摘 要：鋪首是中國(guó)先民智慧和勞動(dòng)的結(jié)晶，它不僅具有實(shí)用價(jià)值，還直觀地體現(xiàn)了各民族地區(qū)的民族心理、審美情趣、等級(jí)制度乃至歷史的變遷。基于此，本次設(shè)計(jì)中三件作品以高溫顏色釉獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)合浮雕技法對(duì)鋪首進(jìn)行再創(chuàng)造，繪畫(huà)形式上融合了古老的工藝原料與當(dāng)代的美術(shù)觀念，抽象與具象并存，通過(guò)瓷畫(huà)可視可感可觸的獨(dú)特感染力，賦予鋪首銜環(huán)新的生命力。進(jìn)而提出，陶瓷藝術(shù)只有深耕于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，才會(huì)有光明的前景。

關(guān)鍵詞：顏色釉；鋪首；圖騰；歷史文化傳承；門(mén)環(huán)

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.10.039

1 鋪首文化溯源

鋪首歷經(jīng)數(shù)千年的演變，寄托和抒發(fā)了各階層人民的思想感情、文化信仰和審美情趣。鋪首由一個(gè)裝飾性的底座和一個(gè)實(shí)用性的環(huán)狀物組成，扣在門(mén)上固定并且鑲嵌底座，所以有“鋪首銜環(huán)”之稱。鋪首的出現(xiàn)最早可以追溯到商代，漢代的陶器、青銅器、畫(huà)像石、墓室門(mén)和棺槨上均有遺留。在近年來(lái)出版的《漢代圖案選》中記載有朱雀、玄武、雙鳳、羊頭鋪首，以及虎、獅、螭等獸首狀鋪首，可以看出至漢代鋪首已經(jīng)發(fā)展出多種圖案類(lèi)型。①

縱觀歷代鋪首造型，從奴隸社會(huì)一直到唐朝，只有官府和廟宇才有資格使用鋪首，平民百姓家則較為罕見(jiàn)。直到唐末宋后，鋪首才開(kāi)始普遍用于平民家中，但只有七品以上的官員才有資格使用獸首銜環(huán)作為裝飾，平民住宅不能用獸首銜環(huán)來(lái)裝飾。尤其在元代以后，出現(xiàn)的形形色色的鋪首圖案更加明確了鋪首的造型就是一種門(mén)第高貴與否的象征。②明代史料中記載：親王府四城正門(mén)以丹漆金釘銅環(huán)；公王府大門(mén)綠油銅環(huán)；百官第中公侯門(mén)用金漆獸面錫環(huán)；一二品官門(mén)綠油獸面錫環(huán)；三至五品官門(mén)黑油錫環(huán)；六至九品官門(mén)黑油鐵環(huán)……③據(jù)此也可以看出，鋪首不只是簡(jiǎn)單的器具，在統(tǒng)治階層對(duì)住宅劃分森嚴(yán)的等級(jí)制度中，它更是階級(jí)社會(huì)身份地位的一種象征，可以觀望到各個(gè)地域的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的脈絡(luò)，承載著悠久的歷史底蘊(yùn)，其社會(huì)歷史價(jià)值不可估量。④

常任俠先生于1942年論述了早期漢畫(huà)像石中鋪首的形象正是由饕餮紋演變而來(lái)，⑤從內(nèi)容和形式上都透露著濃厚的圖騰崇拜的宗教觀。高峰學(xué)者則從鋪首作為建筑藝術(shù)本身所具有的“以形寫(xiě)神”的美學(xué)意義和文化內(nèi)涵做了解讀。⑥鋪首在我國(guó)歷史中的功用有以下兩種：其一，在墓葬文化中作為青銅器、墓門(mén)和棺槨的裝飾構(gòu)件，有著與神靈溝通的作用；其二，在建筑中則作為一個(gè)功能性建筑構(gòu)件。每當(dāng)有客人來(lái)訪時(shí)，用手拍擊門(mén)環(huán)或門(mén)墜發(fā)出清脆的響聲，屋主人聽(tīng)聞響聲，便開(kāi)門(mén)迎客。此外，從藝術(shù)效果來(lái)說(shuō)，鋪首又起到裝飾大門(mén)的作用，還是一件藝術(shù)品，制作鋪首的工匠將自己的所思所感、對(duì)于房屋的審美觀念以及屋主人的階級(jí)地位融入于這個(gè)不起眼的小物件之中。鋪首文化傳達(dá)著手工藝人對(duì)于時(shí)代的解讀和對(duì)美好生活的向往，生動(dòng)地展示了中華民族由來(lái)已久的圖騰崇拜觀念。

