摘要：抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式論爭(zhēng)，是在中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，我國(guó)文藝界廣泛開(kāi)展的一場(chǎng)事關(guān)中國(guó)文藝現(xiàn)代化發(fā)展方向的重要討論。在論者圍繞文藝民族形式概念的探討與爭(zhēng)鳴中，毛澤東基于馬克思主義中國(guó)化思考的民族形式論話語(yǔ)被確立為這一概念的基本內(nèi)涵；作為民族特性表現(xiàn)形式的超形式內(nèi)涵得以凸顯；文藝民族化的豐富內(nèi)涵在與大眾化、中國(guó)化問(wèn)題的復(fù)雜交織中得以展開(kāi)；作為時(shí)代精神表現(xiàn)的文藝民族形式的具體內(nèi)涵被全面深刻呈現(xiàn)。這些針對(duì)文藝民族形式概念的多維探討，顯然對(duì)于我國(guó)當(dāng)代文藝民族形式的理論建構(gòu)與實(shí)踐發(fā)展仍有重要意義。

關(guān)鍵詞：文藝民族形式；馬克思主義中國(guó)化；超形式內(nèi)涵；民族化內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：I200" " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " "文章編號(hào)：1003-8477（2023）03-0106-08

2021年12月，習(xí)近平總書(shū)記《在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話》指出：“中國(guó)共產(chǎn)黨從成立之日起就把建設(shè)民族的科學(xué)的大眾的中華民族新文化作為自己的使命，積極推動(dòng)文化建設(shè)和文藝繁榮發(fā)展?！盵1]在新時(shí)代堅(jiān)定不移推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程中，如何在中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，沿著馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化的道路繼續(xù)前進(jìn)，堅(jiān)持繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化，創(chuàng)造性構(gòu)建出反映中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代精神的中國(guó)文藝民族形式，是文藝界面臨的重要課題。1940年前后發(fā)生的那場(chǎng)著名的文藝民族形式論爭(zhēng)，是在中國(guó)共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，我國(guó)文藝界廣泛展開(kāi)的關(guān)于文藝民族形式問(wèn)題的大討論。誠(chéng)如許多學(xué)者所說(shuō)，這場(chǎng)文藝論爭(zhēng)最終并未得出特別統(tǒng)一的結(jié)論，中間也確實(shí)存在許多觀點(diǎn)論述上的片面和偏頗之處。然而綜觀這場(chǎng)論爭(zhēng)的具體過(guò)程，在文藝民族形式這一核心概念的探討與爭(zhēng)鳴中，無(wú)論是引領(lǐng)論爭(zhēng)展開(kāi)的毛澤東關(guān)于民族形式概念的馬克思主義中國(guó)化理論闡釋，還是論者對(duì)這一概念相關(guān)內(nèi)涵的深入論述，都體現(xiàn)出極具跨時(shí)代意義的理論貢獻(xiàn)。

一、基本內(nèi)涵的確立：基于馬克思主義中國(guó)化思考的毛澤東民族形式論話語(yǔ)

文藝民族形式問(wèn)題的提出與討論，之所以發(fā)生在我國(guó)全面抗戰(zhàn)時(shí)期，顯然有其特定的歷史文化語(yǔ)境。七七事變后，中華民族處于生死存亡的危機(jī)中，通過(guò)民族化和大眾化的文藝動(dòng)員全民抗戰(zhàn)、凝聚民族精神成為整個(gè)文藝界的迫切需求。此時(shí)由城市轉(zhuǎn)入鄉(xiāng)村的中國(guó)文藝工作者，也更為深刻地感受到五四以來(lái)新文藝的缺失和以往文藝大眾化工作推進(jìn)的不足。在中國(guó)共產(chǎn)黨六屆六中全會(huì)上毛澤東所作報(bào)告的引領(lǐng)下，他們展開(kāi)了比左翼時(shí)期的文藝大眾化更高層次的文藝民族化思考，由此產(chǎn)生了抗戰(zhàn)建國(guó)宗旨下關(guān)于民族國(guó)家現(xiàn)代文藝建構(gòu)問(wèn)題的一場(chǎng)文藝民族形式大討論，即抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式論爭(zhēng)。

這一論爭(zhēng)是1939—1942年間由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、組織和展開(kāi)的一場(chǎng)具有重要?dú)v史意義和時(shí)代價(jià)值的文藝界大討論。論爭(zhēng)由延安文藝界發(fā)起，涉及延安、重慶、桂林、成都、昆明、上海、香港等多個(gè)區(qū)域，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三年。此次論爭(zhēng)過(guò)程涉及新文藝與舊形式、民間形式、鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等主題，最后隨著1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表與理論總結(jié)而趨于平息。論爭(zhēng)主要圍繞新的文藝民族形式建構(gòu)這一主旨，并進(jìn)而展開(kāi)了關(guān)于五四新文藝重估和文藝民族形式的中心源泉界定等議題，具體討論過(guò)程中有眾多學(xué)者參與，如艾思奇、蕭三、何其芳、潘梓年、魏伯、黃繩、向林冰、葛一虹、郭沫若、茅盾、方白、林默涵、鄭伯奇、胡風(fēng)、馮雪峰等。在這些重要議題的探討過(guò)程中，如何理解文藝民族形式這一核心概念，顯然是一個(gè)基本而重要的問(wèn)題。

