[摘要] 《三韓拾遺》是一部以發(fā)生于朝鮮朝肅宗時期的義烈女香娘故事為素材創(chuàng)作的長篇漢文小說，作者金紹行在敘事中引用了大量中華歷史文化典故。其用典方式靈活多樣，并將自身的創(chuàng)作理念與對社會的批判融入其中，或正反結(jié)合，舒吭一鳴；或明暗相兼，亦真亦幻；或單連并舉，意蘊深遠。但此書之用典并非十全十美，也有諸如片面用典、錯用典故、無效用典等不當(dāng)之處。通過對其用典藝術(shù)進行剖析，既可以窺得作者金紹行的創(chuàng)作理念，又可以探究到朝鮮朝后期小說所呈現(xiàn)的時代風(fēng)貌以及中朝兩國深厚的歷史文化淵源。

[關(guān)鍵詞]古代朝鮮；《三韓拾遺》；用典方式；創(chuàng)作理念；用典不當(dāng)

[中圖分類號]I312.074 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-2007（2023）03-081-08

[收稿日期]2022-04-22

[基金項目]2019年度國家社會科學(xué)基金項目《〈太平廣記〉在朝鮮半島的傳播與影響研究》，項目編號： 19BZW041。

[作者簡介]1.孫惠欣，女，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，大連大學(xué)教授，研究方向為中朝（韓）文學(xué)比較；2.劉坤，女，大連大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向為中國古代文學(xué)。（大連 116622）

古代中國作為東亞文化圈的中心，一直受到周邊其他國家的推崇與效仿，朝鮮半島與中國山水相依，文化上更是血脈相連。據(jù)史書記載，早在公元前11世紀(jì)，兩國便開始在政治、經(jīng)濟、文化方面進行交流，15世紀(jì)之前，漢字一直被作為官方文字在朝鮮半島長期使用。《三韓拾遺》是朝鮮朝后期作家金紹行（1765—1859）以發(fā)生于朝鮮朝肅宗時期的義烈女香娘故事為素材創(chuàng)作的一部長篇漢文小說。金紹行出身于名門安東金氏，自幼便熟讀經(jīng)史，博學(xué)多識，深受中華文化熏陶且對其極為仰慕，其自言：“余少常讀詩書以下左丘、莊周、屈原、荀卿、司馬遷、相如諸作者言，蓋欲編效之而未能焉?！盵1]（412）此書是其在熟讀中國和朝鮮歷史文化典籍的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，與前代香娘故事最大之不同在于《三韓拾遺》并不是一部單純表彰烈女事跡的小說，作者將故事背景改至朝鮮半島三國時期，并將對當(dāng)時社會制度和理念的批判形象化為小說，加入了仙魔混戰(zhàn)的奇幻情節(jié)與統(tǒng)一三國的歷史故事，通過事實與虛構(gòu)、歷史與非歷史的交織，將朝鮮半島三國時代的人物，中國歷史上的人物，道教、佛教和仙界的眾多假想人物融入其中，并在敘事時大量引用中國歷史文化典故，帶有中華文化的深刻烙印，是中朝兩國歷史文化的結(jié)晶。

《三韓拾遺》作為一部優(yōu)秀的長篇漢文小說，其相關(guān)研究主要集中在韓國。金臺俊對其給予了較高贊譽，《三韓拾遺》“作為漢文小說中的長篇，應(yīng)該可以與最優(yōu)秀的《六美堂記》為伍”[2]（137），之后韓國學(xué)者金基東（《韓國古典小說史研究》，1981）對其進行了概括性研究，開了《三韓拾遺》研究的先河。此后相關(guān)研究成果不斷涌現(xiàn)，但是相關(guān)研究多集中于香娘故事小說化過程、敘事特點及作家意識等方面，較具代表性的有樸玉彬《香娘故事的文學(xué)演變》（成均館大學(xué)碩士學(xué)位論文，1982）、趙惠蘭《〈三韓拾遺〉研究》（梨花女子大學(xué)博士學(xué)位論文，1994）、元承衍《〈三韓拾遺〉的敘事體系和作家意識》（延世大學(xué)碩士學(xué)位論文，1994），對于揭示《三韓拾遺》的歷史意義和文學(xué)價值做出了重要貢獻。目前國內(nèi)還沒有形成專門、系統(tǒng)性的研究成果，多散見于文學(xué)史或個別論著、論文中，僅有趙治成的《朝鮮漢文小說〈三韓拾遺〉中的中國元素》（《遼東學(xué)院學(xué)報》，2021）一文從創(chuàng)作方法層面探討了其對于中國古典小說，尤其是《三國演義》的融合與借鑒。事實上，《三韓拾遺》中蘊含著大量的中華文化元素，在中朝（韓）相關(guān)文學(xué)研究方面有著較大的潛在研究價值。本文試圖從典故運用這一角度對其用典藝術(shù)與作家創(chuàng)作意識進行探析，希望能為探究中韓兩國古代文學(xué)的淵源關(guān)系貢獻綿薄之力，也期待《三韓拾遺》能引起國內(nèi)相關(guān)學(xué)者的重視，進而深入挖掘其更高的文本價值。

