［摘 要］ 將張愛玲的文字與拉康的理論建立對話可以發(fā)現(xiàn)，在《金鎖記》的故事文本中，由于欲望對象的缺席，主人公曹七巧始終在絕望地爭取鏡中的理想自我。從精神分析理論的角度出發(fā)，《金鎖記》被視為一個(gè)拉康意義上的女性寓言，曹七巧對姜季澤病態(tài)的他戀，也是強(qiáng)烈的自戀，是某種鏡花水月式的自我想象。在姜季澤所代表的父權(quán)凝視下，她短暫地獲得了想象中的完滿愛情，也在凝視中印證了自己內(nèi)心的匱乏。這一幻想破碎后，她只能將這種想象嫁接到子女身上，以此維持欲望的存在。張愛玲對女性欲望與創(chuàng)傷的體認(rèn)于此表現(xiàn)得淋漓盡致，曹七巧的愛情悲劇不僅是個(gè)人悲劇，也是當(dāng)時(shí)女性的普遍經(jīng)驗(yàn)。

［關(guān)" 鍵" 詞］ 拉康；《金鎖記》；張愛玲

1943年11月，憑借《沉香屑·第一爐香》在淪陷區(qū)一炮而紅的張愛玲在雜志上發(fā)表了小說作品《金鎖記》，引起了文壇的極大關(guān)注，傅雷、胡蘭成、蘇青等人都對該小說有很高的評價(jià)。張愛玲向來敏感于幽微人性，她在《金鎖記》中將女主人公曹七巧刻畫為一個(gè)具有分裂、匱乏等復(fù)雜意涵的形象，由此敘述其悲劇性的一生。近年來，對于這部經(jīng)典的現(xiàn)代小說，有關(guān)中心人物曹七巧的研究多從女性主義的視角切入，關(guān)注曹七巧的愛情悲劇和其自身的性格缺陷所帶來的悲劇命運(yùn)，而少有看到曹七巧個(gè)人欲望的匱乏與其歇斯底里式的抵抗之間所存在的關(guān)聯(lián)。故本文將分析曹七巧這一匱乏的主體是如何在父權(quán)制的統(tǒng)治與打壓下不斷地對鏡中之像進(jìn)行欲望投射這一過程的。隨著其欲望投射屢屢落空，曹七巧最終走向自毀。

一、鏡中的女性寓言

1936年7月，拉康在捷克第十四屆國際精神分析大會(huì)上第一次提出了鏡像階段（the Mirror Stage）的概念，隨后又在論文《精神分析經(jīng)驗(yàn)揭示的作為我之功能的構(gòu)成要素的鏡像階段》（The Mirror Stage as Formative of the Function of the" Revealed in Psychoanalytic Experience）重新闡釋了這一概念。在拉康的論述中，“主體”“自我”和“他人”是三個(gè)相關(guān)聯(lián)又不同的重要元素，而鏡像階段正是主體的形成過程，即主體把他人指認(rèn)為自我，誤把鏡中之像認(rèn)作自己的過程。與此相關(guān)的，拉康還提出了主體形成過程中三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的階段，即“想象”（the Imaginary）“象征”（the Symbolic）“實(shí)在”（the Real）。在其理論系統(tǒng)中，“想象”指的是在原初認(rèn)同中建立起來足以迷惑主體的心理構(gòu)成力量；“象征”是大他者的能指之網(wǎng)，是建構(gòu)主體性所依托的秩序；“實(shí)在”是一種在本體論層次上無法被言說或認(rèn)知的具有悖論性的混沌狀態(tài)。

