［摘 要］ 《圍城》德譯本在問世之后被德國讀者稱贊是一部具有世界文學(xué)潛力的作品，從期待視野的角度來看，小說既滿足又打破了德國讀者對(duì)譯入中國文學(xué)作品的期待，小說在內(nèi)容、敘事、主題與風(fēng)格上與德國讀者已有的閱讀與審美經(jīng)驗(yàn)的互文形成創(chuàng)新之處。在期待的滿足與打破、作品的熟悉與創(chuàng)新中，較好的接受效果得以產(chǎn)生。從讀者的接受視角分析《圍城》獲得世界文學(xué)之美譽(yù)的原因，在此視角下希望給予外譯文學(xué)作品接受情況更多的關(guān)注。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 《圍城》德譯本；期待視野；世界文學(xué)；接受視角

一、《圍城》德譯本

《圍城》是錢鍾書先生唯一一部長篇小說。全文文筆流暢，風(fēng)格詼諧幽默，展現(xiàn)出中華文字的博大魅力，是中國近現(xiàn)代文學(xué)的代表性作品。此外，《圍城》也是一部“走出去”較為成功的文學(xué)作品，其外文譯本與收藏各種外譯本的圖書館數(shù)量眾多、傳播與影響范圍廣大、研究成果豐富，是中國現(xiàn)當(dāng)代外譯文學(xué)作品中的重要篇章，在中外文學(xué)交流中占有重要地位［1］。其中，德譯本《圍城》在德國的接受情況亦是如此。小說由德國漢學(xué)家、翻譯家莫宜佳（Monika Motsch）執(zhí)筆翻譯，其德譯本行文簡潔、譯文準(zhǔn)確，獲得了2009年法蘭克福書展的最佳翻譯獎(jiǎng)（該獎(jiǎng)德文名為“Jane" Scatcherd”獎(jiǎng)，由海因里?！が旣悂啞だ灼障！_沃爾特基金會(huì)在法蘭克福書展期間頒發(fā)，用來獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)翻譯領(lǐng)域里的杰出貢獻(xiàn)者），2011年被提名為中華圖書特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)?！秶恰返伦g本于1982年問世，而后經(jīng)過兩次再版，曾經(jīng)躋身于德國熱銷書之列。

德國漢學(xué)家與主流媒體對(duì)《圍城》評(píng)價(jià)頗高。如德國漢學(xué)家、《圍城》德譯本譯者莫宜佳稱贊《圍城》為“第一部中西文學(xué)合璧的小說”［2］。德國多家主流媒體，如《明鏡周刊》《法蘭克福匯報(bào)》《南德意志報(bào)》等紛紛發(fā)表書評(píng)，對(duì)《圍城》稱贊有加，其中有多位漢學(xué)家和評(píng)論家贊小說有“世界文學(xué)”之潛力。

作為譯入文學(xué)作品，《圍城》中內(nèi)涵豐富的中華文化能為德國讀者提供一場新奇而神秘的異文化盛宴，這自是不言而喻的，但從書評(píng)來看，作品的跨文化性更受關(guān)注。這是因?yàn)?，小說一定程度上打破了德國讀者一直以來對(duì)遙遠(yuǎn)而神秘的東方文學(xué)的期待。

二、期待視野

20世紀(jì)70年代，接受美學(xué)流派興起。在此之前，重點(diǎn)考察文學(xué)作品與歷史現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的實(shí)證主義與主要研究文學(xué)作品內(nèi)部語言與結(jié)構(gòu)的形式主義一直是當(dāng)時(shí)文學(xué)理論的主流。但接受美學(xué)流派開辟了新的領(lǐng)域，聚焦于新的視點(diǎn)，將研究著力點(diǎn)轉(zhuǎn)移至閱讀文學(xué)作品的讀者身上，肯定了讀者的作用，將讀者對(duì)文本的具體化納入文學(xué)作品的構(gòu)成要素之中去［3］。至此，文學(xué)作品不僅包括其文本本身，還包括讀者的理解、接受、闡釋等再創(chuàng)造的過程?！白x者對(duì)文本的接受過程就是對(duì)文本的再創(chuàng)造過程，也是文學(xué)作品得以真正實(shí)現(xiàn)的過程。文學(xué)作品不是由作者獨(dú)家生產(chǎn)出來的，而是由作者和讀者共同創(chuàng)造的?！保?］這種說法沖擊了傳統(tǒng)的“作者中心論”與“作品中心論”，使讀者走向中心地位。

