[摘 要]中國畫與西方繪畫都有著十分深遠(yuǎn)的發(fā)展歷史，而中國的山水畫與西方的風(fēng)景畫作為獨(dú)立畫科，雖然在起源上有著一些相似性和共性，但是在創(chuàng)作觀念、空間營造、藝術(shù)表現(xiàn)上卻存在較大的差異，有著各自鮮明獨(dú)特的價(jià)值體現(xiàn)。山水畫與風(fēng)景畫經(jīng)過了漫長的發(fā)展，如今二者已有著極為重要的歷史地位，是世界藝術(shù)寶庫中彌足珍貴的藝術(shù)門類。

[關(guān)鍵詞]山水畫；風(fēng)景畫；差異

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2023）7-0091-03

本文文獻(xiàn)著錄格式：王俊杰.中西繪畫之差異比較：以山水畫和風(fēng)景畫為例[J].天工，2023（7）：91-93.

一、發(fā)展概述

在中國山水畫發(fā)展的長河中，畫面中的風(fēng)景最早出現(xiàn)在魏晉時(shí)期顧愷之的作品《洛神賦圖》中，但此時(shí)的風(fēng)景僅是作為人物活動(dòng)的背景出現(xiàn)，用來襯托畫面中的主體人物，在當(dāng)時(shí)山水畫還未成為獨(dú)立的畫科。隨著時(shí)代的發(fā)展，由宗炳撰寫的《畫山水序》作為我國最早的山水畫理論著作，雖然沒有很長的篇幅，但不論在思想上還是理論上都對(duì)后世產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。隋代展子虔的作品《游春圖》以樸實(shí)的手法描繪了大自然中的山川樹木，觀者可以直觀地欣賞畫面中美麗的自然風(fēng)景，可謂“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”。《游春圖》使山水畫從人物畫的背景中分離出來，成為一門獨(dú)立的畫科。盛唐時(shí)期，山水畫又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，這一時(shí)期的山水主要以青綠山水為主，以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表。而作為唐代山水畫的另一位重要代表人物，王維以詩入畫，在山水畫的表現(xiàn)方法上以“破墨”作畫，對(duì)山水畫的變革起到了重要作用，對(duì)后期的文人畫發(fā)展也產(chǎn)生了極大的影響。可以說，山水畫在當(dāng)時(shí)已經(jīng)取得了真正意義上的獨(dú)立。

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，在五代、兩宋時(shí)期，繪畫的表現(xiàn)范圍進(jìn)一步拓寬，山水畫以水墨山水為主，在表現(xiàn)技法上更趨于成熟，形成了不同的風(fēng)格特色。這一時(shí)期的代表畫家有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等。荊浩撰寫的《筆法記》對(duì)后續(xù)山水畫的創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。宋代山水畫在構(gòu)圖上也有新的表現(xiàn)要求，郭熙的“三遠(yuǎn)法”進(jìn)一步豐富了畫面的透視表現(xiàn)與意境表達(dá)。宋代也有青綠山水畫家，主要有王希孟、趙伯駒等，他們繼承了前人的藝術(shù)成就，在此基礎(chǔ)上發(fā)展了青綠山水。王希孟的著作《千里江山圖》以大青綠著色，千里江山，氣勢恢宏，完美展現(xiàn)了自然山水的壯美氣象，是山水畫中極其偉大的杰作，宋代的山水畫在此時(shí)不斷成熟。到了元代，隨著文人畫的興起，山水畫集詩、書、畫于一體，進(jìn)一步發(fā)展了筆墨技法，使畫面有了更深遠(yuǎn)的意韻，如元四家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。明代院畫得到了復(fù)興，山水畫的風(fēng)格豐富多樣，出現(xiàn)了繁多復(fù)雜的流派，如明初期的浙派以及明中期涌現(xiàn)出的吳門四家。清代早期山水畫，直承董其昌一派的四王被視為畫壇正統(tǒng)，但也涌現(xiàn)出提倡山水畫創(chuàng)新的四僧，四僧的畫風(fēng)極具特色，對(duì)之后的畫壇產(chǎn)生了極大的影響。