具體來(lái)說(shuō)，在總結(jié)以往革命斗爭(zhēng)的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和分析全面抗戰(zhàn)形勢(shì)的基礎(chǔ)上，1938年10月，毛澤東在黨的六屆六中全會(huì)上所作的報(bào)告——《論新階段》中，明確提出馬克思主義中國(guó)化的號(hào)召：“馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)?！柜R克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性，即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問(wèn)題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。把國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來(lái)，是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來(lái)?！盵2]（p534）1940年1月，他又在《新民主主義論》中明確闡述：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”[2]（p707）這些關(guān)于“國(guó)際主義的內(nèi)容”與“民族形式”相結(jié)合，“民族的形式”和“新民主主義的內(nèi)容”相結(jié)合，“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”等涉及民族形式的概念及其具體闡釋直接引領(lǐng)著這場(chǎng)文藝民族形式論爭(zhēng)的展開(kāi)，并成為此次論爭(zhēng)進(jìn)一步展開(kāi)的理論基點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，此次論爭(zhēng)中的多數(shù)論者都把毛澤東關(guān)于民族形式概念內(nèi)涵的基本解釋作為他們的立論基點(diǎn)與闡釋重點(diǎn)，而他們所展開(kāi)的具體而深入的討論，顯然進(jìn)一步促使毛澤東的民族形式論話語(yǔ)被確立為中國(guó)文藝的民族形式概念的基本內(nèi)涵。

比如，柯仲平在延安《新中華報(bào)》上直接以《談“中國(guó)氣派”》為題展開(kāi)論說(shuō)，認(rèn)為“最濃厚的中國(guó)氣派，正被保留、發(fā)展在中國(guó)多數(shù)的老百姓中”；[3]陳伯達(dá)在《關(guān)于文藝的民族形式問(wèn)題雜記》中開(kāi)篇即指認(rèn)民族形式問(wèn)題，“也就是‘新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派’”的問(wèn)題，[4]（p7）并展開(kāi)相關(guān)解釋；巴人更是以《中國(guó)氣派與中國(guó)作風(fēng)》為題，直接引用毛澤東《論新階段》的相關(guān)段落進(jìn)一步闡釋文藝上的中國(guó)氣派與中國(guó)作風(fēng)等相關(guān)概念的內(nèi)涵。[5]（p59）而論爭(zhēng)中關(guān)于民族形式之中心源泉問(wèn)題的焦點(diǎn)論辯雙方，如向林冰和葛一虹等人也在認(rèn)同和借助毛澤東說(shuō)法的基礎(chǔ)上，展開(kāi)觀點(diǎn)交鋒。此外，林默涵以《“習(xí)見(jiàn)常聞”與“喜聞樂(lè)見(jiàn)”》為題，通過(guò)指出向林冰對(duì)二者關(guān)系的錯(cuò)誤理解，來(lái)反駁向的以民間形式為民族形式中心源泉的觀點(diǎn)。[6]（p431-434）可以說(shuō)在這場(chǎng)民族形式文藝論爭(zhēng)中，“中國(guó)作風(fēng)”“中國(guó)氣派”“喜聞樂(lè)見(jiàn)”等說(shuō)法成為眾多論述中出現(xiàn)頻率最高的關(guān)鍵詞。因此，雖然論者們存在某些觀點(diǎn)上的明顯分歧，但此次論爭(zhēng)的具體過(guò)程顯然進(jìn)一步強(qiáng)化了毛澤東的民族形式論述的經(jīng)典地位，使其被確立為文藝民族形式概念的基本內(nèi)涵。

特別值得關(guān)注的是，毛澤東所闡發(fā)的這些作為抗戰(zhàn)時(shí)期產(chǎn)生的關(guān)于文藝民族形式概念的基本理解，即“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”等，不僅具有針對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史語(yǔ)境的適用性，即使推及中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，仍然是極具涵蓋力與生命力的深刻闡釋，顯示出重要的跨時(shí)代意義。那么這種馬克思主義中國(guó)化背景下關(guān)于文藝民族形式的基本理解，為何能夠在此次論爭(zhēng)中引起眾多論者的廣泛共鳴，并進(jìn)而經(jīng)過(guò)文藝界人士的具體探討而得以確立其作為民族形式概念之基本內(nèi)涵的重要地位，且由此成為極具跨時(shí)代意義的理論成果？這顯然并不能簡(jiǎn)單歸結(jié)為毛澤東的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者身份，而是有著更為深刻的原因。

其一，毛澤東關(guān)于民族形式問(wèn)題的提出及論述，本身就是在中國(guó)具體歷史語(yǔ)境變遷之下，對(duì)馬克思主義中國(guó)化的理論思考延伸至文化文藝領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。事實(shí)上，自甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加速，有志之士通過(guò)啟蒙民眾、促進(jìn)民族意識(shí)覺(jué)醒和增強(qiáng)民族自我認(rèn)同，探求實(shí)現(xiàn)民族自救和民族解放的道路。從五四時(shí)期的以城市資產(chǎn)階級(jí)與小資產(chǎn)階級(jí)市民群體為對(duì)象的文藝“平民化”，到后來(lái)左聯(lián)時(shí)期以工農(nóng)大眾為對(duì)象的文藝大眾化，再到抗戰(zhàn)時(shí)期作為文藝大眾化進(jìn)一步發(fā)展的超越階級(jí)限制的文藝民族化，鮮明體現(xiàn)出中國(guó)文藝現(xiàn)代性進(jìn)程中不同階段的歷史變化。文藝的“平民化”、大眾化、民族化這三者在具體內(nèi)涵上，均體現(xiàn)出文藝向普通民眾靠近的趨向，具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，但在歷史實(shí)踐發(fā)展的現(xiàn)實(shí)層面上，它們卻顯然于性質(zhì)與范圍上皆具有不同程度的內(nèi)在差異。作為馬克思主義中國(guó)化理論思考的產(chǎn)物，毛澤東對(duì)民族形式概念的提出及其相關(guān)文化文藝?yán)碚摰年U釋，正是順應(yīng)具體歷史語(yǔ)境的階段性變遷而提出的文化文藝民族化主張。具言之，毛澤東正是在抗戰(zhàn)全面展開(kāi)、民族意識(shí)高漲的歷史新階段，立足于如何促進(jìn)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)展，同時(shí)繼續(xù)推進(jìn)文化文藝的大眾化，以及如何面對(duì)新民主主義民族國(guó)家文化共同體建設(shè)等全方位視點(diǎn)進(jìn)行思考的。其理論視野既具有實(shí)時(shí)語(yǔ)境的針對(duì)性，又具有放眼未來(lái)的前瞻性。而這種文藝民族化理論話語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)，自然容易獲得廣大文藝工作者在心理上和學(xué)理上的雙重認(rèn)同。