一、魚龍百變，驅(qū)遣自如——用典之多樣

《文心雕龍》有言：“明理引乎成辭，征義舉乎人事”，[3]（427）合理的用典不僅能夠借典故以抒情，使文章形成一種含蓄蘊藉的審美風(fēng)格，還可以豐富文學(xué)語言，濟文詞之窮，因而典故是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的修辭方法。但用典并非只是單純的對古語古事進行挪用，而是要在化古的基礎(chǔ)上重加鑄造，在不破壞原典典義的同時，做到與文章情感、意境相合，這就要求作家在引用典故時要采取靈活多樣的用典方式?！度n拾遺》對典故的運用便十分靈活，方式多樣，且其用典背后也蘊含著作家深切的創(chuàng)作理念。

（一）正反結(jié)合，舒吭一鳴

文學(xué)作品中的用典，從取用典故意思的角度來看可以劃分為正用與反用。正用典故能通過借用類比，將文章塑造得更為生動跌宕，即王荊公所言：“自出己意，借事以相發(fā)明”[4]（419）。而反用典故則需要作者進行精妙構(gòu)思，另出機杼，曲而暢之?！度n拾遺》中的典故運用正反結(jié)合，舒吭一鳴，既包含著作者發(fā)憤著書的歷史意識以及對現(xiàn)實遭遇之不滿，又折射出當(dāng)時時代背景下人們思想的近代指向。

金紹行在自序中言曰：“自負宏辯博識而無所試其才于世，乃假托于義烈女，將以戒天下，表萬世?！盵1]（415）他出身于名門安東金氏，“與洪奭周、金邁純等在中央政府擔(dān)任官職的文人關(guān)系緊密”，[5]（84）具有受眾人認可的杰出才能和淵博學(xué)識，但因其庶出身份的限制，始終難以有立德立功立言的機會。金紹行筆下才貌雙全的香娘亦是如此，雖鐘意良人卻不得不聽從父母之命出嫁，遇人不淑遭夫家驅(qū)趕，后又遇巨富趙氏逼婚，為守貞無奈投水自盡。二人均德才兼?zhèn)?，卻束縛在無視人基本權(quán)利的觀念和身份限制之中，得不到應(yīng)有的價值認可。因而，金紹行在此種現(xiàn)實境遇下借助小說創(chuàng)作，將自己的觀念投射到香娘身上，將其作為自由人的力量盡情發(fā)揮。這一創(chuàng)作理念也與司馬遷所提到的發(fā)憤著書之精神一脈相承，作者不平則鳴，窮而后工，在自己虛構(gòu)的世界中對香娘的命運進行了改寫，不但使其重生嫁于意中人孝廉，更是借助當(dāng)時的歷史舞臺使香娘的才智得到了充分發(fā)揮。此外，作者還讓諸多心懷憂憤的中國歷史人物再次登場，為其彌補遺憾，發(fā)泄憂憤。