《金鎖記》在某種程度上就是關(guān)于主人公曹七巧如何在他者的誘惑下從想象界走入象征界，試圖進(jìn)行欲望投射以彌補(bǔ)匱乏而遭遇失敗的小說。小說一開始，是姜家的婢女以鄙夷的語氣談?wù)摬芷咔沙錾淼膱鼍?。在她們的口中，曹七巧是“麻油店的活招牌，站慣了柜臺(tái)，見多識(shí)廣的”。作為開端，這場對話借旁人之言點(diǎn)明了曹七巧在物質(zhì)、地位上的匱乏。接著是在姜家老太太的起坐間里，姜家人聚在一起給老太太請安。一團(tuán)和氣的說笑聲中，曹七巧極為突兀地姍姍來遲。在這里，我們看到，姜家人真實(shí)地表露出了對曹七巧的厭惡，張愛玲借此再次重申曹七巧在姜家的地位之低。而其情感上的匱乏，則由曹七巧本人親口說出——她對丈夫的控訴，亦可看作對這段殘缺婚姻的控訴：“你去挨著你二哥坐坐！你去挨著你二哥坐坐！”“你碰過他的肉沒有？是軟的，重的，就像人的腳有時(shí)發(fā)麻了，摸上去那感覺……”在精神分析的視域中，匱乏（lack）是“鏡像階段”形成的前提，它作為一個(gè)永恒的空洞驅(qū)動(dòng)著主體的建構(gòu)過程。小說此處曹七巧的控訴正是其情欲匱乏的外化表現(xiàn)，她寄希望于得到姜季澤的愛情來彌補(bǔ)自己缺席的愛情。因此，她明知姜季澤不是好人，但作為彼時(shí)生活中能夠見到的幾乎是唯一的正常男性，姜季澤不僅能夠滿足其愛情的需求，還能讓她在姜家站穩(wěn)腳跟。姜季澤所代表的小他者喚起了她對被彌補(bǔ)的渴望——地位、物質(zhì)、愛情。曹七巧渴望的一切仿佛都由這個(gè)理想的男性符號(hào)所象征，這種錯(cuò)誤的認(rèn)知加劇了曹七巧的缺乏感。

在《金鎖記》的文本中，張愛玲還以回憶的方式為讀者呈現(xiàn)出一種鏡像關(guān)系，為曹七巧的匱乏與渴望作另一重注解。小說的最后，煙鋪中的曹七巧回想起十八九歲的自己，“高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布衫袖， 露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結(jié)拜弟兄丁玉根、張少泉，還有沈裁縫的兒子。喜歡她，也許只是喜歡跟她開開玩笑。然而如果她挑中了他們其中的一個(gè)，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點(diǎn)真心”。這個(gè)片段中老年的曹七巧與十八九歲的少女曹七巧形成一個(gè)直觀的鏡像結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出某種具有寓言性質(zhì)的意義，在精神分析的視域下，當(dāng)人們感到自己陷入對他人無法自拔的愛戀時(shí)，在某種意義上也是在愛著戀愛中的自己和自己深切的愛。此時(shí)，曹七巧緬懷青春時(shí)同時(shí)緬懷起過去那些喜歡自己的男人們，正是因?yàn)樗茉谶@些男人那里得到完滿的理想自我的鏡像——那個(gè)十八九歲的、充滿生命力的、被愛的少女?？梢哉f，在生命的最后階段，在無意識(shí)的狀態(tài)中，曹七巧仍然拒絕遺忘，也無法放下那個(gè)鏡像中自我的他者。同理，曹七巧對于姜季澤的愛也是如此，在嫁入姜家之后，倫理道德的要求與姜季澤的拒絕并沒有真正熄滅她的欲望，而是將它壓抑在無意識(shí)當(dāng)中。她延續(xù)著不能自已的愛，同時(shí)延續(xù)著一種強(qiáng)烈的彌補(bǔ)情感匱乏的自戀?zèng)_動(dòng)。因此，姜家分家后，曹七巧面對姜季澤別有用心的表白，她未必不知道這是欺騙的產(chǎn)物，但“就算他是騙她的，遲一點(diǎn)兒發(fā)現(xiàn)不好么？即使明知是騙人的，他太會(huì)演戲了，也跟真的差不多罷”。在體認(rèn)著被愛的時(shí)刻，曹七巧短暫地沉浸在欣喜之中，“低著頭，沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅”。由于姜季澤拙劣的演技，她很輕易便弄清了真相——姜季澤只是想騙她賣田。此處，一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)是，曹七巧在罵走了姜季澤后，又留戀地趴在窗子上看了眼那個(gè)騙她的男人，心想道：“無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單只是這一點(diǎn)，就使她值得留戀。”這句話由曹七巧說出，這表明，她或許并不明白對姜季澤的愛只是某種自我的投影，但她已然模糊地意識(shí)到真正讓自己留戀的并不是這個(gè)男人，而是“她的愛”和“她無窮的痛苦”，是某種鏡花水月的想象。更確切地說，是對那個(gè)被許多男人愛慕的、肆意活潑的十八九歲少女的想象。

