［摘 要］ 海德格爾與梅洛-龐蒂兩人的思想轉(zhuǎn)向都與其美學(xué)有著密切的聯(lián)系，二者的理論遺產(chǎn)有助于在今天進(jìn)一步處理視覺藝術(shù)與現(xiàn)象學(xué)之間的關(guān)系。晚期梅洛-龐蒂在繪畫中尋求某種返魅的肉身存在論，對塞尚的討論有效地揭示出梅洛-龐蒂晚期關(guān)于視覺藝術(shù)圖像與視覺理論的當(dāng)代性。而作為當(dāng)代最重要的德國畫家之一，基弗則通過返魅的焦土煉金術(shù)，在其繪畫作品中提供了現(xiàn)象學(xué)存在主義公式，并與海德格爾陷于深刻的纏結(jié)之中。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)；海德格爾；梅洛-龐蒂；塞尚；基弗

談及現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在視覺藝術(shù)與架上繪畫中的運(yùn)用，海德格爾與梅洛-龐蒂是兩個(gè)無法繞開的名字，畢竟兩者都曾在其著作中直接對架上作品進(jìn)行過評論。雖然如此，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在當(dāng)代視覺藝術(shù)中的理論潛力仍有待發(fā)掘，正如克勞瑟所說，現(xiàn)象學(xué)“至今未能在視覺藝術(shù)的審美方面發(fā)揮其全部潛力……即使如海德格爾和梅洛-龐蒂這兩位被認(rèn)為對視覺藝術(shù)有過重大貢獻(xiàn)的理論家，也沒有對這一問題做過專門和深入的研究?！雹倥c海德格爾的思想轉(zhuǎn)向相似，晚期梅洛-龐蒂同樣開始尋求某種返魅的肉身存在論，而兩人的思想轉(zhuǎn)向又都與其美學(xué)有著密切的聯(lián)系。梅洛-龐蒂“在五十年代曾悉心研讀海德格爾的著述”②。在1960年11月的一則題為“自然”的研究筆記中，梅洛-龐蒂如是寫道：“自然存在于創(chuàng)世第一天……最初，原始不屬于過去?！雹圻@里的“原始”正是海德格爾意義上作為涌現(xiàn)者的自然與“本源”。

不同于梅洛-龐蒂在其《塞尚的疑惑》《眼與心》等文本中反復(fù)對塞尚進(jìn)行討論，海德格爾似乎并未對某位具體的現(xiàn)代藝術(shù)家給予特別的關(guān)注，但是在當(dāng)代德國藝術(shù)中，海德格爾的思想回聲卻始終是一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象，基弗無疑是其中最重要的個(gè)案。基弗曾在一則名為“藝術(shù)，馬丁·海德格爾-尼采”的日記中表達(dá)了其對于藝術(shù)存在論的理解，“藝術(shù)證明自己是所有存在中最真實(shí)的存在，是存在整體中的基礎(chǔ)性事件?！雹苷绠吜_所說⑤，海德格爾與基弗“兩者都展示出一種相似的圖像學(xué)：田野和田野路徑、地平線和寺廟、‘裝置’和工作空間”⑥。在“藝術(shù)終結(jié)論”甚囂塵上的時(shí)刻，基弗通過重提架上繪畫的精神屬性，恢復(fù)藝術(shù)對歷史性的人類命運(yùn)、終極宇宙問題等富有崇高感的重要關(guān)切復(fù)興了架上繪畫，這似乎可以從某種層面上理解為與海德格爾思想具有一致性：藝術(shù)將繼續(xù)作為無蔽真理的本質(zhì)性現(xiàn)身方式在當(dāng)代文化中占據(jù)一定位置。因而，從塞尚到基弗，海德格爾與梅洛-龐蒂所做的工作或許有助于推進(jìn)當(dāng)代架上繪畫中的現(xiàn)象學(xué)這個(gè)問題的展開。

一、基弗海德格爾的“大地”