《三韓拾遺》中用了諸多中國歷史人物之典，通過改寫其命運表達了對自身遭遇之不滿，借典抒情，情彰而顯。如歷史上司馬遷因替兵敗投降的李陵辯解而遭受宮刑，而《三韓拾遺》中當(dāng)一位名為三尸的人物以心術(shù)不正為由向天帝誣告香娘時，司馬遷挺身而出為香娘進行辯解。但這一次，天帝不僅沒有像漢武帝那樣懲罰司馬遷，反而將三尸處死，同時贊道：“有臣如此，漢帝可謂失刑矣”，為司馬遷提供了洗刷當(dāng)年所受屈辱的渠道。再如，項羽楚漢之爭中敗于劉邦，烏江自刎；諸葛亮為匡扶漢室嘔心瀝血，最后卻出師未捷病死五丈原；伍子胥忠心可鑒卻遭小人污蔑而死。但在《三韓拾遺》中，作者為他們實現(xiàn)了人生的逆轉(zhuǎn)，在項羽、諸葛亮、伍子胥等人的帶領(lǐng)之下，中國歷史上的良才將相合力擊敗魔軍，彌補了未能充分發(fā)揮才能之遺憾。此外，作者還為眾人提供了發(fā)泄憂憤的渠道，神界擊潰魔王后，跟從魔王的

歷代誤國之臣皆被縛：

屈原使洞庭君激湘江之水淹殺上官大夫靳尚、鄭袖，余皆各自報仇，血流漂杵。是時，子胥已追殺費無忌于郢門外而還……忽見姜維手揪一人而至，視之乃黃皓也。維使綁縛，親數(shù)其罪而斬之軍門。[1]（379）

作品不僅讓眾多因為種種原因未能充分發(fā)揮才能的中國歷史人物登場，為他們提供實現(xiàn)理想的舞臺，還為屈原、伍子胥、姜維等人提供親自報仇雪恨的機會，讓其宣泄憂憤。作者以對中國歷史人物之典故進行借用的方式，直抒胸臆，表達了包括自身在內(nèi)的人才未能得到重用的不滿及憤懣之情。

反用典故是指不拘泥于前人觀點而獨抒己見，正如嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》所言：“直用其事，人皆能之，反其意而用之，非識學(xué)素高，超越尋常拘攣之見，不規(guī)然蹈襲前人陳跡者，何以臻此”[6]（567）。若能將典故反其意而用之，不但需要有廣博的學(xué)識，更需要有超越尋常之見解。如“西家之子雖無顯節(jié)，而人性不甚相遠，不過彼善于此則有之……為富不仁，是陽貨之言也，富而好施，何傷之有？”[1]（299）此處反駁了《孟子》中所提到的“陽貨曰：‘為富不仁矣，為仁不富矣’”[7]（107）。孟子認為“仁”與“富”并非不能共存，如若富而好施，何礙于仁？且其富是因善于此道而得之，流露出對取之有道的金錢觀的肯定。再如呂后與審食其一事，二人之私情常被后人詬病，唐代詩人高適曾作《辟陽城》一詩來嘲諷此事：“傳道漢天子，而封審食其……母儀良已失，臣節(jié)豈如斯。太息一朝事，乃令人所嗤”[8]（164）。但在《三韓拾遺》中，作者卻反其道而行之，為呂后辯駁：

昔高后三年楚營，與死為鄰，舉目無親，誰與為歡？惟有辟陽侯同拘一室，坐臥相隨，死生以之，無聊之極，情欲不禁……其曰失身則有之，亂倫則未有也，原其情事不猶愈乎？[1]（346）

在這里，作者認為昔年呂后作為人質(zhì)被囚楚營，舉目無親，惟有辟陽侯坐臥相伴，生死相隨，在此情境之下二人情欲不禁乃人之常情，無可厚非，體現(xiàn)出對強加于女性身上“餓死事小，失節(jié)事大”貞節(jié)觀的質(zhì)疑。

作家創(chuàng)作風(fēng)貌的形成，總離不開社會時代狀況。17世紀(jì)以來，西方文化逐漸東傳，天主教同漢譯的西方自然科學(xué)書籍一起傳入朝鮮半島，之后它作為一種思想潮流繼續(xù)發(fā)展壯大，與朝鮮朝指導(dǎo)思想朱子性理學(xué)產(chǎn)生了矛盾沖突。進入19世紀(jì)后，統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾和傾軋，官僚體系的紊亂，“勢道政治”的猖獗等矛盾和弊病層出不窮，封建王朝積重難返，處于全面崩潰之邊緣。此時，“動蕩不安的社會環(huán)境，貧乏的物質(zhì)生活，精神上的飽郁不平等使人們逐漸認識到社會政治的黑暗以及封建道德對人性的禁錮，從而與新思潮產(chǎn)生共鳴，肯定人情物欲的合理性”。[9]（72-79）

