摘要:隨著中國特色社會主義進入新時代,新主流電影創(chuàng)作也進入新的時期。新主流電影是塑造英雄形象和彰顯國家氣質(zhì)的重要載體,通過塑造英雄形象,能夠給人們帶來榜樣的力量,進而弘揚民族精神,有利于主流意識形態(tài)的傳播。文章基于對主流電影中英雄形象的分析,以中國電影中英雄形象為研究對象,從視角和維度兩個方面探討中國電影中英雄形象的演變,分析英雄形象的建構(gòu)特點,并以國家敘事為切入點,對新主流影片中英雄人物的價值取向進行解讀,以期對中國電影中英雄人物的藝術(shù)形態(tài)及文化價值進行探究。新媒體時代各種思潮泛濫,西方一些思潮在新媒體平臺上不斷涌現(xiàn),在此背景下,構(gòu)建我國英雄形象價值體系顯得尤為重要,在增強國人自信心的同時,建構(gòu)國家記憶,傳達出個人命運與國家命運休戚與共的價值理念。增強文化自覺,堅定文化自信,既要探尋中國主題影片中英雄形象的演變過程,又要堅持多元化運用敘事策略,堅持宏觀與微觀統(tǒng)一,堅持多維度彰顯英雄精神,以電影文本宣揚愛國主義精神,把個人生命的重大轉(zhuǎn)折點和民族歷史的重要時刻相契合,從個體生活的微觀角度展示民族歷史上的重大事件,從而使民族的宏觀敘述得以在微觀層面上進行,在全球化視野下通過影片中的英雄敘述,更好地表達愛國與民族精神。
關(guān)鍵詞:新主流電影;英雄形象;國家敘事;形象建構(gòu);集體主義
中圖分類號:J905 文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1674-8883(2023)17-0247-03
隨著中國特色社會主義進入新時代,影視話語成為主流思想表達和傳播的重要手段。中華人民共和國成立之初,影視文本以英雄話語為獨特的表達方式,對民眾進行了諸多啟蒙和政治引導(dǎo)。隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展,主旋律影片中原有敘事方式已越來越不能適應(yīng)時代發(fā)展需求,英雄話語形式與內(nèi)涵也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。新主流電影作為一種動態(tài)的電影形式,將商業(yè)屬性融入其中,具備政治性、藝術(shù)性與思想性[1]。
在主旋律影片中,英雄形象的塑造不僅讓英雄實現(xiàn)了自我的生命價值和意義,還增強了民眾對英雄主義、對家國情懷的自豪感和認(rèn)同感。新主流電影概念提出后,電影創(chuàng)作者們從多個方面嘗試英雄形象的塑造。
(一)視角轉(zhuǎn)換:由概念化轉(zhuǎn)向具體化
中華人民共和國成立初期的主旋律電影,以題材為導(dǎo)向的單向傳播,將意識形態(tài)傳遞給受眾。在新中國早期的影視作品中,集體主義和理想主義構(gòu)成了“十七年”系列電影的主調(diào),革命英雄主義的主旋律創(chuàng)作高漲,通過“英雄”式的敘述方式,將個人價值和集體價值結(jié)合起來。但一味引導(dǎo)人們崇拜英雄,使得這些英雄被置于“神壇”之上,導(dǎo)致英雄人物和普通人物之間越發(fā)疏離[2]。
