摘要：隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，影視的蓬勃興起對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響，文學(xué)作品常常是影視改編的首選。不同媒介依據(jù)自身特性對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，互相合作，共同創(chuàng)新，涌現(xiàn)出許多跨媒介的文化藝術(shù)產(chǎn)品，因此改編自經(jīng)典文學(xué)的影視作品成為跨媒介領(lǐng)域研究的重點(diǎn)。在眾多古裝偶像劇中，《夢(mèng)華錄》以獨(dú)特的敘事手法引起了廣泛關(guān)注，吸引了大量觀眾，為古裝偶劇市場(chǎng)注入了活力，打破了文化壁壘?！秹?mèng)華錄》改編自關(guān)漢卿著名的元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，關(guān)漢卿扎實(shí)的故事創(chuàng)作基礎(chǔ)為該劇奠定了深厚的文化底蘊(yùn)，通過匠心團(tuán)隊(duì)的制作出演，對(duì)原文本進(jìn)行了敘事延展和視覺表達(dá)。該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將文學(xué)與影視深度融合，進(jìn)行了一次成功的跨媒介敘事嘗試，實(shí)現(xiàn)了戲劇和影視劇之間的雙向互動(dòng)和相互增益，同時(shí)體現(xiàn)了跨媒介敘事的延伸和互文等特征。文章基于亨利·詹金斯的跨媒介敘事理論，以元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》和電視劇《夢(mèng)華錄》為研究對(duì)象，將二者進(jìn)行對(duì)比研究，從文本、影像功能與精神內(nèi)涵這三個(gè)方面分析《夢(mèng)華錄》在戲影融合過程中所采用的敘事策略，并論述其價(jià)值和意義，旨在為未來改編自文學(xué)作品的影視劇創(chuàng)作提供參考，促進(jìn)文學(xué)與影視之間的雙贏互惠。

關(guān)鍵詞：跨媒介敘事；影視改編；《夢(mèng)華錄》；《救風(fēng)塵》；故事世界

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）17-0244-03

“跨媒介敘事”的概念最早由亨利·詹金斯在其著作《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中提出，指的是“一個(gè)跨媒體的故事在多個(gè)媒介平臺(tái)間展開，每個(gè)新文本對(duì)整個(gè)故事都做出了有差異有價(jià)值的貢獻(xiàn)，理想狀態(tài)下，各媒體能各司其職各盡其責(zé)”[1]。這種跨媒介式的表達(dá)能夠?qū)⑽膶W(xué)、影視、游戲等諸多領(lǐng)域的內(nèi)容進(jìn)行嫁接或延伸。近年來，在文本創(chuàng)作與媒介互動(dòng)中，以文學(xué)名著為源文本的跨媒介敘事發(fā)展趨向十分鮮明，跨媒介敘事成為鏈接影視產(chǎn)業(yè)與文學(xué)產(chǎn)業(yè)的重要形式。

許多創(chuàng)作者在將文學(xué)作品影視化的過程中，常?；煜丝缑浇閿⑹屡c跨媒介改編這兩個(gè)概念，當(dāng)下更多的影視作品屬于跨媒介改編的范疇。二者的主要區(qū)別在于對(duì)故事二次創(chuàng)作的方式不同。跨媒介改編注重以源文本為中心，通過跨越不同的媒介來呈現(xiàn)同一個(gè)故事；而跨媒介敘事則聚焦于不同媒介對(duì)源文本的衍生，這些衍生故事進(jìn)一步豐富了核心的故事世界。美國(guó)敘事學(xué)家戴維·赫爾曼首先提出了故事世界的概念，認(rèn)為敘事學(xué)家一直在探索讀者如何在印刷品、電影欣賞和新媒體互動(dòng)中建立一個(gè)被多個(gè)故事喚起的精神世界，故事世界“是被重新講述的時(shí)間和情景的心理模型”[2]。在該模型的框架下，故事世界通過跨媒介敘事呈現(xiàn)出一種共同的核心結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在不同的媒介環(huán)境中得以延伸和展開，涵蓋了世界構(gòu)建、情節(jié)發(fā)展、媒介運(yùn)用等方面的多樣性[3]。