綜上所述，鋪首文化起源于功能性，發(fā)展演變于裝飾性，⑦其具有高度的人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、符號(hào)學(xué)價(jià)值。同時(shí)，鋪首文化的由來(lái)距今已有兩千年的歷史，對(duì)鋪首的溯源也是進(jìn)入社會(huì)歷史的重要線索，承載著我國(guó)悠久的歷史文化記憶。記憶主要有三種載體：第一種是文字記憶，第二種是家族之間代代相承的口述記憶，第三種是社會(huì)實(shí)踐所形成的物質(zhì)記憶。鋪首作為各時(shí)代匠人們實(shí)踐創(chuàng)造出的物質(zhì)記憶，不僅作為純粹的實(shí)用性物件，還象征著歷史文化的變遷歷程，各類(lèi)的圖案題材必然表征了中國(guó)傳統(tǒng)的審美情感與文化內(nèi)涵。因此，筆者試以顏色釉繪畫(huà)裝飾藝術(shù)對(duì)鋪首再塑造，進(jìn)行色彩重構(gòu)，使它從實(shí)用品以藝術(shù)品的身份走進(jìn)了高雅的展覽館中，普通的物品經(jīng)過(guò)構(gòu)想、設(shè)計(jì)、再造，賦予它特殊的再造之美以及表現(xiàn)出全新的意味，使之能夠引起觀者的情感共鳴。

2 景德鎮(zhèn)制瓷概述

2.1 景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫(huà)

作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一的陶瓷文化，在民族母體中孕育與發(fā)展。而景德鎮(zhèn)作為我國(guó)陶瓷文化的發(fā)源地，是中華民族心理的縮影以及形象的載體，是一部完整的中華民族陶瓷文化發(fā)展史。史籍記載景德鎮(zhèn)地區(qū)的制陶業(yè)“始于漢代”（東漢，25—220年），彼時(shí)的陶器“質(zhì)甚粗，體甚厚，釉色淡而糙”“只供邇俗粗用”，并不遠(yuǎn)銷(xiāo)，因此影響所及極為有限。⑧如今，經(jīng)過(guò)歷代高水平的手工業(yè)者不斷的繼承與創(chuàng)新后，景德鎮(zhèn)制瓷已經(jīng)遠(yuǎn)銷(xiāo)海外，從傳統(tǒng)的單一色釉裝飾性工藝發(fā)展出的新型陶瓷繪畫(huà)工藝。一方面，因其具備特殊的型、色、質(zhì)的表現(xiàn)能力，從而區(qū)別于其他各門(mén)類(lèi)繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，有著很高的特質(zhì)性成就。⑨另一方面，又具有時(shí)代性與民族性的人文情懷，反映出新時(shí)代的審美特征。基于此，景德鎮(zhèn)的陶瓷工藝技術(shù)水平雖然已經(jīng)很成熟，但要在陶瓷上演繹油畫(huà)的表現(xiàn)力，絕非一件簡(jiǎn)單的事，并且陶瓷的制作有很多工藝流程，在陶瓷上作畫(huà)要受到很多限制。目前瓷畫(huà)的品種有釉下彩、釉上彩、釉中彩、斗彩、粉彩、古彩等多種形式，釉下彩、古彩的作品在完成繪畫(huà)后要經(jīng)過(guò)1300多攝氏度的高溫?zé)?，才能把陶土燒成瓷。燒成后的色彩和瓷器合為一體，一旦畫(huà)作燒成了瓷，此作品將永不褪色，萬(wàn)年不朽。因此，工藝的復(fù)雜性對(duì)藝人本身就有很高的要求，這也造就了景德鎮(zhèn)在擁有得天獨(dú)厚自然資源的基礎(chǔ)上，結(jié)合匠人巧奪天工的制瓷手法，為景德鎮(zhèn)帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。