二、偏執(zhí)的誤認(rèn)與異化的主體

從鏡像階段開始，主體便陷入了異化的命運(yùn)，不斷在一個(gè)鏡像認(rèn)同破滅后誤認(rèn)下一個(gè)鏡像，從而形成自我認(rèn)同的不同階段。在拉康的敘述中，這個(gè)主體不斷進(jìn)行自我確認(rèn)的過程始終是在他者的凝視下進(jìn)行的，因此被認(rèn)同的自我形象不過是對自我的想象和虛構(gòu)，而非真正的主體，其結(jié)果只是使自我變成了“他者的自我”或“自我的他者”。這種循環(huán)式的鏡像破滅與誤認(rèn)在《金鎖記》中表現(xiàn)為，曹七巧在愛情幻想破碎后將欲望不斷投射到物質(zhì)、子女身上，最終導(dǎo)致主體的異化與精神的侵凌性（aggressive）。

與姜季澤的決裂象征著曹七巧自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。從表面上看，曹七巧在趕走姜季澤后行為舉止變得更加病態(tài)：一方面，她對子女有著極端的控制欲，不僅打探兒子與兒媳的床頭秘聞，還處處干涉女兒的戀愛；另一方面，她對金錢的欲望日益膨脹，時(shí)時(shí)把嫁妝和家產(chǎn)掛在嘴邊，甚至在侄子和女兒玩耍時(shí)都會(huì)疑心對方是想借勾搭女兒來霸占自己的財(cái)產(chǎn)。而在精神分析的視野中，這其中包含著一個(gè)能指轉(zhuǎn)移的過程。此時(shí)，作為男性符號(hào)的姜季澤從其所指處滑脫開去，戀人/丈夫的缺席喚起了曹七巧的自我破碎感。繼而，對破碎自我的虛假縫合成為曹七巧一系列行為的內(nèi)驅(qū)力，子女和金錢則被她誤認(rèn)為可以證明自己擁有或成為什么的指示物。曹七巧緊緊抓住了金錢和子女，將失落的欲望嫁接到他們身上，如同延續(xù)了自己被認(rèn)同的可能，但這終究不過是對自我的虛構(gòu)，而非真正的主體。我們看到，當(dāng)小說中的曹七巧在管控女兒與侄子的相處時(shí)，一剎那間會(huì)“記起了一個(gè)想她的錢的一個(gè)男人”，我們便知道曹七巧從始至終都沒有擺脫他者的凝視，她在不斷滑脫與嫁接中繼續(xù)維持自己的幻想，卻也以此自證了其幻想的孱弱實(shí)質(zhì)，“誤認(rèn)”的偏執(zhí)于此表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，這種誤認(rèn)行為不可避免地具有侵凌性。

在拉康的理論中，侵凌性是時(shí)刻存在于我們身上，并強(qiáng)加于自身的那種無意識(shí)的自我壓迫。當(dāng)主體將自己置于一個(gè)“想象的自戀主體的未知”中時(shí)，為了完成自我同一性的確立，自我會(huì)將對象或異己的因素抹平，并將其吸收為自我同一性的一部分，從而讓對象參與到自我同一性的虛假建構(gòu)中。因此，“其對他人的關(guān)系就必定帶有侵凌性的特征，即便那關(guān)系呈現(xiàn)為一種愛的形式”。這種侵凌性不僅針對他人，更針對那個(gè)不能維持同一幻象的自我，旁人只是主體侵凌自我之余的犧牲品?！督疰i記》中，曹七巧的一次次偏執(zhí)而徒勞的縫合行為可以理解為是精神侵凌性的表現(xiàn)，她為自己戴上黃金的枷鎖，徹底生活在自己封閉的世界中。小說中有一段是描寫童世舫與曹七巧見面的，他只一眼就“直覺地感到那是個(gè)瘋子——無緣無故的，他只是毛骨悚然”。如果說旁觀者童世舫眼中的瘋子是真實(shí)的曹七巧，那么作為當(dāng)局者的曹七巧就活在虛偽的自我世界中，她“在對對象的過去與未來的意象的建構(gòu)中暴露和放大自我在當(dāng)下的缺失，在一個(gè)個(gè)殘落的替代對象中來重尋自我的幻影”。從某種程度上說，這一切歸根到底是因?yàn)樗芙^缺席的表達(dá)，生活在自戀的虛構(gòu)世界中，用對子女、黃金的占有維持欲望的存在。她的病態(tài)是不斷誤認(rèn)與進(jìn)行欲望投射的結(jié)果，對自我的侵凌則是用來構(gòu)建自我的手段。

三、對大他者的反諷與解構(gòu)