西方的傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過漫長的發(fā)展，產(chǎn)生了壁畫、鑲嵌畫、蠟畫、丹培拉、油畫等眾多畫種。西方風(fēng)景畫與中國山水畫有著共性，畫面中的風(fēng)景都是作為人物活動(dòng)的背景出現(xiàn)。之后尼德蘭藝術(shù)家勃魯蓋爾進(jìn)行了大膽的探索，風(fēng)景在他的畫面中占了很大的比重，但畫面中仍有人物活動(dòng)出現(xiàn)。17世紀(jì)的荷蘭，國家獨(dú)立，經(jīng)濟(jì)繁榮，人民生活富足，這些都促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，繪畫的題材不斷豐富，風(fēng)景畫在荷蘭得到了極大的發(fā)展，雷斯達(dá)爾、霍貝瑪是重要的風(fēng)景畫家代表。在他們的畫面中，森林、草木、天空、大地成為畫面的主體，這標(biāo)志著風(fēng)景畫真正成為獨(dú)立的畫種。此外，海景畫、街景畫與夜景畫等繪畫分支的誕生，進(jìn)一步拓展了風(fēng)景畫的表現(xiàn)范圍。英國藝術(shù)家康斯太勃爾采取寫生的方法，直接描繪大自然中的景物，對(duì)印象主義畫家產(chǎn)生了較大的影響。19世紀(jì)的法國，人們逐漸走出畫室，到室外真實(shí)的自然中作畫，如盧梭、柯羅、米勒、杜比尼。19世紀(jì)末產(chǎn)生的印象主義在西方美術(shù)史上具有十分重要的跨時(shí)代意義，主要以馬奈、莫奈、德加、雷諾阿為代表。印象主義一舉打破了傳統(tǒng)畫面中的褐色調(diào)子，以科學(xué)的原理去處理畫面，根據(jù)光照下物象的不同變化來靈活地運(yùn)用色彩，將明暗與色彩放在一起去解決，試圖捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的“印象”。印象主義的畫面效果也更加豐富、充滿生機(jī)，對(duì)現(xiàn)代色彩寫生的教學(xué)理論具有至關(guān)重要的指導(dǎo)意義，為現(xiàn)代主義的產(chǎn)生奠定了重要基礎(chǔ)。

二、觀念表現(xiàn)

中國的山水畫注重寫意，強(qiáng)調(diào)心中意趣的抒發(fā)和表現(xiàn)，這也是中國繪畫最重要的特征。中國山水畫所追求的寫意并不是隨心所欲?！巴鈳熢旎械眯脑础?，畫家追求的寫意是建立在對(duì)客體觀察的基礎(chǔ)上。藝術(shù)家通過自身的感受、觀察來抒寫心中的意境。這種追求寫意表現(xiàn)的特點(diǎn)與中國的哲學(xué)觀念、宗教文化有著密不可分的關(guān)系?！疤斓嘏c我并生，而萬物與我為一”“凡畫山水，意在筆先”，中國山水畫更多的是作者個(gè)人情懷、人生觀、世界觀的體現(xiàn)，抒寫的是畫家的心中之景。

不同于中國山水畫的寫意，西方風(fēng)景畫更注重寫實(shí)。所謂寫實(shí)，就是對(duì)客觀物象的再現(xiàn)，將客觀物象的形態(tài)、色彩、光影盡可能真實(shí)地展現(xiàn)出來。西方文化中人與自然是一種對(duì)立關(guān)系，他們主張征服自然。西方人以古希臘哲學(xué)為基礎(chǔ)，在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明了透視法、幾何學(xué)等適用于繪畫門類的技法，進(jìn)一步豐富了“繪畫對(duì)于外界的模仿”的學(xué)說。因此，西方繪畫朝著寫實(shí)的路線一直走下去，將寫實(shí)這種表現(xiàn)技法發(fā)展到極致。風(fēng)景畫的畫家們盡可能真實(shí)地再現(xiàn)自然，并且運(yùn)用科學(xué)的方法，以展現(xiàn)更加真實(shí)、客觀的自然之景。這與中國山水畫截然不同。

三、空間營造

中國山水畫主要通過散點(diǎn)透視去營造和處理畫面，這是中國山水畫空間表現(xiàn)的一個(gè)重要特征。畫家可以不受時(shí)空的限制，由高至低、由遠(yuǎn)及近、自由地布置空間景物。畫家的觀察點(diǎn)不會(huì)固定在某處，而是通過不斷移動(dòng)觀察將不同視點(diǎn)中所看到的物象組合起來。中國山水畫的這種空間營造方式，使畫家不受現(xiàn)實(shí)空間的限制，在表現(xiàn)上更加自由，畫家的視野更加開闊，構(gòu)圖更加靈活，畫面有著極其恢宏的氣勢和廣闊的空間，給予觀者極強(qiáng)的震撼。