“大地”概念并非海德格爾的原創(chuàng)，實(shí)際上在胡塞爾著名的大地手稿中，他已經(jīng)強(qiáng)調(diào)以“大地”概念扭轉(zhuǎn)哥白尼時(shí)代以來人們的世界觀，從而返回前科學(xué)化的、前主題化的生活世界。因此，大地概念首先即是指涉交互主體的一種世界視域，這無疑與海德格爾強(qiáng)調(diào)實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)與形式顯示的方法具有共通性。在《藝術(shù)作品的本源》中，大地的內(nèi)涵接近于作為涌現(xiàn)者的存在者整體，即自行閉鎖的自然。在具體的文本中，大地概念也可用于指涉真理的反本質(zhì)，即真理的自行遮蔽：海德格爾在《真理的本質(zhì)》中區(qū)分了真理的非本質(zhì)與反本質(zhì)，正是在世界與大地的源始爭執(zhí)中，存在者之存在的真理才得以現(xiàn)身。此外，大地概念在某種意義上還被海德格爾用于指認(rèn)物之為物的物性因素，或“大地因素”，海德格爾通過“可靠性”這個(gè)概念取代了《存在與時(shí)間》中的“有用性”概念，從而強(qiáng)調(diào)此在與大地的一種親緣關(guān)系，并將此在置于一種與大地的切近之中，這也是海德格爾后期所強(qiáng)調(diào)的一種棲居式的生存概念。

有趣的是，在基弗的架上繪畫中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)基弗對于“大地”的癡迷。在20世紀(jì)70年代后期，基弗開始了其帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩與破壞性風(fēng)格的外景創(chuàng)作，即著名的“焦土系列”。在該系列的作品中，畫面充斥著灰燼、燃燒等暴力因素，基弗熱衷于直接描繪處于毀滅與燃燒中的大地，此類繪畫構(gòu)圖的地平線位于畫面的上部，畫面大部分面積都被賦予沖擊力的地面所占據(jù)，如《尼祿繪畫》《勃蘭登堡的荒野》《金龜子》等作品。實(shí)際上，早在1963年的日記中，基弗便透露了他關(guān)于“大地”（視域—地平線）的獨(dú)特思考：“這條絕對筆直、沒有盡頭的直線，一直延伸到大?！虼怂彩翘摕o的。但不是海德格爾的虛無，他特別劃掉的虛無，而是存在的虛無?！被ヌ貏e提到“虛無”一詞的劃去，這個(gè)細(xì)節(jié)表明了基弗曾仔細(xì)地閱讀過海德格爾①。“大地”與“視域”（地平線）在此處具有含混的互文性指涉，兩者都涉及歷史性主體有限性與超越性的矛盾，“基弗和海德格爾的生存論現(xiàn)象學(xué)模式之所以能引起如此強(qiáng)烈的共鳴，即是因?yàn)槎呔P(guān)注視域概念?！雹谠诨サ淖髌分兄黧w的存在焦慮則由焦土的暴力與破壞性因素直接呈現(xiàn)，畢羅正確地指出，“基弗的田野繪畫所喚起的存在主義現(xiàn)象學(xué)態(tài)度與海德格爾的現(xiàn)象學(xué)方法相似，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)地平線（視域）和時(shí)間是人類存在的基礎(chǔ)?！雹鄣枰赋龅氖?，基弗不僅不是海德格爾的信徒，反而將其視作某種獨(dú)特的思想異端。在闡釋自己的一件名為《馬丁·海德格爾》的作品時(shí)④，基弗甚至將海德格爾與核災(zāi)難相聯(lián)系，“我已經(jīng)展示了海德格爾的大腦：通過里面長出了一個(gè)蘑菇狀的腫瘤來說明這一點(diǎn)。我想展示他思想的矛盾——所有思想的矛盾。”⑤基弗對海德格爾思想的矛盾態(tài)度揭示出基弗自身的闡釋學(xué)，“矛盾是我所有作品的核心”⑥，對基弗而言，海德格爾的思想是“德國精神”的當(dāng)代化，純?nèi)坏恼軐W(xué)運(yùn)思也具有被導(dǎo)向民族社會(huì)主義的潛在暴力因素。