20世紀(jì)80年代初，我國(guó)誕生了第一部由中國(guó)古典文學(xué)名著改編的電視劇《武松》，此后許多經(jīng)典文學(xué)作品開始以影像的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。如由四大名著改編的電視劇98版《水滸傳》、87版《紅樓夢(mèng)》等，這些作品在影視化的過程中更注重對(duì)原著的高度還原。雖然《夢(mèng)華錄》改編自關(guān)漢卿創(chuàng)作的元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》（以下簡(jiǎn)稱《救風(fēng)塵》），劇名也來自描寫宋人生活的經(jīng)典作品《東京夢(mèng)華錄》，但在內(nèi)容上是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)原創(chuàng)的衍生故事，僅將原著故事作為劇中的一個(gè)情節(jié)展現(xiàn)，滿足了現(xiàn)代觀眾的審美需要，也對(duì)中國(guó)古典文化進(jìn)行了傳承[4]，影視作品所表現(xiàn)的精神與《救風(fēng)塵》一脈相連[5]。

一、文本的敘事延展

隨著融媒體時(shí)代的到來，文學(xué)作品的內(nèi)容能夠在多種媒介之間傳播流動(dòng)。與原著相比，電視劇《夢(mèng)華錄》不僅豐富了視覺審美體驗(yàn)，建立了文學(xué)與影視之間的跨媒介敘事關(guān)系，而且在人物形象塑造、故事主題表達(dá)等方面都有新的突破。編劇在劇中設(shè)置了新的角色，不僅完善了趙盼兒姐妹三人的感情線和創(chuàng)業(yè)線，還加入了后黨清流之爭(zhēng)等新故事，對(duì)原著進(jìn)行了內(nèi)容延展。以下從故事世界和角色世界兩個(gè)維度分析《夢(mèng)華錄》的敘事策略。

（一）故事世界的整體建構(gòu)

講好故事一直是經(jīng)典敘事學(xué)所研究的重點(diǎn)?？缑浇閿⑹轮械墓适率澜绨ê诵墓适潞脱苌适?。衍生故事的作用在于從不同的角度豐富故事世界，因此有不同角度和不同類型。但衍生故事需要遵循統(tǒng)一于故事世界的原則，即對(duì)不同媒介中的衍生故事而言，故事背景、角色設(shè)定、人物關(guān)系等不能與核心故事產(chǎn)生沖突。每一種媒介可能強(qiáng)調(diào)不同的故事線索與角色，但它們都必須在整體故事世界架構(gòu)上保持一致[6]，每一種媒介形態(tài)的作品都對(duì)理解故事世界起著至關(guān)重要的作用[7]。

關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》通過四折戲講述了風(fēng)塵女子趙盼兒沖破封建禮教，拯救好姐妹宋引章擺脫婚約束縛的故事。然而，原著中并未清楚交代趙盼兒、宋引章等人物的前塵往事，因此編劇在創(chuàng)作上有較大的改寫空間。例如，趙盼兒承蒙宋引章姐姐救命之恩，受其所托照顧宋引章，這一情節(jié)設(shè)定為后續(xù)趙盼兒智救宋引章鋪設(shè)了內(nèi)容前景，避免了觀眾產(chǎn)生人物割裂感。編劇以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了趙盼兒姐妹三人攜手經(jīng)商創(chuàng)業(yè)，克服種種困難立足東京城的衍生故事。并將后黨與清流之爭(zhēng)作為故事支線，清楚交代了男主角顧千帆和女主角趙盼兒的身世家仇，與男主角皇城司這一職業(yè)設(shè)定巧妙連接起來。此外，編劇還為三人安插了合理的感情線，如孫三娘與進(jìn)士杜長(zhǎng)風(fēng)喜結(jié)連理，為自己尋得美好姻緣。劇中創(chuàng)業(yè)、官場(chǎng)和感情三線并行，擴(kuò)展了原著的故事體系，呈現(xiàn)出豐富多元的故事世界。

（二）角色形象的多重設(shè)計(jì)

與建構(gòu)故事世界的方式相比，角色設(shè)計(jì)更注重刻畫不同媒介故事中具有高辨識(shí)度的人物形象。采用這種敘事路徑的跨媒介文本并不追求統(tǒng)一的故事世界，而是體現(xiàn)出以塑造角色為導(dǎo)向的特點(diǎn)[8]。不同的媒介平臺(tái)用不同的故事角度補(bǔ)充角色的細(xì)節(jié)，使角色豐富而立體。當(dāng)創(chuàng)作者選擇圍繞角色進(jìn)行跨媒介敘事時(shí)，一方面要保持不同媒介對(duì)角色的多元化塑造，另一方面要使角色的性格、功能等方面與原著相似，從而保持角色的可辨識(shí)度，使觀眾更容易接受和理解。例如，依照格雷馬斯劃分的主體—客體、發(fā)送者—接送者、幫助者—敵對(duì)者等關(guān)系，創(chuàng)作者應(yīng)使角色在這些范疇保持一致，即使同一角色在不同的媒介故事中出現(xiàn)，也能避免觀眾感到突兀。