（二）明暗相兼，亦真亦幻

從述典的方式來看，用典可分為明用與暗用。明用典故即直引典故原事，暗用是用故事之語意，而不顯其名跡，即對典故剪裁融化，達到用事不使人覺之效果。金紹行在序言中表明因無所試其才于世，于是著此書欲一吐胸中之奇，“以其悠謬之說，荒唐之辭，真成萬古奇觀”[1]（405）。為了突出其文之奇，他首先在敘事上獨辟蹊徑，創(chuàng)造了天上人間往返交替的二重結(jié)構(gòu)：

為了進一步增添文章的奇幻色彩，作者在敘事時還引用了諸多帶有奇幻怪異色彩的中國典故，或明用典故，盡書奇文；或暗用典故，混溶無跡。明暗相兼，亦真亦幻，驅(qū)使自如。

首先，文中明用了諸多中國的神話傳說和神話人物，如“共工與天帝戰(zhàn)，怒觸不周，折夭柱，于是天傾東南，帝急命女媧煉五彩石以補之”[1]（348），引《淮南子》中所載共工怒觸不周山與女媧補天之神話故事。“魔母率九黎、三苗、歡兜、共工、飛廉、惡來、窮奇、梼杌八將，狀貌獰惡，威風(fēng)凜冽”，[1]（363）此八將都是源自《山海經(jīng)》《神異經(jīng)》中所記載的上古神話傳說中的神怪、神獸。除此之外，《神仙后傳》中所載的大地之神后土夫人、《太平廣記》女仙卷中的明星玉女以及元始天尊、太上老君、九天玄女等道教神仙也被引入文中。再者，作品中還明用了一些帶有奇幻色彩的人物之典，如孝廉與香娘在討論鬼神之事時言：“學(xué)者多言無鬼神……然而往往有鬼神，如黃石公之授書圯上，羊叔子索環(huán)桑中，豈不信然乎？”[1]（314）黃石公將“天書”賜予張良，使其輔佐高祖安定天下。羊祜幼時向乳母索環(huán)，并指明其環(huán)系鄰人李氏遺失于東垣桑樹之中，而此環(huán)正是鄰人亡兒所失之物，時人異之，謂李氏子是祜之前身。用此二人之典來證明鬼神之存在。再如“生死骨肉之恩，正當(dāng)隕首結(jié)草而思報”[1]（305） “湘君夫人曾以此風(fēng)幾覆始皇之船”[1]（357）“昔張子房吹簫于九里山上，一夜散楚兵”[1]（382）等幾處引用的秦將魏顆、湘君夫人、張良等人之典，都具有一定的奇幻神異色彩。

其次，暗用典故在文章表面上并不顯露典故痕跡，但所敘之事或所傳之情卻能與典事暗中契合，“如水中著鹽，飲水乃知鹽味”[10]（204）。在卷三中，孝廉詩曰：“玉簫再喚秦樓月，蘭佩相逢漢水津”[1]（388），此詩明面上未顯露任何人物事跡，實則是暗用了《列仙傳》之典?！扒貥窃隆笔窃~牌名，因李白“秦娥夢斷秦樓月”之句而得名。秦娥即秦穆公之女弄玉，因仰慕善吹簫之人蕭史，便自請與之結(jié)為夫妻，二人恩愛有加，伉儷情深，后來吹簫引鳳，同升仙境。此處孝廉與香娘歷經(jīng)磨難終得長相廝守，二人歡笑道情，疊疊不厭，此詩明面上是寫玉簫吹曲，漢水生蘭，實則是暗用典故表達了與香娘此時相聚相守、情投意合的歡娛之情，且此典也與后來香娘孝廉羽化登仙暗暗契合。此處典故的暗用，用一種不動聲色的方式將典故所含之情融于所表之意中，知此典者，便可深得其味。