其二，毛澤東關(guān)于民族形式概念的相關(guān)論述，極具理論話語(yǔ)的科學(xué)性、深刻性和包容性。毛澤東關(guān)于與“新民主主義的內(nèi)容”“國(guó)際主義的內(nèi)容”相結(jié)合的民族形式理論，本身就超越了斯大林的形式與內(nèi)容相剝離的民族文化理論的缺陷，科學(xué)指出了民族形式和具體文化內(nèi)容緊密結(jié)合的關(guān)系，顯示出符合文化文藝自身規(guī)律的科學(xué)性。而毛澤東關(guān)于民族形式概念的基本闡釋，即“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”等說(shuō)法，本身既突出了民族形式的根基就在于最廣大的民眾——“中國(guó)老百姓”——所“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，同時(shí)指出了區(qū)別于世界場(chǎng)域中其他民族國(guó)家的中國(guó)本土的民族特性與民族特色，還以“新鮮活潑”一語(yǔ)對(duì)民族形式理應(yīng)是非陳舊性的、富于生命活力的進(jìn)步性質(zhì)進(jìn)行了恰當(dāng)界定。顯然，這種馬克思主義中國(guó)化理論下的民族形式闡述，在保持民族形式核心性質(zhì)準(zhǔn)確、科學(xué)的基礎(chǔ)上，還使其具有進(jìn)一步闡釋的豐富彈性空間，顯示出理論的包容性。由此可見(jiàn)，毛澤東提出的民族形式概念及其相關(guān)論述之所以會(huì)在文藝民族形式論爭(zhēng)中獲得廣泛認(rèn)同，并且具有跨越時(shí)代的適配度，與其理論話語(yǔ)概念的科學(xué)性、深刻性以及包容性也是分不開(kāi)的。

二、超形式內(nèi)涵的凸顯：內(nèi)容與形式統(tǒng)一中的民族特性表現(xiàn)形式

承上所述，在抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式論爭(zhēng)中，論者們均認(rèn)同以毛澤東所闡述的“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”作為文藝民族形式概念的基本內(nèi)涵，并緊緊圍繞這一核心共識(shí)，展開(kāi)了更為具體的闡釋與爭(zhēng)鳴。毋庸諱言，在論爭(zhēng)中，確實(shí)還有不少人，包括向林冰和葛一虹關(guān)于民族形式中心源泉問(wèn)題的交鋒中的論述，還不同程度存在“對(duì)民族形式的認(rèn)識(shí)還只是著眼于從與內(nèi)容相區(qū)分的語(yǔ)言特色和形式技巧方面”的問(wèn)題，[7]（p7）缺乏對(duì)毛澤東民族形式論全面而深刻的理解。事實(shí)上，由毛澤東所提出、闡發(fā)并在論爭(zhēng)中得以延伸的文藝民族形式概念，本身就不是一個(gè)單純體裁或者表現(xiàn)手法的概念，而是一個(gè)超越一般文藝作品形式的概念，具有獨(dú)特的超形式內(nèi)涵。一些論者在涉及文藝民族形式文本層具體所指的論述中，已不同程度觸及這一點(diǎn)，體現(xiàn)出較為辯證和深刻的認(rèn)識(shí)。而這些深刻理解與認(rèn)識(shí)，對(duì)于理解當(dāng)代文藝民族形式概念的文本層學(xué)理內(nèi)涵，具有積極的跨時(shí)代意義。

當(dāng)毛澤東所提出和闡釋的民族形式概念作為理論與文化概念延伸至文藝領(lǐng)域時(shí)，其文本層的具體所指變得更為復(fù)雜，而這顯然是由文學(xué)藝術(shù)文本的內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的特質(zhì)所決定的。因?yàn)橄噍^于一般理論和文化形態(tài)的形式概念，在形式概念的具體指涉對(duì)象的理解上，作為審美藝術(shù)形態(tài)的文藝民族形式概念，顯然容易產(chǎn)生更多的歧義與紛爭(zhēng)（由于作為獨(dú)特審美表現(xiàn)的文藝作品，其形式與內(nèi)容的關(guān)系更為復(fù)雜）。其實(shí)，無(wú)論是向林冰一方主張利用“舊瓶裝新酒”，把民間舊形式作為文藝民族形式創(chuàng)造的中心源泉，而一味否定五四以來(lái)的新文藝形式，還是葛一虹一方片面批評(píng)包含民間形式在內(nèi)的所有舊形式，否定其可以批判繼承的可能性，而一味推崇五四以來(lái)的新文藝形式，都在對(duì)文藝民族形式的文本層特質(zhì)理解上有明顯誤區(qū)。質(zhì)言之，雙方都具有割裂內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一關(guān)系的傾向，也進(jìn)而導(dǎo)致他們對(duì)于文藝民族形式的文本層具體所指的理解多局限于語(yǔ)言形式技巧的層面。然而可喜的是，論爭(zhēng)過(guò)程中還是有一部分論者闡述了關(guān)于文藝民族形式的文本層具體所指的深刻認(rèn)識(shí)，不同程度地凸顯著這一概念的超形式內(nèi)涵。