《夢(mèng)華錄》延續(xù)了原著中的人物性格設(shè)定。例如，周舍以花言巧語哄騙宋引章與其結(jié)婚，婚后對(duì)宋引章拳腳相加，趙盼兒憑借美貌與聰慧從周舍手中取得休書，救出宋引章。從宋引章的視角看，周舍是敵對(duì)者，趙盼兒是幫助者，兩者與原著中的角色設(shè)定一致，保持了相同的對(duì)抗關(guān)系，觀眾不會(huì)因媒介和故事的轉(zhuǎn)換而感到陌生，依舊能夠形成對(duì)同一角色的身份認(rèn)同。除此之外，編劇還適當(dāng)增減了原著中的人物，去掉了宋母這一人物，額外增添了孫三娘一角，在配角中增設(shè)了顧千帆、杜長(zhǎng)風(fēng)、池衙內(nèi)等原創(chuàng)角色，并為三個(gè)女主角設(shè)置了感情線。這樣的設(shè)定提升了故事內(nèi)容的完整性，也使角色更加多元化。

《夢(mèng)華錄》作為衍生故事，劇中主要人物的結(jié)局與原著相比也有所不同。以變化最明顯的宋引章為例，原著中的宋引章重獲自由之后又嫁給了本分樸實(shí)的安秀實(shí)，而劇中的宋引章卻全心投入自己的事業(yè)中，沒有選擇再次追求愛情。最初的宋引章天真魯莽，一意孤行，不聽姐妹勸阻，輕信他人能夠幫助自己脫離賤籍，在接連兩次被類似手段欺騙后，她意識(shí)到只有依靠自己的力量變得獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)才能擺脫內(nèi)心的自卑[9]。于是，她開始變得有責(zé)任感，不再依賴他人的保護(hù)。這種“移植+虛構(gòu)”的改編方式，凸顯了更高的格局，也使角色形象更加立體[10]。

二、城市文化的視覺表達(dá)

歷史不僅僅是故事，更是集體意識(shí)和文化認(rèn)同的承載者[11]。電視劇《夢(mèng)華錄》以東京的市井街頭作為主要的敘事空間，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過影像向觀眾展現(xiàn)了北宋人的生活方式，塑造了令人贊嘆的城市文化景觀。

（一）復(fù)原宋代“非遺”技藝

《夢(mèng)華錄》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在劇中復(fù)現(xiàn)了茶百戲等“非遺”技藝，這些鮮為人知的“非遺”技藝通過畫面鏡頭一一呈現(xiàn)在觀眾眼前，既增加了作品的文化積淀與美學(xué)深度，也進(jìn)一步推動(dòng)了“非遺”技藝的傳播。

茶興于唐而盛于宋，宋代飲茶之風(fēng)盛行。茶百戲不僅是我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還是觀眾了解宋代文化的一個(gè)窗口。北宋陶谷在《荈茗錄》中形容茶百戲的湯紋水脈纖巧如畫[12]?！秹?mèng)華錄》以北宋為時(shí)代背景，將宋朝的茶文化展現(xiàn)得淋漓盡致。在第一集開場(chǎng)，茶坊娘子趙盼兒便為客人展示了自己高超的茶藝，她高舉銀執(zhí)壺，行云流水般為客人斟茶，隨后更是寥寥幾筆便在茶湯上勾勒出栩栩如生的蓮花，體現(xiàn)了宋代茶韻風(fēng)雅的極致美學(xué)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也借此情節(jié)對(duì)茶百戲做了高度的復(fù)原。點(diǎn)茶是宋代最受歡迎的飲茶方式，斗茶也成了宋代的一種全民活動(dòng)。劇中演繹了趙盼兒與人斗茶的景象[13]，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)借此情節(jié)細(xì)致地展現(xiàn)了碾茶、熱盞、擊拂、水痕等點(diǎn)茶工藝流程。此外，《夢(mèng)華錄》中袁屯田、濁石先生代表了宋代的文人墨客，他們?cè)谌粘Ｉ钪衅蔑嫴栀x詩，在茶坊中品茗賞曲，寄閑情享雅趣，表現(xiàn)出了宋人高雅的藝術(shù)情操和豐富的精神世界。