《三韓拾遺》被稱為“朝鮮唯一的長篇神魔小說”[11]（1321），從上述帶有奇幻色彩、明暗相兼的典故運用就能看出作者“尚奇”的創(chuàng)作傾向，這種創(chuàng)作傾向也體現(xiàn)出朝鮮朝后期人們對于小說認識的變化。朝鮮朝文人對通俗小說的看法一直深受中國影響，視小說為“末流小道”，加之儒學(xué)“文以載道”價值觀的影響，“逐漸形成了以道德勸誡價值、社會實際作用為評價標(biāo)準(zhǔn)的小說觀念”[12]（80-86），但從《三韓拾遺》的多篇序跋文中可以看出諸多學(xué)者對此文之奇幻敘事給予了高度贊譽，洪吉周稱其為‘天下之奇觀’，金邁淳稱之為‘天下之奇文’，無怠居士稱其‘文章之大而奇’”。[13]（103）這一小說評價觀念的轉(zhuǎn)變一方面與明清時期對于通俗小說的評點關(guān)聯(lián)密切。明清小說評論者關(guān)于“奇”的論述不勝枚舉，如袁于令在《西游記題辭》中提出“文不幻不文，幻不極不幻”[14]（1），但明倫評《聊齋志異》曰：“奇文奇事，至性至情”[15]（19）。在此基礎(chǔ)上還出現(xiàn)了《皋鶴堂批評第一奇書》《古今奇觀》等以“奇”命名的通俗小說以及“四大奇書”等批評概念，這對于朝鮮朝后期的通俗小說理論建構(gòu)和創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了較為深刻的影響。另一方面是朝鮮朝文人在其閱讀、創(chuàng)作經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的自覺意識，這表明此時部分朝鮮朝文人正逐步擺脫傳統(tǒng)性理學(xué)觀念的束縛，“認識到通俗小說以敘事、虛構(gòu)的文體特質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上注重小說故事的趣味性。”[12]（80-86）

（三）單連并舉，意蘊深遠

文中用典單連并舉，著重體現(xiàn)在對女主人公香娘的形象塑造上，或連用典故，體現(xiàn)其才情與忠貞，或單用典故，表現(xiàn)其具有深遠意義的價值追求。

文中多處接連借用了中國歷史上不同時期或艷冠群芳、或才氣逼人、或德良賢淑的女子典故來襯托香娘，使其才貌雙絕、賢良淑德的形象躍然紙上。儒家的文藝觀念一直提倡盡善盡美與美善合一，作者對于香娘形象的塑造也體現(xiàn)出了這種審美心理。再者，朝鮮朝禮教盛行，為政者大力倡導(dǎo)婦女的貞節(jié)觀，“太宗四年，從中國引進并刊印了《古今列女傳》，對廣大民眾進行普及教育，此后又相繼從中國引進了所有列女傳類的系列書籍”[9]（72-79）。受此影響，文中引用了《列女傳》中的大量典故來表現(xiàn)香娘忠貞節(jié)義的品質(zhì)。如父母雙亡后被巨富趙氏逼婚時以魯秋胡子妻誓不改嫁，毅然赴河自盡之典與衛(wèi)莊姬潔身自守之典來表其守貞之決心。后又以喪夫后作《柏舟》一詩明志拒絕再嫁的共姜，夫死且無子于是投河自盡以守節(jié)的杞妻之典言明其不再嫁之意愿。以上典故連用，將香娘刻畫成了一位才德兼?zhèn)涞闹邑懪?，體現(xiàn)出了對儒家傳統(tǒng)道德觀念的堅守，這也一直是朝鮮古代漢文小說女性形象塑造的一條主線?！俺r朝初期開始大量出版經(jīng)書，以程朱理學(xué)為中心的儒學(xué)盛極一時”[16]（83-87），無論是《玉麟夢》中的柳夫人、《九云夢》中的桂蟾月亦或是《謝氏南征記》中的謝貞玉等，她們身上的那種帶有儒家氣息的女性美，比如忠孝信義、賢良淑德，尤其是其忠貞意識與奉獻精神一直被反復(fù)強調(diào)著。香娘在重生之前中意于貧而有禮的東家子，卻聽從父母之命被迫嫁于富裕的西家子，所遇非人被夫家驅(qū)趕，歸家后并未怨恨父母，依舊對其盡心侍奉，父母雙亡后為其守孝三年，后遇巨富逼婚遂投河自盡，以死明志。當(dāng)時的香娘完全符合傳統(tǒng)觀念的義烈女形象，但在作者虛構(gòu)世界中轉(zhuǎn)世重生后的香娘形象卻發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

