“桂林山水甲天下”，自古以來，廣西桂林以其特有的地質地貌與山水景觀，在華夏文明與中國名勝中，有著獨一無二的重要地位。殊不知，桂林佛教也曾雄踞華南，秀甲天下的桂林山水間銘刻著桂林佛教的千年遺跡，星羅棋布于桂林各地的大量佛教摩崖造像見證著這段歷史的繁華與滄桑。

據文獻記載和東漢至南北朝早期佛教文化遺物的考古發(fā)現，可以推測早在漢代佛教就已傳入廣西地區(qū)，到唐代中后期時，桂林佛教空前繁榮，成為我國南方佛教中心之一。817年，印度高僧覺救來到桂林傳經布道。而比覺救更早，750年，鑒真和尚在第五次東渡弘法失敗后，在桂林開元寺傳經講法長達一年，之后再次東渡，終于成功。基于鑒真東渡的重大歷史意義，漓江也是中國文化輸入日本的重要站點。

在鑒真和尚之前，古印度佛教文化就隨著海上絲綢之路的軌跡，經南海、進珠江、溯漓江，由海路傳入中國腹地，悄然形成了一條佛教傳播的海上通道。今天桂林遺留的佛教摩崖造像，最早的紀年題記可上溯至唐調露元年（679年）。由此可見，桂林在“佛法西來”與“佛教東傳”中均有著極其特殊的地位。

正是上述一系列重大歷史機遇，桂林的佛教摩崖造像遺存眾多，成為我國南方僅次于巴蜀地區(qū)的第二大佛教摩崖造像群落。其中有相當數量的唐代作品，初唐、盛唐、中唐、晚唐各時期，俱有作品存世。這些造像大者高約兩米，小者僅二三十厘米，皆因地制宜，星羅棋布點綴于秀甲天下的山水之間。

概言之，桂林佛教摩崖造像以唐代為主，其次是宋代作品，大多因山就勢，開龕造像。桂林的山崖巖石雖較為堅硬，耐久不朽，但亦多裂隙，雕刻若過于繁密，則極易崩損，故而龕窟規(guī)模不宜過大，造像體量也不應太大。縱覽桂林摩崖造像，龕窟大多小巧簡樸，多為一龕三尊造像的基本配置，也有一龕五尊、七尊、十一尊等較為繁多的配置，但單尊造像的體量均屬中小型，少有巨像大窟或多像大窟。造像主題及內容也較為普通，一般以佛傳、佛本生故事為主要題材，大多中間為佛像，兩旁為菩薩、弟子及供養(yǎng)者形象，突出主尊造像—主尊多為盧舍那佛、釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、觀音菩薩等。

桂林佛教摩崖造像大多在名山勝地，它們融建筑、雕刻、繪畫等藝術于一體，與山石林泉相映成趣，成為引人入勝的人文景觀。應當說，桂林唐代摩崖造像雖然不如北方地區(qū)造像體量宏大、龕窟相對集中，也不及西南巴蜀地區(qū)造像數量龐大、分布廣泛，但卻有著與眾不同、特立獨行的南方造像特色，其獨具魅力的“本地化”藝術風格，也極其生動確切地印證著海上絲綢之路的千年遺緒及其深遠影響。正是從這個意義講，桂林唐代佛教摩崖造像堪稱中華文明自古開放多元的見證，理當為世人所珍視的遺世瑰寶。

桂林西山李寔造像，初唐調露元年遺珍

桂林的山體大多為純石灰?guī)r，崖石質地堅硬峭利，這就為摩崖造像的刻造提供了獨特的物質基礎，雕刻技法與工藝必據此做出適應性的調整與創(chuàng)新，所呈現出來的造像形態(tài)與風格，也隨之有別于習見的北方造像樣式。另一方面，桂林崖石的質地硬挺，不易風化剝蝕，也為摩崖造像的長久保存提供了條件。桂林境內現留存的摩崖造像約600尊，主要分布在西山、伏波山、疊彩山、龍隱巖等處，屬于全國重點文物保護單位“桂林石刻”的重要組成部分。其中西山與伏波山的摩崖造像最為集中，據統(tǒng)計，伏波山的還珠洞、呂祖洞和千佛巖，存有晚唐佛教摩崖造像36龕239尊，是廣西境內現存最為集中的唐代佛教摩崖造像群。此外，象山、龍隱巖、普陀山也有零星造像存在。