（二）再現(xiàn)宋代生活圖景

《夢(mèng)華錄》中的人物形象在服飾與妝容設(shè)計(jì)方面十分考究。宋代人的審美與唐朝的豐肥濃麗不同，他們衣著精致簡(jiǎn)約，服飾的色調(diào)以杏黃、蔥白為主，顏色清麗婉約，因此演員的服裝也以素衫為主，符合宋代人不繁復(fù)張揚(yáng)的含蓄之美。例如在劇的開頭，趙盼兒是錢塘茶坊的娘子，以賣茶為生，每日需攬客點(diǎn)茶、收拾桌椅茶具等，為了體現(xiàn)出人物的市井感，趙盼兒前期的服裝面料以棉麻為主，樸素淡雅，極襯江南水鄉(xiāng)的秀麗，人與自然渾然天成。而后期趙盼兒在東京經(jīng)營(yíng)酒樓時(shí)，作為一個(gè)有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的老板娘，很少忙于跑堂等雜活，此時(shí)趙盼兒的服飾則以上下裙款式為主，盡顯婉約柔美之態(tài)。

江南飲食文化的精致在《夢(mèng)華錄》中也有大量展現(xiàn)。宋朝時(shí)期，果子是生果、干果等小食的總稱，在專司宴請(qǐng)的四司六局中就有果子局和蜜餞局。在《夢(mèng)華錄》中，孫三娘做的果子是茶食的主角，客人品茶時(shí)總會(huì)捎帶一碟果子，果子外形精致，名稱典雅，如春水生、桃夭、笑春風(fēng)等，展現(xiàn)了宋代精致的飲食文化，韻味十足。

此外，在日常起居方面，為了更好地呈現(xiàn)富有煙火氣息的宋人生活圖景，劇組輾轉(zhuǎn)杭州、蘇州等地考察取景，運(yùn)用東方美學(xué)來塑造其視聽風(fēng)格[14]，畫面極具宋朝山水畫的風(fēng)韻。劇中還展現(xiàn)了宋代車水馬龍的夜市、酷似現(xiàn)代外賣服務(wù)的索喚、如盲盒一般的關(guān)撲買賣等場(chǎng)景，眾多細(xì)節(jié)中都表現(xiàn)出宋代的文化和意蘊(yùn)。不僅如此，《夢(mèng)華錄》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在每一集結(jié)尾處都設(shè)計(jì)了科普宋代知識(shí)的小劇場(chǎng)，安排劇中角色演繹宋代風(fēng)俗，力圖展現(xiàn)別樣的宋朝之美。

三、獨(dú)立自強(qiáng)的精神內(nèi)涵

《夢(mèng)華錄》中的三個(gè)女主角都展現(xiàn)了獨(dú)立自強(qiáng)的價(jià)值觀和思維方式，與現(xiàn)代觀眾的心理訴求相契合。不同于大女主劇中的慣用人物設(shè)定，關(guān)漢卿的戲劇作品往往采用底層人物的敘事視角，讓小人物站在社會(huì)最低點(diǎn)去看世間百態(tài)?！秹?mèng)華錄》中延續(xù)了這一敘事視角，趙盼兒的身上自始至終都有街頭市井氣息，這拉近了觀眾與角色之間的距離。她作為一名女性，能夠成為東京城最大酒樓的掌柜，甚至敢于在官家面前為天下同胞請(qǐng)?jiān)浮Ｋ晃访\(yùn)的挫折，不為自己曾經(jīng)的樂伎身份自卑，在封建社會(huì)展現(xiàn)了自己的力量。趙盼兒身上有當(dāng)代女性獨(dú)立自主、自我悅納的縮影，無論是北宋時(shí)期還是現(xiàn)代社會(huì)，擁有獨(dú)立的成長(zhǎng)意識(shí)都是女性自立自強(qiáng)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的基礎(chǔ)，滿足了媒體融合時(shí)代觀眾多元化的審美需求，調(diào)動(dòng)了觀眾的感官，進(jìn)而與影像內(nèi)容產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴[15]。這是《夢(mèng)華錄》想要傳達(dá)的精神內(nèi)涵，這一理念也符合當(dāng)下很多人的價(jià)值觀。

四、結(jié)語

從跨媒介敘事視角審視《夢(mèng)華錄》的敘事策略，作為原著的衍生故事，該劇通過建構(gòu)故事世界和設(shè)置多重角色這兩種方式，成功實(shí)現(xiàn)了由元雜劇到影視劇的跨媒介轉(zhuǎn)化。《夢(mèng)華錄》立足于北宋城市文化，構(gòu)建了與歷史相統(tǒng)一的合理化敘事空間，并且詮釋了女性力量，對(duì)未來古裝劇的創(chuàng)作有一定的借鑒意義，也為其他作品進(jìn)行跨媒介敘事創(chuàng)作提供了參考。

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作者簡(jiǎn)介？亓?xí)酝?，研究方向：廣播電視。？叢紅艷，教授，西安工程大學(xué)新媒體藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，研究方向：新聞與傳播、廣播電視藝術(shù)。