基弗架上繪畫中的“焦土煉金術(shù)”，揭示出基弗創(chuàng)作的獨(dú)特思路，基弗和海德格爾似乎都把死亡與毀滅作為一種激發(fā)本真體驗(yàn)的方式?！盎ψ陨砜赡苄缘拿芨?，與海德格爾對此在本真性存在與非本真性存在之間區(qū)別的強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生了共鳴?！雹咴诨ツ抢?，大地象征性地提供了毀滅與重生的二重性公式，同時(shí)構(gòu)成一種此在建基于其上的根本性的存在視域。這部分“地”接近于海德格爾所謂的作為涌現(xiàn)者的存在者整體的“大地”。基弗作品中的大地提供了與主體生存相關(guān)聯(lián)的歷史性視域，以及非此即彼的生存決斷式問題。

二、梅洛-龐蒂與“塞尚的疑惑”

正如海德格爾將揭示存在真理的使命交付給詩意創(chuàng)作，梅洛-龐蒂同樣借由藝術(shù)之眼使不可見者可見，對海氏與梅氏而言，藝術(shù)的本質(zhì)就在于“讓存在”，即對原始存在自身，對充滿深度的、肉質(zhì)化的世界（大地）的參與。不過與海氏不同，梅氏更加強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)對我們目光的拷問、對我們感知的顛覆?？死凇秳?chuàng)造者的信條》中宣稱，現(xiàn)代藝術(shù)“使人們看見”，這在某種層面上與現(xiàn)象學(xué)“返回事情本身”，并在現(xiàn)象學(xué)的“視看”中恢復(fù)主體對于世界的原初經(jīng)驗(yàn)的原則具有一致性。因此，正如非歐幾何、相對論打破了古典科學(xué)的時(shí)空預(yù)設(shè)與感知建構(gòu)那樣，現(xiàn)代藝術(shù)恰恰因?yàn)樽非笳鎸?shí)而變得“不真實(shí)”——這正是梅洛-龐蒂在《塞尚的疑惑》中所指出的令塞尚疑惑之處：即追求真實(shí)，卻又禁用達(dá)到真實(shí)的手段的二律背反?，F(xiàn)代繪畫破壞我們“自然而然地看”的范式，從而恢復(fù)我們與知覺場的聯(lián)系，為場景提供“分析性報(bào)告”的古典透視法被徹底拋棄：在塞尚、畢加索筆下，色彩淹沒在破碎的體積輪廓中，空間相互擠壓、堆疊，正如世界之肉處于不斷的開裂和生成中。藝術(shù)文本所呈現(xiàn)的不再是古典主義的凝固的瞬間，而是創(chuàng)造的生成，是大地因素涌現(xiàn)的表達(dá)。梅洛-龐蒂相信，攝影只能讓人們“看到馬匹”，而繪畫則是使人們看到馬匹“正在離開這里，走向那里”①。