如果說再生以前的香娘是完全恪守禮教規(guī)范的貞潔烈女，并希望回到前夫身邊，那么在作者筆下獲得重生后的香娘則變成了呼喚欲望的自由人。首先是以魂魄之身體先與丈夫斷絕關(guān)系，然后走向盼望已久的孝廉。其夜訪孝廉時言曰：“妾乃義烈女，某鄉(xiāng)某氏也，夙仰聲華，雖男女異路，而心常耿耿，未得奉巾櫛于君，委贄幣于狂夫，憂慮相接，怨怒交深……卜夜來謝，愿以幽陰之質(zhì)重結(jié)未了之緣。”[1]（314）“奉巾櫛”與“委贄幣”二典分別出自宋代張師正的《括異志·高舜臣》和《國語·周語上》，此處既言明了未能相嫁之遺憾，又表達了愿與之重結(jié)未了之緣的期盼。孝廉見之驚詫連連，香娘解釋道：“人之死也，才過三官，已為飄散，恰如薪盡火滅，惟冤之人初逝，太陰將過三官也……故妾之始死，能現(xiàn)相人世者此也，非如武家花月之妖，不敢見狄梁公也”[1]（315）。引文中所用武家花月之妖的典故源自《太平廣記》，武三思家的歌姬素娥乃是花月之妖所化，消人心志，因狄公正氣凜然，故不敢相見，只得卻步回避。此處言明自己含冤而死，魂魄有所保留，并非是妖異之身，使孝廉不必驚懼。再者，當(dāng)二人歷盡千帆終得相守之時：“兩兩相對，倶是從前慣熟，少無羞容，歡笑道情說盡平生，疊疊不厭，悲喜交集，如在夢中，依依偎偎，不能相捨，解衣就寢，兩情歡洽，雖巫山之歡可乎？”[1]（388）“巫山之歡”引用了宋玉《高唐賦》中的“巫山云雨”之典，此處一改之前香娘守貞之形象，毫不避諱地描寫二人之歡情融洽。此外，香娘更是坦言“剛?cè)彡庩栔酪?，動靜男女之德也，交會夫婦之禮也，禮不可廢也”[1]（392），表達出了對人的正常情欲之追求與肯定。

“壬辰倭亂”之后，“朝鮮王朝的社會秩序、經(jīng)濟、理念、民心等各方面都處于恢復(fù)階段。在這樣的歷史背景下，為政者試圖通過旌表烈女，重新確立治國安邦的儒教理念?！盵17]（140-144）因此，當(dāng)朝不遺余力地倡導(dǎo)女性貞烈觀，禮教對于女性的壓制與禁錮甚至比同時期的中國還嚴(yán)重。在這樣的社會環(huán)境中，女性的生存價值就是成為男性附屬品。她們被物化、被奴化，被不斷消解著作為人的獨立性與自主性。因此，在朝鮮朝中前期的文學(xué)作品中，正面女性形象往往是單一而扁平的，基本都是符合傳統(tǒng)婦道的賢妻和三貞九烈的節(jié)婦，在金紹行所處的時代，即便投河自盡也不改嫁的香娘形象才是符合當(dāng)時社會觀念的義烈女形象，但作者堅持認為轉(zhuǎn)世重生后再嫁的香娘依舊是義烈女，這無疑蘊含著作者對無視女性自由意志的不合理的制度的批判與反抗。金紹行將批判現(xiàn)實的社會意義融入文學(xué)作品之中，借用傳統(tǒng)義烈女的名號，提出了新的女性倫理觀。不屈從于既有的不合理制度與觀念，遵從內(nèi)心需求，勇于去追求和實現(xiàn)真正的愛與自由，才是真正的“義烈女”。作家通過香娘的形象，呼吁擺脫封建社會制度對女性的桎梏與束縛，歌頌自由和平等。從這一點來看，《三韓拾遺》表達出了超越時代局限性的深遠意義。