其中，接受美學(xué)流派的奠基人漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）提出“期待視野”這一理論。他認(rèn)為，讀者的期待視野是“閱讀一作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或現(xiàn)在結(jié)構(gòu)”［5］，這種思維定向或結(jié)構(gòu)指的是“讀者原先的各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待”［6］。換言之，讀者在閱讀一部作品之前已經(jīng)帶著既定的條件，這種條件既包含社會(huì)、歷史、文藝發(fā)展等客觀因素，又包含審美傾向、閱讀習(xí)慣、想象等主觀因素。在閱讀之時(shí)，作品的內(nèi)容不斷喚醒讀者的這些既定條件，也就是期待視野，這些條件可能被滿足、被對(duì)應(yīng)，也可能被打破、被改變，甚至被反撥、被重塑。

在這樣的意義下，一部好的作品就是一部被關(guān)注、被接受、被闡釋，甚至被爭議的作品。或者說，從接受美學(xué)的角度來看，一部好的作品必須將讀者的接受面也考慮進(jìn)去，作品本身與讀者的期待視野構(gòu)成的關(guān)系是重要的衡量要素。岡特·格里姆（Gunter Grimm）將這種關(guān)系細(xì)化為四類，分別是：

（1）期待視野：中性——更新——突破——正面失望的期待視野；

（2）期待視野：中性——靜止——期待視野形成；

（3）期待視野：正面失望——更新——期待視野

形成；

（4）期待視野：正面失望——靜止——反面失望的期待視野。［7］

其中，正面失望具有積極意義，它意味著作品突破了讀者的期待視野，更新之處就帶來創(chuàng)新的閱讀體驗(yàn)。如岡特·格里姆提出的第一種情況，讀者帶著既定的期待視野閱讀譯本內(nèi)含更新的作品，期待視野被打破，正面失望得以形成。相反，反面失望則意味著作品內(nèi)容完全在讀者既定的期待視野內(nèi)，熟悉的慣性帶來閱讀體驗(yàn)的倦怠。

所以，一部作品需要不斷打破讀者的期待視野，使讀者不斷期待創(chuàng)新，形成正面失望。但是，也需要保持適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，如果完全顛覆讀者的期待視野，則會(huì)使讀者產(chǎn)生漠然或抵制的閱讀心理。

三、《圍城》與世界文學(xué)

世界文學(xué)的概念有三種：首先，整體上來說世界文學(xué)是所有民族、所有時(shí)期的全部文學(xué)；其次，如今使用最廣泛的是1802年由卡爾·威廉·弗里德里希·馮·施萊格爾（Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel）最先提出的概念，即根據(jù)各種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都能被視為跨時(shí)代的、具有普遍性的文學(xué)作品；最后，世界文學(xué)還是約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）提出的一種“生活風(fēng)格”，在這樣的風(fēng)格中，除不同民族文學(xué)之間的相互聯(lián)系外，世界文學(xué)還要對(duì)當(dāng)時(shí)的自然、社會(huì)、歷史等各個(gè)方面進(jìn)行啟蒙般的再現(xiàn)與展示，以實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能［8］。由此見得，世界文學(xué)具有跨時(shí)代、跨民族的特性，且需要具有全面且深刻的社會(huì)功能。多位德國漢學(xué)家與學(xué)者認(rèn)為《圍城》具有世界文學(xué)的潛力，實(shí)屬不低的贊賞。

德國作家、漢學(xué)家史蒂曼稱，“錢鍾書的《圍城》在四十多年以來一直在熟悉中國文學(xué)的人們中間閃耀著希望之光，‘中央之國’的‘世界文學(xué)’也成為了可能”。德國《金德勒文學(xué)辭典》（Kindlers Neues Literaturlexikon）贊揚(yáng)《圍城》是世界文學(xué)的一部分［9］。譯者莫宜佳在2008年版德譯本再版序中表示，“《圍城》的跨文化性在于它沒有孤立中國傳統(tǒng)文學(xué)，而是將其置于世界文學(xué)的背景之中討論‘人’的問題。此外，它還討論了中西文化的聯(lián)系，其視角不像以往般將中國傳統(tǒng)文化孤立，而是注重二者的交融與聯(lián)系”［10］?！吨袊膶W(xué)大辭典》也表明了相似的觀點(diǎn)，“《圍城》是第一部將中、西方文學(xué)聯(lián)系在一起的、具有比較文學(xué)意義的小說”［11］。