新媒體時代,大眾文化對傳統(tǒng)英雄形象進行了消解,使其從“神性”中分離出來。新媒體環(huán)境推動下,英雄形象塑造視角出現(xiàn)轉(zhuǎn)型,兼具宏大敘事和底層敘事,用塑造平民英雄的方式傳遞主流社會價值觀。陳國輝執(zhí)導(dǎo)的新片《平凡英雄》以新疆和田一名手臂被斬斷的少年為原型,將8小時“黃金時間”的營救故事壓縮為97分鐘的緊湊敘述,平民英雄群像成為該影片塑造的最大亮點[3]。影片并沒有塑造臉譜化的完美英雄,而是塑造了有著自我斗爭和人性弱點的普通人。新主流電影中的英雄形象擺脫了抽象化人物,選擇了平民化人物,從人性的角度審視平民英雄,將小人物的身份融入偉大的歷史記憶里,既有宏大的敘事又有個性的表達[4]。
(二)維度變遷:由扁平轉(zhuǎn)向立體
“典型人物所達到的高度,既是文藝作品的高度,也是時代的藝術(shù)高度”,英雄形象是決定電影藝術(shù)質(zhì)量的關(guān)鍵要素[5]。“十七年”影片所呈現(xiàn)的英雄人物,既是當(dāng)時人民群眾的精神寫照,也是建設(shè)社會主義意識形態(tài)的方式。影片大多以革命歷史為題材,主要的創(chuàng)作取向是對革命英雄的贊美。因此,影片中的英雄人物常常具有革命英雄主義色彩,經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造與傳播,激起人民群眾的民族自豪感與對新政權(quán)的支持,表現(xiàn)出強烈的民族主體意識。這一時期成功塑造了江姐、劉胡蘭、董存瑞等眾多令人敬仰的英雄人物,這些英雄形象往往被賦予了高尚的光環(huán),人物性格揚長避短。英雄人物形象具有“高、大、全”的特征,難免出現(xiàn)人物形象單一、程式化、臉譜式的印象,教育意義明顯。
隨著經(jīng)濟社會發(fā)展,人們的生活水平不斷提高,觀眾的審美品位不斷提高。新主流電影突破了傳統(tǒng)主旋律電影刻板而僵化的形象設(shè)計模式,堅持立體化呈現(xiàn)英雄人物形象,立足生活現(xiàn)實,致力于打造有血有肉的英雄群像。對英雄形象的塑造不再局限于單一維度,更多地關(guān)注于多維角度的構(gòu)建。
影片《長津湖》中,雷公為了保護戰(zhàn)友不顧個人安危駕車駛向敵軍,英雄人物在生命最后一刻對生命的眷戀、對故鄉(xiāng)的思念、對七連戰(zhàn)友們的深情等強烈情感隨著沂蒙山小調(diào)的響起到達頂峰[6]。通過對親情、友情、愛情等人性的情感空間的觀照,形成了一種多元化、多層次、多形態(tài)的典型人物,與大眾建立起身份的認(rèn)同,構(gòu)建起心靈的共鳴。
類似英雄的形象不再單一、片面,他們被賦予更為復(fù)雜的人物性格和身份,觀眾看到了個人的愛恨情仇,新主流電影在塑造英雄人物上更具人性和生活氣息。
(一)宏觀敘事的微觀表達
基于主旋律電影對家國情懷敘事和話語表達,新主流電影打破了傳統(tǒng)主旋律電影單一和概念化的宣傳說教方式。在宏大敘事框架下注重微觀敘事描述,側(cè)重于對人性的探索和人物的塑造,在日常故事敘事中展現(xiàn)時代精神,彌補主流話語場的內(nèi)在不足,將主流價值觀融入個人體驗,實現(xiàn)宏觀與微觀特征的結(jié)合[7]。新主流電影從現(xiàn)實主義出發(fā),遵循小切口、大情懷的原則,用微敘事呈現(xiàn)宏大主題,既包括重大革命歷史,也包括時代變遷、社會問題。比如《我不是藥神》以陸勇為原型,展開對“天價藥”這一社會話題的探討,體現(xiàn)出新主流影片以個人經(jīng)歷映照社會的敘事理念和發(fā)展趨勢。
微觀敘事是以細微描寫為出發(fā)點,傳達宏大敘事主題。新主流電影在堅持弘揚主旋律價值的基礎(chǔ)上,形成了一個集戲劇與藝術(shù)于一體的影像空間。通過細致的微觀敘述,故事情節(jié)得到了加強,傳達出了主旋律的內(nèi)核,并激起了觀眾的情緒和價值認(rèn)同。