首先，這些論者都認(rèn)為并主張，文藝的民族形式并非簡(jiǎn)單的形式問(wèn)題，而應(yīng)該將其放在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系中去理解，他們?cè)谏钪O內(nèi)容與形式有機(jī)統(tǒng)一的文藝規(guī)律的基礎(chǔ)上，指出了文藝民族形式的超形式特征。比如，陳伯達(dá)明確指出：“民族形式，實(shí)質(zhì)上，不只是簡(jiǎn)單的形式問(wèn)題，而也是內(nèi)容的問(wèn)題?！盵4]（p8）黃芝岡說(shuō)：“蘇聯(lián)的文藝口號(hào)是‘社會(huì)主義的內(nèi)容與民族的形式’，我們的便應(yīng)該是‘抗日的內(nèi)容與民族的形式’。因此我們不能把民族形式單看作是一種新文藝的手法或體裁，而應(yīng)該注意他的波瀾浩闊的內(nèi)容，血淋淋的現(xiàn)實(shí)。”[8]（p545）潘梓年也認(rèn)為，文藝“形式，是和內(nèi)容互相統(tǒng)一著，滲透著的對(duì)立物?！瓋?nèi)容的形成，是跟著形式的形成而形成的，形式的不成熟，實(shí)在就是表現(xiàn)著內(nèi)容的尚未成熟”，[9]（p170-171）并且明確提到了作為“中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)”的文藝民族形式，不只是形式問(wèn)題，同時(shí)也涉及內(nèi)容問(wèn)題。可見(jiàn)，由于文藝作品的內(nèi)容與形式的不可剝離性，強(qiáng)調(diào)對(duì)民族特性生動(dòng)表現(xiàn)的文藝民族形式概念，已溢出通常說(shuō)的作品形式范圍，應(yīng)作更包容性的理解。

其次，論者在理解文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一關(guān)系的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入認(rèn)識(shí)到文藝民族形式的文本層具體所指的包容性，這也凸顯著文藝民族形式的超形式內(nèi)涵。其中潘梓年在此問(wèn)題上的認(rèn)識(shí)十分深刻，他明確提到了在文藝作品的形式中，相較于文藝體裁而言，文藝作品的題材與內(nèi)容的關(guān)系更為密切，更屬于文藝作品的內(nèi)部形式（簡(jiǎn)稱內(nèi)形式）。他認(rèn)為“民族形式，主要是指這種內(nèi)形式而言”，[10]如文藝作品的題材等，并認(rèn)為向林冰等人的所謂舊形式的運(yùn)用、“舊瓶裝新酒”等做法，只涉及體裁等層面。顯然，潘梓年對(duì)文藝民族形式的文本層具體所指的認(rèn)識(shí)，是包含體裁和題材等多種要素的更具包容性的理解。再如，魏伯認(rèn)為民族形式的建立，并非過(guò)去舊形式的還原，而應(yīng)著重“在內(nèi)容方面表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的人，中國(guó)的風(fēng)俗習(xí)慣，中國(guó)的文化特色，使人家在作品里嗅出中國(guó)的氣息”；[11]（p66）胡繩認(rèn)為，民族形式“應(yīng)該是廣義的，包括著言語(yǔ)，情感，題材，以及文體，表現(xiàn)方法，敘述方面等等”；[12]（p192）蔣弼認(rèn)為文藝的民族形式“包含的方面很多，情感，題材，文體，結(jié)構(gòu)，語(yǔ)匯，語(yǔ)法，描寫(xiě)，敘述，音節(jié)，韻律……都是構(gòu)成形式的要素”。[13]（p600）以潘梓年為代表的論者對(duì)于文藝民族形式的文本層具體所指的探討，其實(shí)已經(jīng)在一定程度上超越了傳統(tǒng)上對(duì)于形式問(wèn)題的一般理解。可以說(shuō)，就與文藝作品內(nèi)容的聯(lián)系相對(duì)較為松散的文藝體裁、手法等外部形式而言，題材、形象等則屬于與作品具體內(nèi)容很難截然分割開(kāi)來(lái)的內(nèi)形式。其中文藝作品的內(nèi)形式往往帶有內(nèi)容與形式雙重特性，比如文學(xué)題材、形象相對(duì)于作品反映的具體生活內(nèi)容來(lái)講帶有形式意義，但相對(duì)于體裁、表現(xiàn)手法等文藝作品的外部表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，又具有內(nèi)容的意義。因此，從這些論述中可以看出，文藝的民族形式概念在文本層上的具體所指，雖然涉及反映民族特色的語(yǔ)言、文體和手法等外形式層面，但同時(shí)也涉及與民族生活內(nèi)容聯(lián)系更為緊密的題材、形象等內(nèi)形式層面。

總之，這些論者的具體探討深刻提醒著人們：相較于把文藝作品的形式單純視為外部語(yǔ)言形式及手法等傳統(tǒng)性理解，文藝民族形式的概念所指實(shí)在已超出了前者局限于作品外部表現(xiàn)形式的一般形式范圍，事實(shí)上已經(jīng)包含著傳統(tǒng)內(nèi)容的部分要素，如前述的內(nèi)形式即是。因此，將文藝的民族形式概念置于內(nèi)容與形式統(tǒng)一關(guān)系中的民族特性之表現(xiàn)形式的含義中來(lái)理解，更具包容性與科學(xué)性。因?yàn)闊o(wú)論是涉及語(yǔ)言、體裁、表現(xiàn)手法等一般形式要素，抑或是涉及題材、形象、情感等兼具內(nèi)容與形式雙重特性的內(nèi)形式要素，均有可能作為體現(xiàn)中華民族特性的表現(xiàn)形式而存在。