德國讀者此種評(píng)論產(chǎn)生的原因在于小說文本的內(nèi)容、形式、主題、風(fēng)格與西方文學(xué)、思想產(chǎn)生了一定的互文。讀者在閱讀之前，其已有的審美經(jīng)驗(yàn)、閱讀經(jīng)驗(yàn)及對(duì)譯入中國文學(xué)作品固有的印象等形成期待視野。在閱讀《圍城》之前，德國讀者的期待視野包括但不限于閱讀本國小說而形成的審美習(xí)慣，對(duì)本國小說常見主題與風(fēng)格的熟悉，對(duì)已譯入東方文學(xué)中的神秘、古老與陌生的興趣等。當(dāng)讀者閱讀《圍城》之時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中既不乏熟悉的風(fēng)格與主題，也不乏期待的內(nèi)涵豐富的異文化意象，原來的期待視野既被打破又被滿足，從而得到了愉悅的閱讀體驗(yàn)，賦之世界文學(xué)的美譽(yù)。

（一）內(nèi)容

小說中的典故層出不窮，其中含有眾多觸及西方文學(xué)、哲學(xué)之處。比如小說的題目“圍城”本身脫胎于一句法國成語“被圍困的城堡”，英語及阿拉伯語中也有相似的說法，多指代婚姻。如圍城，外面的人想進(jìn)去，里面的人想出來；方鴻漸向父親申請(qǐng)退婚不成時(shí)去讀叔本華，且引用“愛情來源于生殖沖動(dòng)”表達(dá)自己對(duì)自由戀愛的絕望；方鴻漸從一位愛爾蘭人手里買假文憑時(shí)以柏拉圖《理想國》中兵士對(duì)敵人、醫(yī)生對(duì)病人、官吏對(duì)民眾的哄騙為依據(jù)，證明自己買假文憑是可行且正義的；或用《天方夜譚》里阿拉伯詩人所歌頌的美人的條件描寫鮑小姐身姿婀娜；小說最后方鴻漸發(fā)出感嘆，無論跟誰結(jié)婚，總發(fā)現(xiàn)娶的不是原來的人，而是換了另一個(gè)，這種觀點(diǎn)是西方修辭學(xué)中老生常談的“應(yīng)否娶妻論”……這樣與西方文學(xué)內(nèi)容上的互文在小說中比比皆是，使小說在內(nèi)容上不乏西方文學(xué)的色彩。相比于其他譯入德國的中國文學(xué)作品，《圍城》的內(nèi)容融匯古今中西，德語讀者讀起來更加親切且易于接受。

（二）敘事

作者創(chuàng)新性地運(yùn)用了與西方傳統(tǒng)的流浪漢小說相似的敘事模式。讀者跟隨主人公方鴻漸一起輾轉(zhuǎn)幾座城市，領(lǐng)略紛繁的世態(tài)，甚至體會(huì)了方鴻漸的內(nèi)心感受，作者把方鴻漸的流浪經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境描寫結(jié)合起來，在刻畫人物形象的同時(shí)，對(duì)社會(huì)進(jìn)行深刻的揭露和批判。但是，在嚴(yán)格意義上的流浪漢小說中，主人公的第一人稱視角須貫穿始終，且主人公須為出身微賤、地位低下的流浪漢。［12］這與《圍城》中作者使用的第一與第三人稱結(jié)合的視角和主人公方鴻漸較好的出身有所差別。第三人稱的敘述使讀者與主人公保持距離，給讀者足夠的審視與批評(píng)的空間，第一人稱又拉近了讀者與主人公的距離，使讀者更加深刻地體會(huì)其怠惰與無奈。從敘事角度來看，作者創(chuàng)造性地運(yùn)用了流浪漢小說的敘事模式，使德語讀者在熟悉與親切中感到些許驚喜。