電影《長津湖》以長津湖戰(zhàn)役為核心敘事軸,分為三條敘事線,從不同層面展現(xiàn)英雄形象,看似相互獨立卻又緊密聯(lián)系。
第一條敘事線,是從中央領(lǐng)導(dǎo)層的視角來看,將側(cè)重點放在中央領(lǐng)導(dǎo)人對世界局勢的研判和對抗美援朝整體戰(zhàn)略的把控部署上,描述了中央領(lǐng)導(dǎo)層運籌帷幄、高瞻遠矚的形象。他們在面對復(fù)雜多變的形勢時,作出了英明決策,為中國軍隊取得最終勝利打下了堅實的基礎(chǔ)。
第二條敘事線,切換到了志愿軍戰(zhàn)士的視角。通過描繪戰(zhàn)士們在前線浴血奮戰(zhàn)的場景,集體英雄形象在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中得以展現(xiàn),彰顯了中國軍隊的戰(zhàn)斗精神和堅韌不拔的品質(zhì)。
第三條敘事線,并沒有局限于自身的敘事結(jié)構(gòu)模式,而是通過描寫戰(zhàn)爭背景、敵軍行動來展示中國軍隊對抗敵人的決心和意志,以下沉視角構(gòu)建小人物與大命運的關(guān)系,完成平民英雄話語呈現(xiàn)[8]。
(二)英雄人物的群像化表現(xiàn)
美國好萊塢式的“超級英雄”追求的是個人英雄主義和自由,在影片中人物常常被賦予救世主的身份,試圖以一己之力改變世界,派別對立分明[9]。而中國新主流電影對于英雄形象的表達有所差異,注重彰顯集體主義,多刻畫作戰(zhàn)時的互幫互助共同殲滅敵人。中國新主流電影塑造的英雄對國家有著極強的責(zé)任感和使命感,將愛國主義表達充分融入情節(jié)與血脈僨張的打斗場面中,將集體主義、愛國主義緊密結(jié)合。英雄在新主流影片中承擔(dān)著重塑民族記憶,凝聚民族、社會與國家的共識,并以記憶為紐帶將整個文化共同體聯(lián)結(jié)起來的任務(wù)。
總之,中國新主流電影中群像化的英雄絕不是孤軍奮戰(zhàn),不是專制獨斷,而是一群有血有肉有家國情懷有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)娜?。新主流影片強調(diào)集體的力量,避免落入好萊塢電影中一人力挽狂瀾的模式,也與過去“千人一面”的群像有所區(qū)別,最終在團隊協(xié)作的過程中,每個角色都能充分彰顯個性,起到不同的作用。通過人物形象的立體化、多層次的群像呈現(xiàn),滿足不同地域、不同層次觀眾的審美趣味,兼顧藝術(shù)和商業(yè)的需要[10]。
(一)愛國主義精神內(nèi)核的表達
新主流電影承擔(dān)著塑造國家形象的使命和重任,英雄人物的行為動機都是以國家為基準(zhǔn),體現(xiàn)愛國主義精神。從傳播學(xué)角度看,新主流電影通過特定的內(nèi)容喚醒觀眾的愛國主義情感,這種心理過程被稱為移情作用[11]。影片中所展現(xiàn)的艱苦戰(zhàn)爭年代和戰(zhàn)爭場面,與老一輩英雄人物的軍旅生活高度一致。由影像的視聽效果聯(lián)想到歷史和現(xiàn)實,從而激活受眾的記憶。因此,傳播者通過與傳播對象的換位理解,把握傳播對象的情感需求,就可以在電影中建構(gòu)起能夠誘發(fā)移情效果的內(nèi)容,獲得被傳播者的心理認(rèn)同。