2.2 高溫顏色釉技藝

釉彩瓷又稱顏色釉瓷，以金屬氧化物和天然礦石為著色劑，經(jīng)由1300攝氏度以上的高溫?zé)伞Ｉ岳L畫(huà)，主要分為在瓷板坯體上和瓷器坯胎上繪畫(huà)兩種，利用釉上彩、釉下彩以及雕刻工藝不同技藝裝飾完成后再入窯進(jìn)行燒制的一種綜合性陶瓷裝飾。⑩此次創(chuàng)作是以高溫顏色釉作為顏料繪畫(huà)，屬于釉下彩。k顏色釉的使用可溯源至商代，早在商代人們就開(kāi)始使用接近青釉性質(zhì)的石灰釉進(jìn)行裝飾，六朝時(shí)期最早的青瓷是顏色釉的鼻祖，宋代出現(xiàn)了多種青釉，直至元代顏色釉仍然從屬于器型而存在，明清時(shí)期景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)達(dá)到了我國(guó)制瓷工藝的高峰，l主要受到了當(dāng)時(shí)文人士大夫的繪畫(huà)藝術(shù)成為主流的影響，開(kāi)始出現(xiàn)釉彩繪畫(huà)獨(dú)立存在于器型的現(xiàn)象。m

高溫顏色釉獨(dú)特的審美特征在于其所擁有的繪畫(huà)形式經(jīng)過(guò)特殊的窯變反應(yīng)后，產(chǎn)生的多元化的藝術(shù)效果。因此，以高溫顏色釉入畫(huà)，表現(xiàn)在其色澤之美、肌理之美、多元技法之美以及窯變形成的偶發(fā)性之美。首先，從色彩上看，在成百種釉料中紅色系在燒制過(guò)程中性質(zhì)比較穩(wěn)定，不容易流動(dòng)，容易產(chǎn)生體量感和空間感；不同類(lèi)型的花釉以及裂紋釉能夠燒制出豐富的肌理效果；同種類(lèi)型的釉色疊加上色后比較容易出效果等。其次，從技法上看，無(wú)論是畫(huà)、潑、滴、灑、噴等表現(xiàn)手法，都可以由藝術(shù)家們隨意運(yùn)用，n高溫顏色釉繪畫(huà)過(guò)程具有強(qiáng)大的包容性。最后，從燒制過(guò)程來(lái)看，高溫顏色釉繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)極具偶發(fā)性的實(shí)驗(yàn)過(guò)程，從而產(chǎn)生了在高溫顏色釉繪畫(huà)前需要試“罩子”用以選色的方法，即不同的色釉于不同地域的電窯、不同類(lèi)型的窯器、窯內(nèi)的安放位置以及不同燒窯師傅的燒制手法、燒制經(jīng)驗(yàn)等必然會(huì)形成不同的發(fā)色情況。由此，顏色釉的相對(duì)性，窯火的不穩(wěn)定性，使藝術(shù)家們只有在成百上千次試“罩子”中，在不斷燒成的殘次品中，不斷汲取經(jīng)驗(yàn)完善自身，才能達(dá)到一個(gè)完美的燒成效果。

高溫顏色釉釉料的偶然性、獨(dú)特性與藝術(shù)家們的表達(dá)手法及創(chuàng)意觀念的多樣性、自由性相結(jié)合，使之具有了獨(dú)立的思想與精神特質(zhì)。這正是高溫顏色釉瓷板畫(huà)區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的制瓷或者一般繪畫(huà)門(mén)類(lèi)如國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等所擁有的獨(dú)特的審美特征，有著不可替代的藝術(shù)魅力。

3 再塑鋪首圖騰文化

“憑三尺泥，制世上奇珍。有五彩筆，繪天下美景。”高溫顏色釉裝飾藝術(shù)瓷，是三尺泥和五彩筆的巧妙結(jié)合，是天工和人文裝飾藝術(shù)的美妙體現(xiàn)，有著廣闊的發(fā)展前景。o高溫顏色釉的紋理變化多端、獨(dú)具特色，其中部分顏色古著深沉（如黃沙巖、亞麻磚紅等），與我國(guó)悠久的歷史文化相契合。在本次設(shè)計(jì)中以鋪首作為主題，構(gòu)思來(lái)源于筆者的故鄉(xiāng)。在鄉(xiāng)村中一家一院已經(jīng)是家宅門(mén)庭的象征，鄉(xiāng)村中基本還在沿用鐵門(mén)和木門(mén)，門(mén)鈴使用的依舊是鋪首，與城市中的電鈴大相徑庭，但也正因?yàn)樗莫?dú)特性才在現(xiàn)代文明歷程中被保留下來(lái)。在筆者家鄉(xiāng)云南地區(qū)的鋪首造型多為獸首銜環(huán)，獸首的特殊形態(tài)展現(xiàn)出的是一種無(wú)形的氣勢(shì)，表征著神性意義的守護(hù)。叩擊門(mén)環(huán)，大門(mén)輕啟，仿佛開(kāi)啟了一段塵封已久的歲月，這是筆者對(duì)于故鄉(xiāng)的記憶。