（三）主題

小說不僅揭露了當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子的時(shí)代弱點(diǎn)，還揭示了20世紀(jì)后期現(xiàn)代人普遍的敏感與矛盾。這樣探討人普遍問題的主題是20世紀(jì)70年代后西方文學(xué)的主要關(guān)注點(diǎn)之一。進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，德國文壇進(jìn)入了“消解政治”時(shí)期，出現(xiàn)了“新主體性”文學(xué)，其主要特征是由20世紀(jì)60年代的追求文學(xué)“政治化”轉(zhuǎn)變成追求“自我化”。［13］作家們不再用文學(xué)作品刻畫與渲染社會(huì)中“虛幻的真實(shí)”以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的政治與社會(huì)功能，而是認(rèn)同個(gè)體生活與精神經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)個(gè)體痛苦的體驗(yàn)，關(guān)注后工業(yè)社會(huì)中人受到的控制、異化與孤獨(dú)。［14］此時(shí)的文學(xué)作品具有顯著的自傳傾向和悲觀主義色彩?！秶恰返闹黝}與德國20世紀(jì)70年代后的文學(xué)主題有一定相似性，即作品不含有較強(qiáng)的政治性且關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的經(jīng)歷與精神?！秶恰酚?0世紀(jì)70年代譯入德國，其主題與當(dāng)時(shí)德國文壇的多數(shù)作品不謀而合，打破了時(shí)間、地域與民族的藩籬，成為具有世界文學(xué)潛力的優(yōu)秀作品。

（四）風(fēng)格

作為一部現(xiàn)實(shí)類諷刺小說，《圍城》諷刺幽默的風(fēng)格對(duì)于德國讀者來說也較易接受，符合讀者對(duì)一部“社會(huì)小說”的期待。15世紀(jì)下半葉，德國市民文學(xué)的興起伴隨著諷刺文學(xué)的興起。小貴族、小僧侶、教廷等都是被諷刺的對(duì)象。后來的文學(xué)巨匠如約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、約翰·克里斯托弗·弗里德里?！ゑT·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）、海因里?！ずＤ℉einrich Heine）、托馬斯·曼（Thomas Mann）等，他們的諸多作品也都屬于諷刺文學(xué)，通過寫實(shí)或寓言的方式實(shí)現(xiàn)抨擊現(xiàn)實(shí)、振聾發(fā)聵的效果?！秶恰分械闹S刺亦是如此。如小說中方鴻漸第一次相親的場景，通過描寫張小姐父親中英混雜的交流方式、母親算命婚姻、麻將被贏后一子不提的行為，諷刺現(xiàn)實(shí)中人的附庸風(fēng)雅、崇洋媚外和精明市儈嘴臉。再如方鴻漸本身不學(xué)無術(shù)，但通過金錢購買了博士學(xué)位，且回國后受到各方歡迎并進(jìn)入三閭大學(xué)教書。這樣的情節(jié)直接諷刺了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的虛偽軟弱與不學(xué)無術(shù)。

四、結(jié)語

德國讀者帶著已有的本國文學(xué)的相似性與譯入文學(xué)的相異性的閱讀經(jīng)驗(yàn)，在閱讀《圍城》時(shí)，自然會(huì)驚異于其中與德國文學(xué)的相通之處，其打破了以往對(duì)神秘、異域的東方小說的期待，創(chuàng)新的閱讀體驗(yàn)就此而生；同時(shí)，小說中蘊(yùn)藏著豐富的中國文化元素也會(huì)滿足讀者對(duì)異文化作品的期待?！秶恰返伦g本較好的接受效果在一定程度上得益于此。由此，在思考中國文學(xué)在“走出去”后如何“走進(jìn)去”的問題時(shí)，不妨借鑒已有經(jīng)驗(yàn)，在選擇文學(xué)作品時(shí)既關(guān)注作品蘊(yùn)含的中國文化的獨(dú)特性與民族性，也關(guān)注其中的共通性與世界性，從而既滿足讀者的期待，又打破讀者的期待，更多地關(guān)照讀者的期待與接受。

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作者簡介：

杜蕾（1996—），女，漢族，黑龍江肇州人，碩士，助教，研究方向：跨文化研究。

作者單位：齊齊哈爾大學(xué)