主體在觀看鏡中的他人之像時(shí)，不僅會(huì)形成瞬間的自戀式認(rèn)同，還會(huì)由此進(jìn)入象征界，并逐漸認(rèn)識(shí)到自己在象征秩序中的旁觀者身份。這便涉及拉康所說的“大他者”概念，即象征界中存在著大寫的他者（the Other），是支配和控制主體的話語秩序。對于主體而言，大他者是一種無意識(shí)的結(jié)構(gòu)，要想進(jìn)入象征秩序，必須接受閹割與規(guī)訓(xùn)，將大他者的欲望內(nèi)化為自我理想。而《金鎖記》中對男女關(guān)系的描述構(gòu)成了某種相應(yīng)的寓言式隱喻，在一定程度上解構(gòu)了大他者，實(shí)現(xiàn)了拉康所謂的“對象征界的穿刺”。

在《金鎖記》中，男性始終是被弱化的。這種傾向首先表現(xiàn)在小說中“父親”形象的缺席。作為一家之主的姜老先生僅存在于旁人的只言片語中，而長白、長安的父親始終以被閹割的猥瑣形象出現(xiàn)，這樣的父親可謂是一個(gè)“在場的缺席”。對于小說中的其他男性，姜季澤、長白、曹大年等，同樣是不務(wù)正業(yè)、不思進(jìn)取的丑陋形象。即便是姜季澤，作者賦予他男性的魅力，但面對情人時(shí)他卻表現(xiàn)得懦弱狡詐?？梢哉f，《金鎖記》中自始至終沒有出現(xiàn)過正面的男性形象，其在小說文本中的缺席正呈現(xiàn)出張愛玲對男性符號(hào)秩序的反諷與支離。

當(dāng)然，盡管這些男人無法給曹七巧帶來幸福，但其命運(yùn)的走向依然由他們把控，這正是一個(gè)女人的生存困境。從這個(gè)意義上來說，曹七巧仍是被動(dòng)無力的，她最后沒有走出虛幻的鏡像，也沒有真正地認(rèn)識(shí)自己，只能以歇斯底里的自毀行為完成父權(quán)秩序的質(zhì)疑與反抗，這是當(dāng)時(shí)女性生存困境的直接透視，也體現(xiàn)出她們對自我救贖與前景的迷茫。如此，張愛玲從曹七巧的失敗反抗出發(fā)，既展現(xiàn)了封建家庭對女性欲望的壓制，又以一種極端的推演反證了女性反抗的正當(dāng)性。回顧中國的封建專制歷史，女人始終被排除在欲望話語之外。尤其是中世紀(jì)以來，貞操觀與道德規(guī)范更是將女性以女兒、妻子、母親的身份永久地禁錮在家庭中。進(jìn)入近代以后，在反封建的時(shí)代浪潮中，女性久遭懸置的欲望終于被逐漸釋放，擁有了浮出歷史地表的機(jī)會(huì)。在《金鎖記》之前，現(xiàn)代文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)了一批表現(xiàn)新時(shí)代女性形象的文學(xué)作品，如丁玲的《莎菲女士日記》、冰心的《西風(fēng)》、茅盾的《蝕》等。相比于這些作品中所刻畫出的新派女性形象，曹七巧無疑是一個(gè)深受舊道德束縛的女人，但她同樣是女性欲望目光的發(fā)出者，同樣試圖逃離一個(gè)女人因?yàn)橛H情、婚姻的種種不幸而遭遇的苦難。張愛玲對曹七巧的反抗報(bào)以肯定，又為她由于這一抉擇所帶來的更為悲慘的女性命運(yùn)給予深切的同情和感慨：女人主體在“大他者”中被構(gòu)建，也從中毀滅，女性并不會(huì)因質(zhì)疑與反抗而獲救，而能救女人命運(yùn)于水火中的男人卻永遠(yuǎn)是缺席的，曹七巧理想的鏡中之像和真正的主體永遠(yuǎn)無法重合。

四、結(jié)語

作為張愛玲的早期作品，《金鎖記》從某種程度而言是一部舊女性的自我寓言。情感、金錢之于曹七巧，都只是“想象的能指”，它們起源于欲望的匱乏而非內(nèi)心的滿足；同樣，對愛情的幻想破碎后，她仍試圖通過一次次注定失敗的誤認(rèn)來延續(xù)欲望的存在。正是通過不無悲哀的女性鏡像描寫，張愛玲真實(shí)地表現(xiàn)了女性被放逐、被邊緣化的命運(yùn)，也共情與體認(rèn)了她們的創(chuàng)傷與悲痛。

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作者簡介：

江芷晴（2002—），女，漢族，江蘇蘇州人，本科在讀，就讀于蘇州大學(xué)文學(xué)院，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

作者單位：蘇州大學(xué)