我國(guó)國(guó)土遼闊，門(mén)環(huán)的造型多樣，主要以動(dòng)植物形象為主，多以鐵銅制，在時(shí)間的長(zhǎng)河中它會(huì)被磨損，在風(fēng)吹日曬中日漸斑駁。制作如陶瓷一般亙古不變的、雖古老但依舊具有時(shí)代價(jià)值的器物，而不是一味追隨仿古，在不破壞美感的同時(shí)對(duì)其形象和色彩進(jìn)行重構(gòu)，以此來(lái)作為此次設(shè)計(jì)的任務(wù)。

第一，對(duì)于設(shè)計(jì)中圖案題材的選擇。鋪首的造型圖案主要可以分為兩類(lèi)：首先是選擇以獸像也就是動(dòng)物頭像，動(dòng)物造型紋樣主要是在商朝到六朝流行起來(lái)，表現(xiàn)的是生產(chǎn)力水平低下人們希望借助于動(dòng)物的超人力量來(lái)企圖戰(zhàn)勝外力；其次是吉祥類(lèi)圖案，其包含著祈求福佑的功能，蘊(yùn)含著對(duì)生活和道德價(jià)值的追求?；诖?，在作品一中筆者以植物紋“葵花門(mén)環(huán)”的形式作為母題（圖1）；作品二以我國(guó)西南地區(qū)傣族圖騰崇拜的白象“象首”作為母題（圖2）；作品三以徽派建筑獅首作為母題（圖3）。

第二，設(shè)計(jì)中裝飾技術(shù)的運(yùn)用。本次設(shè)計(jì)的色彩構(gòu)成中獸首運(yùn)用了不同紋理的釉料，而門(mén)面則采用了現(xiàn)代與古代兩種不同效果的色釉，再加上雕刻的手法來(lái)刻畫(huà)細(xì)節(jié)，使鋪首以及門(mén)面在呈現(xiàn)高溫顏色釉肌理變化的同時(shí)還具有凹凸的立體感。作品尺寸都以長(zhǎng)80、寬50的素?zé)膳鬟M(jìn)行繪畫(huà)，高溫?zé)仆瓿珊罄们懈罴夹g(shù)從兩扇門(mén)中間進(jìn)行分割，中間則運(yùn)用與主題色調(diào)相符的鋁合金進(jìn)行鑲嵌再進(jìn)行裝裱，從而突出設(shè)計(jì)主題。三件作品以高溫顏色釉特殊的紋理變化結(jié)合浮雕技法進(jìn)行再創(chuàng)造，繪畫(huà)形式上融合了古老、自然的工藝原料與當(dāng)代的美術(shù)觀念，抽象與具體并存，產(chǎn)生了一種特殊的審美意蘊(yùn)，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神中“天人合一”美學(xué)思想的一種全新的延續(xù)。p

如今，隨著人們對(duì)于精神文化追求的渴望，人們并不僅僅局限于實(shí)用需求，而是轉(zhuǎn)向從藝術(shù)品、工藝品的美感中獲得精神價(jià)值，對(duì)于我國(guó)千年流傳至今的顏色釉彩裝飾藝術(shù)不再局限于簡(jiǎn)單表達(dá)瓷器的色澤與肌理，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、手藝人的個(gè)性化創(chuàng)作，表現(xiàn)出鮮明的思想性，促使高溫顏色釉逐步邁向純美學(xué)形式的表現(xiàn)。q因此，筆者望能通過(guò)本文以及本次設(shè)計(jì)給讀者提供一個(gè)高溫顏色釉瓷畫(huà)這門(mén)新型繪畫(huà)形式的概述。

4 結(jié)語(yǔ)