目前已知桂林境內刻造年代最早的造像是位于西山觀音峰的初唐李寔造像，為一龕三尊，中為盧舍那佛像，兩旁為菩薩像。佛像坐高一米有余，面容豐圓莊重，磨光肉髻，高鼻長耳，神情溫和，微露笑容。右臂戴有寶釧，右手施觸地?。蛔笸蟠鲗毉h(huán)，左手坦掌置于腹前。著袒右袈裟，薄衣透體，上身肌肉勻稱，腰腹挺束，身形清雋俊逸，結跏趺坐于金剛座上。自座后壁面，至佛像頂部約半身高處，施以陰刻線條，刻造舟形背光。兩尊脅侍菩薩像均戴初唐時期流行的“三珠冠”，頸佩環(huán)狀瓔珞，面容豐圓，較之佛像又略顯收束，形體窈窕又不失端莊，端坐于有梗蓮蓬臺上。造像龕外沿左下方刻有造像題記一通，文曰：“大唐調露元年（679年）十二月八日，隨太師太保申明公孫、昭州司馬李寔造像一鋪?！?/p>

對云岡、龍門等北方地區(qū)摩崖造像稍有觀瞻者，在面對桂林西山觀音峰的初唐李寔造像時，會即刻發(fā)現，此龕造像與同時期北方地區(qū)的造像風格相比較而言，有著一眼即明的相當差異，有著過目難忘的獨特風格。

不難發(fā)現，初唐時期的北方佛教造像已然呈現出衣紋厚重、身形莊重的基本形態(tài)，與桂林西山這種“薄衣透體”、身形清雋的造像類型，呈現出完全不同的風貌。實際上，這種源自古印度馬土臘風格的造型，在6世紀時也曾風靡中國北方地區(qū)，可及至7世紀前半葉初唐時期的北方及中原地區(qū)，佛教造像的造型，已然漸變?yōu)轶w現莊重觀感的穩(wěn)重風格。簡言之，北方佛教造像風格在初唐時期，已然開始轉型并逐漸定型的這一時期，桂林西山觀音峰李寔造像卻出現了與時代潮流相悖的風格與造型，復又往前期（約北朝中后期）造像風格回溯與借鑒。這樣的情形，在中國佛教造像藝術史上是不多見的。

當然，同時也應當看到，李寔造像雖然借鑒了馬土臘造像風格的造型，可佛像頭部的刻造，也在一定程度上呈現出初唐時期北方及中原地區(qū)所推崇的面容豐圓、儀態(tài)莊重的基本風格。這一現象或可說明，時至唐代初年，桂林佛教一方面仍然在延續(xù)海上絲綢之路（由印度經南洋到廣州，或由越南至廣西）的域外文化之交互影響；另一方面，國內北方及中原地區(qū)的佛教文化，反過來對這一地區(qū)也正在產生潛移默化的效果。

伏波山宋伯康造像，晚唐大中六年巧作

伏波山中的佛教摩崖造像，多為晚唐時期的作品。這些摩崖造像，開鑿于唐武宗“滅佛”之后、唐宣宗再興佛教之際，對于處在這兩個特殊歷史時期之間的佛教史及佛教藝術史，有著彌足珍貴的研究價值。事實上，晚唐時期的伏波山也成為桂林摩崖造像最為集中之地，在這里依山據崖，開鑿出星羅棋布、形態(tài)各異的大小佛龕，頗具規(guī)模。這些造像共同的特點是：面形長而豐滿，神態(tài)溫和慈祥，耳垂至肩，寬胸細腰，身材清秀裊娜，袈裟輕薄貼體如出水狀，斜襟飄逸。

在還珠洞內有釋迦牟尼佛的旃檀佛像，華嚴三圣及西方三圣像，這些造像面容慈祥，身材高挑，體態(tài)適宜，袈裟輕薄，線條流暢，已漸露漢人之相。千佛巖則在伏波山腹，與還珠洞相連。因造像繁多而得名，“千佛”極言其多，這里的造像多為晚唐作品，面目清癯，服飾簡樸。千佛巖造像有的尚未完成，僅初具胚體；其中也有不少雕刻精湛者。