三、民族化內(nèi)涵的呈現(xiàn)：與大眾化、中國(guó)化的復(fù)雜交織

全面抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)文藝界，在經(jīng)歷五四時(shí)期的文藝“平民化”和左翼時(shí)期的文藝大眾化階段之后，進(jìn)入到民族意識(shí)空前高漲的新的文藝現(xiàn)代化空間，即文藝民族化的歷史文化場(chǎng)域之中。伴隨著中國(guó)具體歷史語(yǔ)境變遷中關(guān)于文藝民族化問(wèn)題的思考，在對(duì)于文藝民族形式概念自身攜帶的民族化內(nèi)涵的理解上，此次論爭(zhēng)中論者們產(chǎn)生了不同的觀點(diǎn)，主要集中在對(duì)于文藝民族形式（民族化）與大眾化、中國(guó)化關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，在這一過(guò)程中，文藝民族形式概念自含的民族化內(nèi)涵本身的復(fù)雜性在論爭(zhēng)中得以展開(kāi)和呈示，體現(xiàn)出跨時(shí)代意義的理論貢獻(xiàn)，深化著人們對(duì)于當(dāng)代文藝民族形式概念本質(zhì)的理解。

在這場(chǎng)文藝民族形式論爭(zhēng)中，討論者們?cè)谖乃嚸褡逍问礁拍畹睦斫馍?，產(chǎn)生了民族形式（民族化）是否可以等同于大眾化的分歧。郭沫若在《“民族形式”商兌》一文中認(rèn)為民族形式問(wèn)題的提出，受到蘇聯(lián)“社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式”號(hào)召的影響，但中國(guó)的這一概念內(nèi)涵，不同于蘇聯(lián)的以內(nèi)容的普遍性揚(yáng)棄民族的特殊性，因此“不外是‘中國(guó)化’或‘大眾化’的同義語(yǔ)，目的是要反映民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容普遍性”。[14]（p168）這里，郭沫若在某種程度上將民族形式（民族化）等同于大眾化了，并未對(duì)中國(guó)化與大眾化進(jìn)行明顯區(qū)分。而論爭(zhēng)中把民族形式與大眾化等同的觀點(diǎn)為數(shù)不少，如馮雪峰明確表示：“我們所提的民族形式，是大眾形式的意思。大眾形式，或者說(shuō)大眾性原則的形式，是我們新文藝創(chuàng)造的大路，是我們民族文化要跑上世界文化的起程點(diǎn)。”[15]（p151）黃藥眠在《中國(guó)化和大眾化》中談民族形式問(wèn)題時(shí)，基本把大眾化和中國(guó)化放在一起來(lái)談，并且指出：“如果從本質(zhì)上說(shuō)起來(lái)，中國(guó)化的問(wèn)題也就是大眾化的問(wèn)題。”[16]（p101）當(dāng)然，鑒于當(dāng)時(shí)全面抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)對(duì)文藝大眾化的急迫訴求，以及文藝民族形式建構(gòu)本身又是作為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步推進(jìn)和深化而出現(xiàn)的，這些論者把民族形式等同于大眾化或大眾形式是有著現(xiàn)實(shí)和學(xué)理上的合理性的。正如本尼迪克特·安德森對(duì)民族所下的著名定義：“它是一種想象的政治共同體。”[17]（p6）作為有別于其他群體的區(qū)分概念，民族共同體的成員，顯然并非由少數(shù)人組成，而應(yīng)包括民族國(guó)家內(nèi)部的人民大眾。因此，從文藝民族形式概念的民族化學(xué)理內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)，大眾化所蘊(yùn)含的大眾主體要求是其重要的內(nèi)在規(guī)定之一。從現(xiàn)實(shí)的文藝發(fā)展實(shí)踐來(lái)看，無(wú)論是五四新文藝的“平民化”，還是左翼革命文藝的大眾化，都未能實(shí)現(xiàn)文藝徹底大眾化的目標(biāo)，而這也成為全面抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族化，即文藝民族形式建構(gòu)運(yùn)動(dòng)面臨的最大現(xiàn)實(shí)障礙之一。所以無(wú)論是就之前中國(guó)文藝大眾化的實(shí)際發(fā)展情況來(lái)看，還是就民族危局及新民主主義民族國(guó)家共同體的建設(shè)來(lái)看，如何使文藝從具有較高文化程度的城市市民階層真正下沉到以工農(nóng)兵為代表的大眾群體，依然是全面抗戰(zhàn)時(shí)期文藝民族化訴求中至關(guān)重要的方面。