影片《八佰》中,留守的戰(zhàn)士一個個背著炸藥包從樓上跳下,將自己引爆與敵軍同歸于盡;《金剛川》中,中國工兵勇敢跳入河中,用身體搭建起一座“人肉”橋梁;《長津湖》中,129名戰(zhàn)士被凍成冰雕,依舊保持戰(zhàn)斗姿態(tài)……這些場景均運用大量慢鏡頭、特寫鏡頭進行細致刻畫,再加上演員精湛的表演,使觀眾的感官受到強烈沖擊,產(chǎn)生移情效果,觀眾仿佛重新回到那段慘烈的歷史中,真切體會到革命先烈“用血肉筑成的長城”的意義,愛國情緒油然而生。
在現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作中,用平民化的視角展現(xiàn)社會現(xiàn)實,用真實的社會事件和典型生動的人物角色與觀眾對話,與大眾搭建起共同的話語空間,從而更好地理解影片中人物的處境,感受影片傳達的愛國情懷,在潛移默化中對觀眾進行理想信念教育[12]。比如《我和我的家鄉(xiāng)》這類貼近社會現(xiàn)實的影片,通過小人物的經(jīng)歷與觀眾產(chǎn)生共鳴,在全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程上,賦予愛國主義更豐富的內(nèi)涵。以愛國主義情感為新主流電影的核心,既符合中華民族的“深層集體心理”,滿足中國觀眾內(nèi)心的需求,同時也是國家對主流價值傳達的重要手段[13]。
(二)個人主義與集體主義的表達
新主流電影作為一種媒介形態(tài),以藝術(shù)手法刻畫民族或國家的重要歷史事件,形成一種具有集體性的歷史認(rèn)識或歷史觀,在傳統(tǒng)文化中,集體英雄主義始終是根深蒂固的價值觀。以家國情懷為核心的集體英雄主義形象,為了達到集體的目的而不惜犧牲個人的生命、自由。
新時期的主題性影片,不僅將鏡頭對準(zhǔn)個人英雄主義,而且越來越強調(diào)個人主義與集體主義的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。個體的命運和民族的命運緊密相連,提倡群眾對國家和民族的責(zé)任感。英雄人物的成長過程與時代有著密切的聯(lián)系,通過鏡頭語言用藝術(shù)手段處理英雄人物與集體之間的關(guān)系,尊重個體生命,關(guān)注個體的情感狀態(tài)和生命狀態(tài),同時獲得更深刻的人文價值[14]。
個人命運與家國命運緊密相連,個體“生命寫作”與民族國家寫作相輔相成?!皞€人命運沉浮敘事是與國家的宏大敘事緊密相連的,把個人、個體家庭的切膚之痛與新中國的苦難縫合為一體,個體讓位于整體,家國真正合成了一體”[15],“講好中國故事”是新時代背景下中國電影研究的一個核心問題,《湄公河行動》《戰(zhàn)狼》等系列新主流影片融入“中國崛起”的話語和價值觀的敘述系統(tǒng)中,為新時代背景下的“英雄神話”塑造了一個具有傳奇色彩的中國故事。
新主流電影中英雄形象的塑造承載著人民群眾的理想和信仰,并為其提供了源源不斷的精神動力。近年來,新主流電影中英雄形象以嶄新的面貌活躍于銀幕之上,贏得了觀眾的喜愛和好評,并走上了類型化進程。英雄形象之所以能夠在愛國主義教育和國家敘事建構(gòu)中廣泛應(yīng)用,是因為英雄人物形象不再是普通的符號,而是通過意象化鏡頭強化英雄形象的精神內(nèi)核,突出國家話語的表達,其意義和價值已經(jīng)超越了英雄個體本身,它承載著民族的精神追求,彰顯了時代特有的精神風(fēng)貌。
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作者簡介?劉凱玥,研究方向:電視編導(dǎo)與制作。