在范寬的著作《溪山行旅圖》中，放眼望去，都是高聳雄偉的山峰，涓涓泉水從山上流下，道路上有一支行旅隊(duì)，山林中還隱藏著建筑，整個(gè)畫面精美絕倫、氣勢宏偉。如果以固定視點(diǎn)從仰視的角度觀察描摹景物，山峰的形象會(huì)從下往上逐漸縮小，而且很難看到整個(gè)山峰的雄偉形象，更沒有中國山水畫在畫面表現(xiàn)上的變幻空靈。北宋張擇端的《清明上河圖》采用長卷形式營造畫面，充滿了精妙的細(xì)節(jié)描繪。既描繪了城內(nèi)一片繁忙的景象，又描繪了城外稀疏的自然美景。觀者不僅可以通過畫面欣賞橋上人來人往的繁華景象，還可以看到橋下湍急的河水和行駛的大船。畫面有近景、遠(yuǎn)景、高景、低景，還有正面、背面，以及鋪墊、起伏、高潮。整個(gè)畫面內(nèi)容極其豐富，再現(xiàn)了宋代社會(huì)生活的方方面面。在《清明上河圖》中，張擇端通過散點(diǎn)透視去構(gòu)造畫面，將事物與景物完美地組合在一起，最終構(gòu)成一幅震撼人心的名畫，在繪畫史上有著極為深遠(yuǎn)的意義。

西方繪畫的空間營造是以焦點(diǎn)透視為主展開的，西方的繪畫注重寫實(shí)，試圖在二維的平面營造三維的立體空間，這便產(chǎn)生了焦點(diǎn)透視。焦點(diǎn)透視由意大利的阿爾貝蒂發(fā)現(xiàn)，隨后達(dá)·芬奇在此基礎(chǔ)上通過實(shí)踐進(jìn)一步完善。以焦點(diǎn)透視構(gòu)造的畫面具有深度，更契合人們視覺中的真實(shí)。焦點(diǎn)透視這種技法強(qiáng)調(diào)畫家視點(diǎn)與位置的固定不變，與中國山水畫在視點(diǎn)觀察上的靈活多變是完全不同的。焦點(diǎn)透視是畫家必須掌握的一種技法，只要掌握了這種技法，就可以在繪畫中準(zhǔn)確地把握表現(xiàn)空間，從而真實(shí)地反映客觀世界。畫家以此為基礎(chǔ)，又進(jìn)一步發(fā)展了色彩透視、空氣透視。文藝復(fù)興之后，許多藝術(shù)家都遵循這個(gè)法則，創(chuàng)造出眾多著名的藝術(shù)作品。隨著焦點(diǎn)透視的出現(xiàn)，西方早期繪畫中平面化的表現(xiàn)形式被徹底打破，畫面更加真實(shí)，是立體的三維空間。

霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》（見圖1）被視作焦點(diǎn)透視技法的完美呈現(xiàn)。《林間小道》描繪了現(xiàn)實(shí)生活中的一條泥濘道路，道路上有車輪的壓痕，道路兩側(cè)是高的樹木，道路的遠(yuǎn)處有一個(gè)人和一個(gè)動(dòng)物，右邊的農(nóng)舍下有兩個(gè)人，左邊的遠(yuǎn)處則聳立著一座小教堂。畫面給人一種安逸淳樸、心曠神怡的感覺，前面的樹木由大到小，兩邊是對(duì)稱的。畫家對(duì)畫面進(jìn)行了精密的安排布置，嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視使畫面具有極強(qiáng)的深度，觀者仿佛置身其中?！读珠g小道》的這種空間營造方式在美術(shù)技法教學(xué)中具有十分重要的意義。

作為巴比松畫派的重要代表，盧梭創(chuàng)作的《橡樹》史詩般地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中優(yōu)美的自然風(fēng)景，畫面以幾棵碩大粗壯的橡樹為主，藝術(shù)家大膽地運(yùn)用色彩來表現(xiàn)畫面中豐富的光影效果。幾棵橡樹在光芒的襯托下顯得更加蔥郁茂盛。畫面展現(xiàn)出一種強(qiáng)大、神奇的力量，巨大的橡樹，陽光下的草地，光影下咀嚼的牛群，呈現(xiàn)出一片生機(jī)勃勃的景象。藝術(shù)家完美地展現(xiàn)了畫面的虛實(shí)空間，色彩由近至遠(yuǎn)逐漸弱化，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)空氣透視和色彩透視的完美運(yùn)用。

四、線畫與色彩

社會(huì)環(huán)境、文化背景的差異導(dǎo)致了藝術(shù)家在藝術(shù)觀念與風(fēng)格表現(xiàn)上的不同，他們對(duì)繪畫材料和工具的選擇和使用也各不相同。中國畫以毛筆、墨、宣紙等作為繪畫材料和工具來進(jìn)行創(chuàng)作。在中國，毛筆很早就產(chǎn)生了，毛筆的筆尖非常適合描繪線條，中國畫中各種各樣的線條都可以通過毛筆與墨的運(yùn)用完美體現(xiàn)出來。山水畫家通過各種線條與皴法塑造山石和風(fēng)景，線條的好壞直接影響作品的成敗，畫家用富有生命力的線條，大膽地在畫面留白，抒發(fā)胸中情懷，意境深遠(yuǎn)。