然而，重要并非等于全部，完全把文藝民族形式或者說(shuō)民族化與文藝的大眾化等同，其實(shí)是存在明顯的偏頗和狹隘之處的。由于文藝的民族形式是立足于抗戰(zhàn)建國(guó)目標(biāo)要求而提出的涉及中國(guó)文藝長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的現(xiàn)代化建設(shè)問(wèn)題，加之大眾化概念本身復(fù)雜的語(yǔ)義內(nèi)涵，在論爭(zhēng)中也有一些學(xué)者明確提出了不同意見(jiàn)，認(rèn)為民族形式并不等同于大眾化，他們更傾向于在中國(guó)化的意義上理解文藝的民族形式概念。比如光未然說(shuō)：“文藝的民族形式問(wèn)題……不僅是通俗化大眾化問(wèn)題，而且是提高中國(guó)文藝水準(zhǔn)的問(wèn)題?！盵18]（p269）潘梓年則明確指出民族形式可以說(shuō)是中國(guó)化問(wèn)題，而不能說(shuō)是大眾化問(wèn)題，至少在一般人民文化水平還如此落后的當(dāng)時(shí)不能這樣說(shuō)。他認(rèn)為：“民族形式問(wèn)題的提出，不能和通俗化、大眾化問(wèn)題混為一談?！褡逍问絾?wèn)題的提出，不是簡(jiǎn)單地要求大眾化，而是要求整個(gè)新文藝品質(zhì)的提高。”[10]鄭伯奇說(shuō)：“民族形式這個(gè)問(wèn)題在目前這個(gè)階段的提出，應(yīng)該是跟中國(guó)化的提出，具有相同的意義。說(shuō)得干脆一點(diǎn)，現(xiàn)在提出的民族形式問(wèn)題應(yīng)該就是中國(guó)化問(wèn)題?！盵19]（p219）此外艾青等人也認(rèn)為民族形式和中國(guó)化是一個(gè)意思。且不僅如此，文藝的民族形式問(wèn)題的提出，事實(shí)上與當(dāng)時(shí)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的馬克思主義中國(guó)化運(yùn)動(dòng)相關(guān)，[20]（p96）而毛澤東對(duì)于這一問(wèn)題的相關(guān)論述也主要是在文化和文藝中國(guó)化的意義上來(lái)言說(shuō)的。

從理論淵源上講，文藝的民族形式問(wèn)題的提出，確實(shí)受到蘇聯(lián)的“社會(huì)主義的內(nèi)容，民族的形式”的號(hào)召及其相關(guān)民族文化理論的影響。而毛澤東則在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性發(fā)展了其民族形式文化理論的內(nèi)涵，在倡導(dǎo)馬克思主義中國(guó)化的過(guò)程中，又在《新民主主義論》中明確闡述了關(guān)于文化和文藝中國(guó)化的民族形式理論。換言之，毛澤東不僅著眼于當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)的迫切需要，而且著眼于建立民族獨(dú)立的現(xiàn)代民族國(guó)家的宏偉目標(biāo)，提出了旨在建設(shè)“新民主主義的文化，就是中華民族的新文化”的民族形式問(wèn)題。[2]（p709）而其在文藝領(lǐng)域即表現(xiàn)為如何服務(wù)于抗戰(zhàn)建國(guó)目標(biāo)，發(fā)展和建構(gòu)中國(guó)民族形式的文藝問(wèn)題。如鄭伯奇所說(shuō)：“抗戰(zhàn)以后，民眾對(duì)于精神食糧的要求異常熱烈，而新文化的成果不能即時(shí)滿足這種要求，于是有了‘學(xué)術(shù)中國(guó)化’‘文藝中國(guó)化’的口號(hào)的提出。文藝中國(guó)化的具體要求，便是所謂‘中國(guó)作風(fēng)，中國(guó)氣派’。”[19]（p218）因此，毛澤東關(guān)于民族形式概念的論述，顯然不僅涉及左翼革命文藝時(shí)期以來(lái)一直倡導(dǎo)的文藝大眾化，即文藝和大眾關(guān)系的問(wèn)題，而且涉及致力于新民主主義民族國(guó)家文化共同體建設(shè)等更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的重要問(wèn)題。

客觀來(lái)說(shuō)，“大眾化”一詞雖然包含了工農(nóng)兵以及下層市民群體等組成的人民大眾主體的語(yǔ)義維度，涵蓋了中華民族的主體人群，但在其語(yǔ)義的另一維度上，顯然還包含著更多偏向于通俗化的內(nèi)涵，而這種通俗化語(yǔ)義內(nèi)涵上的文藝大眾化，顯然與旨在建立中華民族文藝世界性地位的更高層次的文藝民族形式建構(gòu)訴求存在一定差異。事實(shí)上，從中國(guó)化的含義上來(lái)理解文藝民族形式這一概念確實(shí)更為恰當(dāng)。作為集體自我意識(shí)想象的政治共同體，民族其實(shí)同時(shí)也表明一種領(lǐng)地關(guān)系，“這種關(guān)系建立在現(xiàn)實(shí)和想象中持續(xù)存在的集體自我意識(shí)之上”。[21]（p11）與人類家庭的構(gòu)建相類似，各種民族國(guó)家共同體其實(shí)是人們立足于自身生命繁衍、傳承、保護(hù)與發(fā)展所結(jié)成的更大群體演變的產(chǎn)物。進(jìn)一步說(shuō)，民族也可以視為具有親屬關(guān)系的共同體（非狹義上的血緣關(guān)系），“是其成員之間由于出生境況相同而形成的密切相關(guān)、占據(jù)廣闊領(lǐng)地、有時(shí)間深度的共同體”，[21]（p13）擁有共同的文化傳統(tǒng)?？梢哉f(shuō)由于“民族”概念本身就和特定的地域或者說(shuō)領(lǐng)地相關(guān)，它在含義上與標(biāo)志地域的“故土”概念內(nèi)在相連，而“中國(guó)”概念則既有政治、文化內(nèi)涵，同時(shí)也必然涉及幾千年來(lái)相對(duì)穩(wěn)定的東方大國(guó)的領(lǐng)地范圍。由此可見(jiàn)，作為與其他民族國(guó)家相區(qū)分的概念，“中華民族”和“中國(guó)”在它們的語(yǔ)義所指中，在政治、文化和地域?qū)用嫔巷@然具有對(duì)應(yīng)關(guān)系。