二、辭不達意、亂花迷眼——用典之不足

合理的用典可以使抒情達意有言簡意賅之效，且典故蘊含的深厚歷史文化意義亦可使文章文辭淵雅，意境渾成。但正如宋人韓駒所言“事可使即使，不可強使耳”[10]（218）。然而，如若用典時專重引經(jīng)據(jù)典的廣博，忽略其內(nèi)涵與表達效果，就容易使之成為形式主義的代名詞，從而抹殺典故在文學(xué)作品中的積極意義?！度n拾遺》雖然用典十分廣泛靈活，但也存在著些許不當(dāng)之處。

（一）斷章取義，片面用典

所謂片面用典就是截取原典故中的只言片語進行引申而忽略掉典故原來的意義，這種做法對典故本義而言是一種遺神取貌的悖離。如“老萊之妻，負薪自給”[1]（298）。老萊妻之事跡見于《列女傳》，文中在論述“天下之惡，莫甚于貧”之觀點時，截取《列女傳·楚老萊妻》中“王去，其妻戴畚萊挾薪樵而來”[18]（23）之句，意在說明，哪怕嫁與如老萊這般有才學(xué)之賢人，亦不能過上富貴生活，仍要“負薪自給”，以此來勸說香娘嫁于有富無才的西家子。作者此處雖然抓住“負薪”這一細節(jié)想要說明老萊妻生活之艱辛，但作者又怎知相比于食人俸祿，受人管束，老萊妻可能更傾向于“負薪自給”之自在閑適呢？再如“富而好施，何傷之有？范蠡三致千金而不失為賢，萬石君家不言而躬行之”，[1]（299）文中此處在反駁“為富不仁”的觀點時引用了范蠡與石奮之典，范蠡曾因不同原因三次散盡家財，以此來說明其富而好施也頗為合理，但萬石君之“萬石”并非是表明其富有。據(jù)《史記·萬石張叔列傳》記載，漢景帝因石君及四子皆二千石，人臣尊寵乃集其門，故號奮為萬石君，且“不言而躬行”是表明其訥于言而敏于行，與富而好施并無關(guān)聯(lián)。作者此處僅取“萬石”二字來說明其富，實屬是不解其意，片面用典。

正如《文心雕龍》所載，用典時“擇事類之宜者佐之”[3]（1429）才能達到“理得而義要”的審美效果。除了上述老萊妻與萬石君之典運用不當(dāng)之外，還有如文中的“賈生前席之對，必有高見”[1]（315）將著眼點放在賈誼對于鬼神之見解上，忽略了其有志無時之憤懣，“列子之圣焉，而行負推心”[1]（298）只認為其拊心是抱怨窮困，而不解其意在明哲保身。凡此種種，都屬于斷章取義的片面用典。

（二）混淆史實，錯用典故

《三韓拾遺》中出現(xiàn)了幾處或許是由于對中國古代典籍熟悉程度的不夠，或許是因傳抄、避諱等其他方面原因而導(dǎo)致的用典錯誤。諸如：“人之賢否，不在于貧富，故德輝之舉案齊眉，少君之提甕出汲。”[1]（299）“舉案齊眉”這一典故出自范曄的《后漢書·梁鴻傳》：“每歸，妻為具食，不敢于鴻前仰視，舉案齊眉”[19]（2768），以示對丈夫之尊敬，但據(jù)史書所載梁鴻之妻字“德曜”而非“德輝”。再如卷二中寫道：“蓋天竺之西有一大孔雀嘗飛食雪山，遇如來而吞之，如來遂從其陰戶出，故尊之為佛母。故欲令如來為陳元直之指心，別劉豫州也?！盵1]（376）此處事典出自《三國演義》，當(dāng)時劉備屯駐新野，徐庶前往投奔，后因其母親被曹操所獲，遂辭別劉備，進入曹營。此處仙魔交戰(zhàn)時，魔母想以被如來尊為佛母的大孔雀作為要挾，拉攏如來，使其退軍，用其典也極為妥帖。但元直是徐庶之字，所以應(yīng)是“徐元直”而非“陳元直”。作者此處可能張冠李戴，混淆姓氏，以至于錯用典故。此外，據(jù)《隋書》記載，梁武帝時期嫁與高涼太守馮寶為妻的巾幗女英雄應(yīng)為“冼夫人”而非“沈夫人”，所以文中所提到的“高涼沈氏親自斷后，以故兵不至大敗”[1]（357）也屬于用典錯誤?？傮w而言，文中之典故錯用多是由于混淆史實而造成，并不十分妨礙文意的整體性表達。