中國山水畫在用色表現(xiàn)上不同于西方繪畫，中國山水畫在設(shè)色上一方面以重彩為主，對(duì)畫面進(jìn)行層層渲染，主要以厚重亮麗的青綠山水為主，另一方面以水墨為主，或是水墨輔以設(shè)色，使畫面更加含蓄、淡雅?？偠灾?，無論是重彩設(shè)色還是水墨山水，山水畫家并不關(guān)注物象在復(fù)雜環(huán)境下所表現(xiàn)出的色彩關(guān)系，也不會(huì)對(duì)其進(jìn)行真實(shí)的描繪、再現(xiàn)，這種表現(xiàn)技法體現(xiàn)出中國山水畫的獨(dú)特意韻。

西方風(fēng)景畫的創(chuàng)作是以模仿自然、追求寫實(shí)再現(xiàn)為主。西方繪畫的繪畫工具不同于中國畫家使用的毛筆、宣紙，西方繪畫使用不同種類和大小的油畫筆、畫布和豐富的油性顏料。不同的繪畫工具有著不同的表現(xiàn)形式，西方風(fēng)景畫以塊面來表現(xiàn)，用明暗色彩來對(duì)物象進(jìn)行描繪，畫中的山湖、田園、建筑都是藝術(shù)家運(yùn)用塊面構(gòu)造的，再加上色彩，使物象具有很強(qiáng)的立體感與真實(shí)感。西方的藝術(shù)家認(rèn)為只運(yùn)用線條無法塑造三維空間，而運(yùn)用塊面可以更好地塑造立體空間，從而更加真實(shí)地反映客觀物象。在繪畫工具的選擇上，只用勾線的畫筆無法滿足畫家對(duì)面的構(gòu)造與上色，而扁平的畫筆，不同大小的刷子更適用于畫面的表現(xiàn)，西方繪畫工具是眾多大小不同的畫筆與刷子，可以滿足畫家對(duì)畫面表現(xiàn)的要求。

色彩在西方繪畫歷史中是不可缺少的，占據(jù)非常重要的地位，是西方繪畫藝術(shù)的重要表現(xiàn)語言。在西方風(fēng)景畫中，畫家試圖利用色彩真實(shí)地再現(xiàn)自然、模仿自然，追求真實(shí)的客觀物象，準(zhǔn)確把握物象的固有色。而油性顏料有著較強(qiáng)的覆蓋力和耐久力，視覺效果強(qiáng)大，這種特質(zhì)為藝術(shù)家描繪自然中真實(shí)的色彩提供了極大的可能。隨著光學(xué)科學(xué)的發(fā)展，印象主義對(duì)色彩的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)繪畫中物體的固有用色，革新了傳統(tǒng)的色彩觀念，通過創(chuàng)作完美地呈現(xiàn)出來。整體上說，印象主義所表現(xiàn)的色彩還是一種再現(xiàn)的色彩。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，后印象主義的梵·高在色彩表現(xiàn)中融入了自己的主觀情感。隨后的現(xiàn)代主義催生了野獸主義、立體主義等眾多藝術(shù)流派，這時(shí)藝術(shù)家在色彩表現(xiàn)上不再以再現(xiàn)為目的。

雖然中國山水畫與西方風(fēng)景畫在表現(xiàn)上截然不同，但兩者對(duì)于人類藝術(shù)文明的發(fā)展都具有不可磨滅的貢獻(xiàn)，在世界藝術(shù)寶庫中占據(jù)重要的地位。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，藝術(shù)之間的交流更加頻繁，很多中國藝術(shù)家開始借鑒和學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)，使中國的美術(shù)呈現(xiàn)不同的面貌，而西方繪畫的眾多藝術(shù)家也同樣在藝術(shù)創(chuàng)作中吸收和借鑒不同的西方文化。藝術(shù)作為人類社會(huì)的一個(gè)重要組成部分，在歷史發(fā)展進(jìn)程中不斷豐富?，F(xiàn)如今，已經(jīng)誕生了眾多偉大的藝術(shù)家和豐富多樣的藝術(shù)作品，這為我們提供了眾多的寶貴資源。在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中要充分利用這些寶貴資源，使中國畫更好地創(chuàng)新發(fā)展。

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