因此，在中國(guó)文藝現(xiàn)代性進(jìn)程中，對(duì)于主要在中華民族含義上所使用的文藝民族形式概念來(lái)說(shuō)，其民族化內(nèi)涵，顯然更接近中國(guó)化的語(yǔ)義。這種文藝民族化內(nèi)涵的理解，既涉及包含工農(nóng)兵在內(nèi)的人民大眾主體的層面，又涉及中華民族共同體的民族獨(dú)特性的層面。也就是說(shuō)，只有真正為人民大眾（中國(guó)老百姓）所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝，才稱得上是真正中國(guó)化的文藝，所以文藝中國(guó)化本身包含著一定意義上的文藝大眾化要求；但另一方面，文藝的中國(guó)化概念，還具有強(qiáng)調(diào)區(qū)分于其他民族國(guó)家的中華民族自身特性與特色的品質(zhì)要求，卻避開(kāi)了大眾化概念所易于導(dǎo)向的單純通俗化取向。顯然中國(guó)化概念的這種語(yǔ)義內(nèi)涵的豐富性及其優(yōu)勢(shì)，使其與文藝民族形式的民族化內(nèi)涵更具適配性。

總之，這場(chǎng)文藝民族形式論爭(zhēng)，在關(guān)于文藝民族形式到底意味著大眾化還是中國(guó)化的探討上，把民族化與大眾化、中國(guó)化三者的復(fù)雜關(guān)系清晰呈現(xiàn)出來(lái)。雖然他們最終并未獲得特別統(tǒng)一的結(jié)論，但這種呈現(xiàn)問(wèn)題的探討本身卻可以引發(fā)我們更多的思考，對(duì)于當(dāng)代學(xué)術(shù)界同仁進(jìn)一步開(kāi)展研究具有積極的跨時(shí)代貢獻(xiàn)。

四、具體內(nèi)涵的辯證理解：核心共識(shí)下的歷史生成性

2016年11月，習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫(xiě)照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。任何一個(gè)時(shí)代的文藝，只有同國(guó)家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！盵22]作為馬克思主義中國(guó)化的理論結(jié)晶，就中國(guó)文藝現(xiàn)代性語(yǔ)境下產(chǎn)生的文藝民族形式概念來(lái)說(shuō)，雖然它的基本內(nèi)涵可以由毛澤東所闡述的“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”等說(shuō)法加以科學(xué)界定，但是作為歷史時(shí)代精神表達(dá)的文藝民族形式的具體內(nèi)涵（具體規(guī)定性）則是不同的。當(dāng)毛澤東的民族形式論述作為文藝的民族形式概念之基本內(nèi)涵成為文藝民族形式論爭(zhēng)中的核心共識(shí)的同時(shí)，不少論者在對(duì)這一概念具體內(nèi)涵的進(jìn)一步討論中，發(fā)表了極為辯證而深刻的見(jiàn)解，同樣體現(xiàn)出彌足珍貴的跨時(shí)代理論價(jià)值?？梢哉f(shuō)，在關(guān)于文藝民族形式概念具體內(nèi)涵的理解上，當(dāng)時(shí)的大多數(shù)論者都注意到了抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式和抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間的密切關(guān)聯(lián)，而且不少人還同時(shí)注意到文藝民族形式這一概念的具體內(nèi)涵并非固定不變，透露出超越時(shí)代的辯證認(rèn)識(shí)。綜合多位論者的理論闡述可以發(fā)現(xiàn)，文藝民族形式概念的具體內(nèi)涵，是處在隨時(shí)代之變而變的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程之中，具有不可忽視的歷史生成性——它是一種因應(yīng)于不同社會(huì)歷史文化具體語(yǔ)境需求而生成的，能夠反映時(shí)代性民族精神與民族生活內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

具體來(lái)說(shuō)，正是因應(yīng)于抗戰(zhàn)建國(guó)的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境需求而生，抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式顯然有著由這種特定歷史語(yǔ)境所決定的時(shí)代性具體內(nèi)涵。而這種文藝民族形式內(nèi)涵的具體性，也是這場(chǎng)文藝論爭(zhēng)中大多數(shù)論者討論的重要內(nèi)容，其中以潘梓年、黃芝岡、胡風(fēng)等人的觀點(diǎn)最具代表性。潘梓年明確指出：“目前民族形式問(wèn)題的提出，不是為了過(guò)去中國(guó)文藝，以至四五①以后的新文藝沒(méi)有民族形式，而是為了為抗戰(zhàn)建國(guó)服務(wù)的新文藝，為大眾服務(wù)的文藝，（被略一句）需要有它自己的民族形式?！盵10]黃芝岡在《論民族形式》一文中特別強(qiáng)調(diào)作為強(qiáng)烈表現(xiàn)民族特性的抗戰(zhàn)語(yǔ)境與民族形式建構(gòu)之間的密切關(guān)系，認(rèn)為“這‘抗日的內(nèi)容’所要求的‘民族形式’，不能以舊時(shí)代的民族文藝為滿足，這里的‘中國(guó)作風(fēng)，中國(guó)氣派’是明確地表現(xiàn)著全民族在抗戰(zhàn)中的獨(dú)特的地方，而不只是知識(shí)群者的作風(fēng)，氣派”，[23]（p207）并表示“抗日的內(nèi)容替自己創(chuàng)造形式，抗日的內(nèi)容是火”。[23]（p208）胡風(fēng)在毛澤東提出的“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)用現(xiàn)實(shí)主義方法來(lái)把握民族現(xiàn)實(shí)生活以創(chuàng)造文藝民族形式，并明確表示：“爭(zhēng)取‘民族形式’底發(fā)展，實(shí)際上是爭(zhēng)取‘新民主主義的內(nèi)容’能夠更勝利地得到藝術(shù)的表現(xiàn)?！盵24]（p276）由此可見(jiàn)，抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝民族形式，是適應(yīng)于當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)建國(guó)的特定歷史時(shí)代語(yǔ)境要求的，帶有反映民族抗戰(zhàn)精神內(nèi)容與新民主主義內(nèi)容的具體內(nèi)涵。與此同時(shí)，在關(guān)于文藝民族形式概念的時(shí)代性具體內(nèi)涵認(rèn)識(shí)之外，不少論者雖然身處抗戰(zhàn)時(shí)期，但事實(shí)上已具有超越自身所屬時(shí)代的眼光，表達(dá)了文藝民族形式的具體內(nèi)涵必然伴隨時(shí)代的歷史性變遷而變化的觀點(diǎn)，極富當(dāng)代啟示意義。比如宋云彬在認(rèn)同民族形式的原則為民主的、科學(xué)的、大眾的同時(shí)，還說(shuō)：“我以為民族形式并不是固定的。所以不能劃定一個(gè)時(shí)代，說(shuō)這時(shí)代的作品是民族形式，也不能劃定一種標(biāo)本，說(shuō)這是民族形式?！盵25]（p492）夏衍也說(shuō)：“民族形式?jīng)Q不是固定的，……因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)是在改變中，而且是最大多數(shù)的人的生活在改革中?！盵25]（p497）