在臨江的崖壁上，有一龕觀音菩薩造像（今編號為伏波山第20號龕），面部略有殘損，但仍可見眉目清秀，儀態(tài)端莊。頭戴繁密花簪和寶珠花冠，正中有一小化佛，冠旁的寶繒下垂至肩向外飄揚。菩薩面龐長圓，鼻梁較高，眉如細柳，口若櫻桃，肩后有雙重桃形頭光；細頸蜂腰，胸腹平坦，四肢修長，臂戴寶釧及珠狀手鐲。右手下垂提凈瓶，左手于身側略舉衣帶帔巾，通體薄紗覆透，衣褶流暢自然，身披瓔珞寶珠，腰束輕盈羅裙，衣帶飄舉若飛。整龕造像依巖就勢、因勢利導，并無特別繁復細密的雕飾，卻依然刻造出體態(tài)優(yōu)美、風神清雋的菩薩形象，予觀者以一種既婀娜多姿，又端莊靜穆的美感。

稍加注意即可發(fā)現，在此龕造像右側，頭光邊緣之外有一處造像題記，文曰：“桂管監(jiān)軍使、賜緋魚袋宋伯康，大中六年（852年）九月二十六日鐫?！睋數匚墓懿块T調查，此龕造像實為伏波山造像中有造像題記可資確證的，刻造時間最早的一龕造像。

此龕造像位于高峻峭壁之上，巖石脆硬不易雕琢，唐代工匠因地制宜，化繁為簡，將一種類似于減地平雕的手法，融入摩崖造像慣用的高浮雕技法之中，使整個造像呈現為從壁間平推而出的扁方形體，又通過衣巾、冠帶、瓔珞等細節(jié)上的簡單處理，令造像整體清秀靈動。應當說，這樣的刻造方式，是在造像工程本身極具難度，客觀條件不甚理想的情形下，或屬唐代工匠急中生智，方才施行的靈活變通之法。經過這樣一番因地制宜的巧思巧作，此龕觀音菩薩造像，也隨之呈現出了與同時代同題材造像迥然不同的風貌。不過，這樣的刻造手法與造像風貌很容易令人聯想到同時期東南亞佛教造像藝術。譬如位于斯里蘭卡的布杜魯瓦格拉（Buduruwagala），當地人稱作“佛像巖”的一處摩崖造像中，這里的諸多菩薩像就與桂林還珠洞的此龕觀音菩薩像有著異曲同工之處。

無論是施行類似于“減地”平雕的手法予以刻造，還是造像本身的面貌與體態(tài)，乃至頭冠與衣巾的細節(jié)處理，二者似乎都有著某種遙相呼應的親近感。值得一提的是，斯里蘭卡的這處摩崖造像，其刻造時間據考約為公元9—10世紀，恰恰也與桂林還珠洞中造像的刻造時間幾乎完全同步。

絲路梵像海上來，桂林山水別樣天

除了上述這一龕觀音菩薩造像，似與同時期東南亞佛教造像藝術有著某種默契之外，總體而言，以伏波山（還珠洞）為代表的桂林佛教摩崖造像始于唐代，主體營造在唐宋兩代，在造像基本樣式與規(guī)范上與國內其他地區(qū)同時期的佛教造像也大體一致，有著明顯與確切的唐代佛教特征。只不過在某些造像的藝術風格以及一些刻造技法的細節(jié)處理上，確實又與中原地區(qū)造像有著不盡相同之處，有著源自古印度乃至東南亞佛教造像風格的余韻遺風，更有著將這一余韻遺風予以“本地化”的再造與融創(chuàng)。不難發(fā)現，即便伏波山造像大多是晚唐時期作品，卻仍與初唐時期的西山觀音峰李寔造像有著某種微妙的默契，體現古印度佛教由海絲南傳而來的別樣神姿，以及中國南方佛教造像的獨特風貌。

游觀訪察桂林各處佛教摩崖造像，每至一處必有“新得”，每觀一像總有“新見”，真真是“絲路梵像海上來，桂林山水別樣天”。毋庸多言，上述略舉諸例，已然說明桂林佛教摩崖造像在唐代各個時期，其造像樣式與風格都有著源于古印度及東南亞地區(qū)的獨特風韻，又有著極為濃厚的中國南方本地化色彩。僅此一點，即足以表明桂林在海上絲綢之路及佛教藝術的傳播路線上，有著極其獨特與重要的地位，值得絲路文化史及佛教史研究者為之深入考察與充分研討。

（作者為文史作家）