（三）繁瑣贅余，無效用典

典故運用妥帖精當(dāng)，的確可為作品增色不少，但文中有幾處情節(jié)的典故引用如同嚴(yán)羽《滄浪詩話》所言“其作多務(wù)使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反覆終篇，不知著到何在”[20]（26）。堆砌過多典故，使人感覺晦澀乏味，不知所云。如在描寫香娘和孝廉婚禮時，作者羅列了諸多女性賓客：

須臾列國夫人之賢智辯慧、仁明貞信、義烈淑善、慈惠婉好者畢至。于楚，則莊王、樊姬、武王夫人鄧曼、成王夫人鄧瞀、孫叔敖母、江乙母、白公妻貞姬，于陵子終妻、老萊子妻、接輿妻。于齊，則桓公夫人衛(wèi)姬、靈公夫人仲子……于魯則母公乘姒漆室女、陶門女，嬰黔婁先生妻、柳下妻……于梁、于趙、于曹、于宋、則節(jié)姑姊高行寡，簡子夫人女娟趙括母，僖負羈妻……后土夫人率彩鸞、云英、蘭香、巫山神女、洛浦仙女赴宴，其余則木蘭、秦羅敷……毛嬙、驪姬、漏月李夫人、趙飛燕、張麗華、從者各數(shù)十人，南岳夫人率西施、王明妃、喬公二女來會……[1]（339）

此處列舉的女性人物之多，難以勝計。雖然其事跡多在《列女傳》中有所記載，但在此書中，她們僅在此處作為一種人物符號出現(xiàn)，文中他處未對其事跡進行只言片語的提及。此處人物之羅列遠超作品創(chuàng)作之需要，更像是作者對自己所了解的中華文化的賣弄與炫耀。無獨有偶，天帝讓眾人討論香娘重生之問題時，文中所羅列的歷代中國名人及其言論亦是如此。此種創(chuàng)作心理，與一直流淌于朝鮮古代文人心中的“慕華思想”不無關(guān)聯(lián)。在唐朝軍隊助力新羅統(tǒng)一朝鮮半島后，政治上正式納入華夷朝貢體系?！皬拇艘院螅袊献缘湔轮贫?、科舉文化，下至農(nóng)工百藝、宗教禮俗均成為朝鮮歷代王朝學(xué)習(xí)和模仿的對象?！麓竽饺A’成為朝鮮士大夫階級的主流思想?！盵21]（184）因而諸多朝鮮古代文人在進行文學(xué)創(chuàng)作時，盡己之能，極力展現(xiàn)自己所了解的中華歷史文化，過猶不及，以致有時使文章顯得晦澀乏味。

三、結(jié)語

《三韓拾遺》是朝鮮古代文人在漢文小說創(chuàng)作中水平較高的作品，金紹行通過這部作品的創(chuàng)作展現(xiàn)了自己的廣博學(xué)識與非凡文采，這是一部“在舊小說衰落的朝鮮朝末期出現(xiàn)的璀璨奪目的作品”[22]（146），延續(xù)了朝鮮古代漢文小說發(fā)展的脈絡(luò)。并將對社會制度和理念的批判融入其中，表達出了對擺脫儒教的現(xiàn)實壓抑，追求真正個人價值的呼喚。通過對其用典進行探究，既可以看到用典這一表達方式的創(chuàng)造活力，對于如何規(guī)避典故使用不當(dāng)所造成的弊端也能有所警示，同時又可以窺得在朝鮮朝后期的時代背景下文學(xué)作品的一種創(chuàng)作風(fēng)貌，了解到中朝兩國深厚的歷史文化淵源，進而更好地發(fā)掘古代朝鮮文學(xué)與中國文化之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，深入探究兩國文化的共性與特性。最后也希望能以此文拋磚引玉，讓這顆蒙塵之珠在光景常新的中朝相關(guān)文學(xué)研究中綻放異彩。

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[責(zé)任編輯 張克軍]