對梅洛-龐蒂而言，藝術(shù)作品的本源就是世界之肉，作為涌現(xiàn)者的自然，即抵抗著透明性意識的自行遮蔽的存在本身，藝術(shù)揭示出具有深度的肉質(zhì)，這個(gè)過程也構(gòu)成存在真理的原始去蔽。實(shí)際上，在后期梅氏的研究筆記中，“遮蔽-去蔽”這一組術(shù)語的運(yùn)用十分頻繁。藝術(shù)（詩意創(chuàng)作）的真理在于無蔽，而作為存在者整體的“自然”即是（涌現(xiàn)），即在場者的涌現(xiàn)和出場，藝術(shù)揭示著對于無蔽狀態(tài)的原初經(jīng)驗(yàn)，后者之于歷史是一種開端意義上的創(chuàng)建。在《藝術(shù)作品的本源》中，“農(nóng)鞋”開啟一個(gè)世界，在農(nóng)鞋器具性存在的可靠性的充實(shí)中，響應(yīng)著世界之肉的召喚，這種召喚作為肉身與大地的親緣關(guān)系讓農(nóng)鞋如其所是。類似的，梅洛-龐蒂曾引述過一個(gè)雷諾阿作畫的案例來說明這種“讓存在”：雷諾阿面對浩瀚廣大的海洋寫生，但架上畫布中卻不是海洋，而是幾位婦女，海的深邃的藍(lán)色變成了《洗衣婦們》畫面中小溪的藍(lán)色。在梅氏看來，雷諾阿的視看“遠(yuǎn)非注視大海，而在神秘地構(gòu)思著，他一再向無限取用著這種藍(lán)色，其深度是屬于這個(gè)世界的。”②因此，在雷諾阿藝術(shù)的“視看”中，對象化的大海隱退了，大海自身充盈生機(jī)的肉質(zhì)卻綻露出來，畫家將自身消融在與大地肉身的親緣之中，從而捕捉大海的肉的本質(zhì)性的存在?！氨举|(zhì)與存在，想象與現(xiàn)實(shí)，可見與不可見，繪畫就這樣來混淆這些范疇，展現(xiàn)其物質(zhì)本質(zhì)與無聲意蘊(yùn)的有效相似的那夢幻般的宇宙?！雹?/p>

三、從塞尚到基弗

晚期梅洛-龐蒂特別賦予了繪畫（圖像）以把握原始存在的不可替代的作用，梅氏對于“互逆性”概念的理解也發(fā)生了從胡塞爾式的“觸覺優(yōu)先性”到“視覺優(yōu)先性”的轉(zhuǎn)變，梅氏的肉身本體論成功地抵抗了傳統(tǒng)視覺關(guān)系中的柏拉圖主義與還原主義，并契合了一種將圖像“返魅”的隱秘潮流，后者似乎源自圣像破壞運(yùn)動(dòng)中人們最深刻的恐懼，從而與晚期海德格爾的“天地人神”四重整體哲學(xué)，乃至基弗的藝術(shù)煉金術(shù)都陷于豐富的理論共鳴之中。對于塞尚的討論有效地揭示出梅洛-龐蒂晚期關(guān)于視覺藝術(shù)圖像與視覺理論的當(dāng)代性。正如卡波內(nèi)所說，梅洛-龐蒂“試圖建立一個(gè)更為普遍的視覺概念 ：這一觀念與當(dāng)下時(shí)代現(xiàn)狀十分契合。”④在當(dāng)代“圖像轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)中，梅洛-龐蒂對塞尚的研究，以一種現(xiàn)象學(xué)的方式論證了塞尚何以能夠成為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚的藝術(shù)在某種程度上標(biāo)畫出一種獨(dú)特的視覺模式，并在當(dāng)今復(fù)雜的圖像浪潮中有其回響。另外，以基弗、巴塞利茲等人為代表的德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)則反映了戰(zhàn)后藝術(shù)向傳統(tǒng)架上繪畫的復(fù)歸。不論是向策蘭、巴赫曼詩歌的致敬，還是尼采、海德格爾的思想傳統(tǒng)，以及猶太教、日耳曼神話因素的取用，基弗都顯得更加自如。而其中尤以海德格爾與基弗的關(guān)系耐人尋味，這并不僅僅是因?yàn)榛サ谋姸嘧髌分蟹磸?fù)出現(xiàn)的海德格爾元素，更是由于基弗的藝術(shù)在某種層面上弘揚(yáng)了海德格爾的藝術(shù)精神：藝術(shù)繼續(xù)作為揭示原始真理的詩意創(chuàng)作——不過從中反諷式地修正了其民族主義的因素。在這個(gè)意義上，盡管基弗力圖撇清自己與海德格爾的關(guān)系，但基弗確實(shí)在某種意義上繼續(xù)保持了藝術(shù)對人類歷史性命運(yùn)、終極問題（真理）的思考和深重關(guān)切，從而具備了“向死而生”的本真性和崇高性。

作者簡介：

喬泓凱，男，漢族，四川宜賓人，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系博士研究生，主要研究藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)與圖像理論。

作者單位：復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)哲學(xué)系