鋪首是中國(guó)先民智慧和勞動(dòng)的結(jié)晶，是中國(guó)先民在歷史和文化發(fā)展下的產(chǎn)物，它直觀地體現(xiàn)了各民族地區(qū)的民族心理、審美情趣、等級(jí)制度乃至歷史的變遷。鋪首發(fā)展至今大多數(shù)已經(jīng)湮沒(méi)在了漫漫的歷史長(zhǎng)河中，留存至今的也早已脫離了驅(qū)邪、守護(hù)住宅的意義，有的則以精湛的制作工藝和完整的保存程度令人心折于它的審美內(nèi)涵?；诖?，本次設(shè)計(jì)中對(duì)于鋪首的再塑造，正如克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”，作品中筆者對(duì)于門(mén)環(huán)的形式與色彩的重構(gòu)，無(wú)論是植物紋還是獸像的運(yùn)用，都遵循了只有真正體現(xiàn)一定意味的藝術(shù)作品才是真正的藝術(shù)和美的藝術(shù)、形式要為內(nèi)容服務(wù)、相輔相成的理念。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，作品所賦予觀者的感受肯定是千人千面的，但對(duì)于美的享受卻是共通的，觀者能夠在鑒賞本作品中產(chǎn)生移情、共鳴等審美情感，從而對(duì)這個(gè)傳承千年的老物件有全新的體會(huì)，這是筆者對(duì)于這次設(shè)計(jì)所想要達(dá)到的效果！

筆者于景德鎮(zhèn)進(jìn)行了歷時(shí)一個(gè)多月的構(gòu)思和設(shè)計(jì)，在反復(fù)使用小型素?zé)砂暹M(jìn)行試驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷調(diào)整形式與色彩的搭配，最終在5次燒制后形成了以上三件作品。在景德鎮(zhèn)的一個(gè)多月的歷程中，筆者走過(guò)瑤里、古陶瓷博覽區(qū)、陶溪川等，見(jiàn)證了景德鎮(zhèn)遺留至今的古窯址以及陶瓷手藝人形形色色的作品，在今天，無(wú)論是傳統(tǒng)手工藝人還是當(dāng)代陶瓷創(chuàng)意理念藝術(shù)家，他們無(wú)一不在為以景德鎮(zhèn)為代表的中國(guó)陶瓷文化的傳承和發(fā)展做努力。創(chuàng)新是中國(guó)陶瓷文化發(fā)展的必由之路，正如習(xí)近平總書(shū)記提出的“守正創(chuàng)新，才能鑄魂培根”，陶瓷藝術(shù)在發(fā)展的同時(shí)不能忘記自己在中華民族這塊土壤中的根，只有深耕于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，才會(huì)有光明的前景。

因此，本次設(shè)計(jì)在深植于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，通過(guò)深入研究、分析這一極具感染力的新型語(yǔ)言載體，在二者相結(jié)合的過(guò)程中尋求新突破。在今天這個(gè)圖像時(shí)代，通過(guò)瓷畫(huà)可視、可感、可觸的獨(dú)特感染力，更為純粹地回歸到繪畫(huà)藝術(shù)的本體語(yǔ)言上，發(fā)揮其審美與情感力量，更好地傳承我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

注釋

①王磊義.漢代圖案選[M].北京：文物出版社，1989.

②⑥高峰.中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的審美特征與文化解讀：以中國(guó)古代建筑門(mén)飾“鋪首銜環(huán)”為例[J].求索，2010（6）：132-134.

③韓海燕.以晉中傳統(tǒng)民居探新地方主義室內(nèi)設(shè)計(jì)[D].呼和浩特：內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2011.

④王倩.淮北漢畫(huà)像“鋪首銜環(huán)”神話學(xué)新探[J].淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012，33（6）：58-62.

⑤常任俠.河南新出土漢代畫(huà)像石刻試論[J].文物，1973（7）：49-53.

⑦李學(xué)斌，王瓊.建筑門(mén)飾“鋪首銜環(huán)”研究[J].美術(shù)觀察，2013（1）：109.

⑧n江西省輕工業(yè)廳陶瓷研究所.景德鎮(zhèn)陶瓷史稿[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1959：322.

⑨p高穎.基于本體語(yǔ)言的高溫顏色釉山水瓷畫(huà)意義與表現(xiàn)方法[J].中國(guó)陶瓷，2021（4）：87-90.

⑩o王煥，朱輝球.釉彩的當(dāng)代應(yīng)用及審美特征[J].中華手工，2020（5）：98-101.

k胡達(dá)民.高溫顏色釉裝飾技藝[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2008（2）：39-40.

l汪慶正.唐英和清雍正時(shí)期的制瓷成就[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，2022（2）：118-119.

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【作者簡(jiǎn)介】字卿，女，云南臨滄人，云南藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究院碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論民族藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。