(gòu)，主要表現(xiàn)為非連續(xù)性的、統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，將碎片式的、非因果關(guān)系的段落連接成劇情主體。

影片《江湖兒女》中，兩位主角都經(jīng)歷了人生的失意與無奈，巧巧替斌斌頂罪出獄后，歷經(jīng)磨難終于找到自己的丈夫，卻發(fā)現(xiàn)物是人非，他已有了新的女友，斌斌經(jīng)歷了傷病后身體殘疾被新女友嫌棄，無處可去的他只能去找巧巧。兩人最終在人生的岔路口上做出了自己的選擇，巧巧遭到斌斌嫌棄后，選擇重新回到山西經(jīng)營自己的棋牌室，斌斌最后依然離開巧巧，去過他所向往的生活，影片留下開放式的結(jié)局，經(jīng)歷過生離死別的二人都遵從自己的內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)了自由發(fā)展的最高人生目標(biāo)。

無論是綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)還是板塊組合式結(jié)構(gòu)，殊途同歸，都深刻反映了賈樟柯式影片的主旨，表征通俗，內(nèi)涵卻發(fā)人深省，這一層面的社會(huì)主體開始發(fā)揮個(gè)人的能動(dòng)性，開始有了不同的目標(biāo)，但歸根結(jié)底，每一個(gè)目標(biāo)都將凝聚成性格各異的普羅大眾，他們將在個(gè)人的人生旅途中找到生命的意義，追求個(gè)人的發(fā)展，把作為社會(huì)主體的人的發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展相統(tǒng)一，具有現(xiàn)實(shí)意義。

三、多維度呈現(xiàn)視聽語言，堅(jiān)持以人為本的創(chuàng)作風(fēng)格

人民群眾是創(chuàng)造歷史的決定性力量①，是推動(dòng)歷史發(fā)展的主體。在這一發(fā)展進(jìn)程中，不能忽視人民群眾的作用。在不同的歷史發(fā)展階段，有杰出人物，就會(huì)有渺小人物，賈樟柯導(dǎo)演以弱小人物為載體，深入剖析人民群眾的關(guān)鍵性力量，通過關(guān)注現(xiàn)實(shí)中小人物的生存與掙扎，塑造了樸實(shí)且渺小的人物群像，在影片中展現(xiàn)了時(shí)代變遷下人物的主觀能動(dòng)性，而正是每個(gè)小人物的選擇才推動(dòng)了時(shí)代的變遷，時(shí)代屬于人民，人民造就時(shí)代，這正是蘊(yùn)含在賈樟柯眾多電影中的唯物史觀。

賈樟柯有其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其在聲音的運(yùn)用上，更是獨(dú)樹一幟。自有聲電影出現(xiàn)以來，聲音一直是影片中不可或缺的重要元素，時(shí)至今日，聲音肩負(fù)著影片的敘事功能。賈樟柯的作品遵循著現(xiàn)實(shí)主義的審美原則，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的理性和感性思考有機(jī)結(jié)合。②電影中各種聲音元素相互交織，既可以向觀眾進(jìn)行直接的情感表達(dá)，也可以進(jìn)行間接的情感隱喻?！墩渲亍纷鳛橛捌渡胶庸嗜恕返狞c(diǎn)睛之筆，在一定程度上參與了敘事。這首歌在本片中一共出現(xiàn)了五次，但是與其他影片不同，每每到了高潮部分，歌聲戛然而止。賈樟柯曾提到他每次聽到《珍重》時(shí)，都會(huì)淚目?；蛟S觀眾聽不懂歌詞，但是能感受到其中的“哀而不傷”。恰到好處的情歌，雖然讓你感受到歇斯底里的心痛，但是又會(huì)給你希望。

除此之外，聲音還可以暗示劇情的發(fā)展趨勢，讓劇情更加清晰。在影片《江湖兒女》中，賈樟柯使用了多首標(biāo)志性的經(jīng)典音樂來塑造時(shí)代感，帶給觀眾沉浸式的視聽體驗(yàn)，同時(shí)音樂隨人物心境而律動(dòng)，電影在用音樂講述人物的故事與內(nèi)心糾葛。在巧巧對(duì)前途感到迷茫時(shí)，電影選擇使用《靜置SILENCE》音樂，用空靈的旋律曲調(diào)凸顯人物迷茫的內(nèi)心?？v觀賈樟柯的幾部電影，在配樂方面都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：音樂有“復(fù)現(xiàn)”規(guī)律，大量引用電影中所流行的歌曲，例如《有多少愛可以重來》 《上海灘》《永遠(yuǎn)是朋友》等膾炙人口的流行歌曲。一方面因?yàn)殡娪爸谱鹘?jīng)費(fèi)緊張，另一方面，賈樟柯認(rèn)為音樂是時(shí)代的音樂，描繪一個(gè)時(shí)代時(shí)要把這個(gè)時(shí)代的聲音反映出來，在導(dǎo)演心中，音樂儼然變成一個(gè)展現(xiàn)時(shí)代的工具。賈樟柯作為第六代導(dǎo)演中極度追求個(gè)性的一員，聲音的運(yùn)用盡顯獨(dú)特之處，他用聲音反映了中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期底層民眾普普通通的日常生活，體現(xiàn)了時(shí)代變遷中人物生存的困境，為居于社會(huì)主體地位的人物形象彰顯、影片劇情走向、現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核的體現(xiàn)起到了不可忽視的推動(dòng)作用，觀眾也能從那一首首熟悉的曲調(diào)中，感受到時(shí)代的脈搏。最重要的是，賈樟柯對(duì)影片聲音的運(yùn)用有自己的理解，聲音像是他創(chuàng)作時(shí)的一臺(tái)攝像機(jī)，捕捉他想要展現(xiàn)的事物，又不斷向主題靠攏，最終回歸到對(duì)人本身的關(guān)注。

賈樟柯式電影似乎已經(jīng)成為一個(gè)代名詞，客觀鏡頭、長鏡頭、經(jīng)典老歌……這些元素缺一不可，導(dǎo)演在拍攝時(shí)塑造著個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)作出來的作品也在塑造著導(dǎo)演的形象，這是創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者之間的無形互動(dòng)，是在堅(jiān)持以人為本的前提下，讓社會(huì)主體形象更加立體的重要一環(huán)。

賈樟柯導(dǎo)演的作品堅(jiān)持群眾史觀，始終以客觀的視角，記錄著獨(dú)特生活空間的邊緣人物的生活狀態(tài)，使個(gè)人發(fā)展與社會(huì)發(fā)展相結(jié)合，促進(jìn)人的自由發(fā)展。同時(shí)，個(gè)人在時(shí)代發(fā)展中的作用有大有小，賈樟柯導(dǎo)演不僅記錄了時(shí)代發(fā)展中的杰出人物，還記錄了普通人平平淡淡的生活，得出了在堅(jiān)持社會(huì)主體研究方法的視角下，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材影視作品時(shí)可以從觀照社會(huì)主體、展現(xiàn)作為社會(huì)主體的敘事方式、以人為本的視聽語言入手，充分發(fā)揮人民群眾在不同時(shí)代對(duì)歷史的推動(dòng)作用。

作者簡介：

蔣越（1993—），男，漢族，江蘇徐州人，碩士，徐州幼兒師范高等?？茖W(xué)校助教，研究方向：廣播電視學(xué)。

作者單位：徐州幼兒師范高等專科學(xué)校