事實(shí)上，伴隨著中國(guó)歷史時(shí)代語(yǔ)境的變化，在中國(guó)當(dāng)代文藝創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展過(guò)程中，作為時(shí)代精神表達(dá)的文藝民族形式概念的具體內(nèi)涵，的確表現(xiàn)出特定歷史語(yǔ)境下的生成性特點(diǎn)，并一直處在動(dòng)態(tài)變化之中。比如，1940年代趙樹(shù)理的小說(shuō)創(chuàng)作和新秧歌劇《白毛女》等延安文藝經(jīng)典作品，何以成為抗戰(zhàn)語(yǔ)境下文藝民族形式的代表，而1950年代以“三紅一創(chuàng)”“青山保林”等為代表的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品，又何以成為社會(huì)主義革命和建設(shè)語(yǔ)境下的文藝民族形式典范，均體現(xiàn)了這一問(wèn)題。

1940年代抗戰(zhàn)背景下反映中國(guó)各地域民眾斗爭(zhēng)生活和民族精神的新民主主義革命時(shí)代主題，顯然成了趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《孟祥英翻身》和新秧歌劇《白毛女》等解放區(qū)鄉(xiāng)村文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)主旨。無(wú)論是與封建迷信思想及其勢(shì)力勇敢斗爭(zhēng)的邊區(qū)農(nóng)村青年小二黑和小芹，以快板詩(shī)為武器與封建地主政權(quán)斗智斗勇的李有才，或是掙脫封建勢(shì)力枷鎖而成長(zhǎng)為婦女救國(guó)會(huì)領(lǐng)袖的孟祥英，抑或是從屈辱到反抗的白毛女喜兒，都在訴說(shuō)著他們?cè)谥袊?guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)新政權(quán)新社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)與文化心理變遷中獲得新生的動(dòng)人斗爭(zhēng)故事。這些作品在汲取傳統(tǒng)白話小說(shuō)或傳統(tǒng)民歌、戲曲音樂(lè)等創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以極具創(chuàng)造性和民族特色的藝術(shù)表達(dá)形式，傳達(dá)著關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象，真誠(chéng)而熱情地呼應(yīng)和呈現(xiàn)著1940年代抗戰(zhàn)背景下新民主主義革命時(shí)代的民族生活與民族精神。而當(dāng)進(jìn)入社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，繼承和弘揚(yáng)革命精神以從事嶄新偉大的社會(huì)主義革命和建設(shè)事業(yè)的時(shí)代生活與精神主題，同樣鮮明體現(xiàn)在“三紅一創(chuàng)”“青山保林”等為代表的經(jīng)典長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中。其中，無(wú)論是革命歷史題材作品，還是鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材作品，多在不同程度展現(xiàn)民族地域文化傳統(tǒng)和風(fēng)土人情的表現(xiàn)形式中，注重塑造革命歷史英雄人物或當(dāng)代典型人物，從而形象傳達(dá)著中國(guó)1950年代的時(shí)代生活與時(shí)代精神。

可見(jiàn)，這些作為不同時(shí)代條件下產(chǎn)生的優(yōu)秀作品，之所以能夠成為我國(guó)文藝民族形式的經(jīng)典作品，不僅因?yàn)槠渥髌繁憩F(xiàn)手法上的民族特色，更是因其在作品表現(xiàn)的具體內(nèi)容上體現(xiàn)著各自鮮明的時(shí)代特征與時(shí)代精神。而它們之間的這種顯著區(qū)別，也有力表明文藝民族形式的具體內(nèi)涵或者說(shuō)具體規(guī)定性并非永恒不變，確實(shí)具有隨時(shí)代而生、隨時(shí)代之變而變的特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

正如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)：“文藝的民族特性體現(xiàn)了一個(gè)民族的文化辨識(shí)度。廣大文藝工作者要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，同世界各國(guó)文學(xué)家、藝術(shù)家開(kāi)展交流。要重視發(fā)展民族化的藝術(shù)內(nèi)容和形式，繼承發(fā)揚(yáng)民族民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展風(fēng)格流派、形式樣式，在世界文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮明確立中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)范。”[1]撫今追昔，在抗戰(zhàn)時(shí)期的這場(chǎng)文藝民族形式論爭(zhēng)中，圍繞文藝民族形式概念的多維探討本身所具有的跨時(shí)代理論貢獻(xiàn)，顯然有助于深化我們對(duì)于文藝民族形式問(wèn)題的理解與認(rèn)識(shí)，從而為中國(guó)當(dāng)代文藝民族形式的理論建構(gòu)與實(shí)踐發(fā)展積累重要的學(xué)理基礎(chǔ)。

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