摘 要：從生產場域到文本空間，美國成人向動畫與政治意識形態(tài)的關系千絲萬縷。在生產環(huán)節(jié)，政治權力扮演了大影像師的功能，于幕后進行操縱與把控。基于參與式政治文化理論視域來觀照文本空間，美國成人向動畫用符號性影像文本詮釋了以種族政治、性別政治與國際關系等為關鍵詞的美國社會最熱點話題與政治文化生活；微觀敘事層面呈現出鏡像式意指策略與風格，包括政治人物角色化、政治事件戲劇化、政治戲謔日?；约耙杂⑿坌蜗髞斫嬬R像式的國家主體意指等，從而生成具有強烈“游戲性”色彩的美國政治社會動畫異托邦。關于美國成人向動畫中參與式政治文化傾向的討論，并非出于“陰謀論”思維，而是基于美國本土社會語境的歷史追問與現狀反思。

關鍵詞：政治文化;成人向動畫;文化冷戰(zhàn)

中圖分類號：J954文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）04-0122-09

阿多諾指出：“只有與外部張力發(fā)生關聯時，藝術內部的張力才有意義。”［1］作為一種特殊的類型電影，雖然動畫在主流價值觀念里常被冠以“低齡化”標簽，但以成人向群體為目標對象的諸多美國動畫絕非純粹遵循藝術自身創(chuàng)作邏輯而打造成的“自治”或“自娛自樂”的卡通世界。將“動畫”概念放大為“藝術”，在數量上日益占據重要比重、以網絡平臺（流媒體）與電視頻道為主要媒介路徑（方式）播出的美國成人向動畫，其生產場域與文本制作充分演繹了比格爾所闡釋的先鋒藝術生態(tài)。即在大量作為產品或結果身份的文本（作品、節(jié)目）之后，政治操控、資本邏輯與市場行為同文本中的道德訓誡、現實諷喻等意識形態(tài)批判功能一樣引人注目。［2］爬梳美國動畫題材內容的發(fā)展演進歷史，從以《元首的面孔》（1942）為代表的迪士尼反戰(zhàn)（宣傳）動畫到網飛成人向系列動畫《愛、死亡和機器人》（2019—）中的左翼立場與殖民主義觀念，關于政治性話題的態(tài)度與表達一直是美國動畫的重要組成部分。由此，本文擬從政治文化視角探討兩個具有反向互動意義的主要問題：其一，在生產場域，政治機構（個體）是否以及如何介入動畫影像創(chuàng)作？其二，基于參與式政治文化理論，美國成人向動畫又是如何建構以及建構了怎樣的鏡像政治文本？

當然，本文所界定的“成人向動畫”，在此主要指涉觀念旨趣與內容話題演繹偏向或迎合成人群體認知水平、情感經驗、審美趣味與思考能力的美國動畫類型（不涉及實驗動畫），包括家長導視級（PG）以上的美國系列（電視）動畫文本（節(jié)目）。成熟的動畫工業(yè)關涉生產制作、平臺播出、宣傳推廣與評估反饋等眾多環(huán)節(jié)，然而限于篇幅，本文聚焦于具有代表性的美國成人向經典動畫文本，對其中裹挾著“認識的，感情的和評價的”政治態(tài)度［3］與政治文化內容、敘事策略和意指內涵等進行闡釋與討論。

一、生產場域：大影像師的幽靈無處不在

美國早期動畫生產源自藝術實驗，后來發(fā)展為商業(yè)行為［4］。以迪士尼制作為代表，政治意識形態(tài)對于動畫藝術的潛移默化式滲透在本質上則是對動畫作為大眾媒介身份與宣傳載體功能的確認。超越文本敘事機制來理解阿爾貝·拉費提出的“大影像師”，會發(fā)現政治與資本的策源性幽靈一直盤旋于美國動畫王國的上空。如若暫且懸置資本話語，則會讓一個問題域被指涉得尤為清晰，比如構成“大影像師”身份的政治權力主體（政府機構、部門或個人）對于美國動畫生產場域的影響最初源自何處，而且又是如何逐步展開意識形態(tài)介入行動的呢？

要對美國動畫與政治的關系進行一番知識考古，首先需追溯至發(fā)生學層面動畫藝術的重要基因來源之一——漫畫。關于漫畫與早期動畫的關系問題，可參看徐坤：《美國電視動畫研究及其對中國動畫的啟示》，復旦大學出版社出版，2016年，第36-45頁?！繄蠹埫襟w時代，漫畫的政治性功能不言而喻，不少報紙都會刊登政治漫畫（社論漫畫）。第一幅被公認的美國政治漫畫是本杰明·富蘭克林《不聯合，即死亡》（1754），其后創(chuàng)作出“驢象隱喻”的托馬斯·納斯特更讓政治漫畫打上了“美國”特色。美國社論漫畫其主旨在于對國內外政治問題（政治人物）發(fā)表意見，或戲謔諷刺，或批評反思，代表了新聞界對時政的態(tài)度與立場，具有廣泛的社會影響力。媒體人巴克利就曾高度評價《紐約客》：“說到底，對美國政治有真知灼見的，其最深層的真相的保存者和講述人是《紐約客》的漫畫家們，并不是那些信口雌黃的電視談話的名流、權威或輿論導向者?！保?］在文化迷因層面，后世成人向動畫的發(fā)展顯然繼承了漫畫介入現實的“小丑特權”這一傳統(tǒng)。

考察生產場域，“前臺”展示的美國動畫片與好萊塢諸多類型電影一樣在“后臺”獲得了政治審核與認證的身份。法國學者迪布瓦指出，“政治權力始終對電影進行意識形態(tài)上的控制。這一切如何實現呢？依賴于審查，一方面是道德層面的審查（《海斯法典》），然后是政治審查（麥卡錫主義），最后是經濟審查（電影分級制度）”。［6］具有宗教背景且于1934年開始施行的《海斯法典》以道德律條為標準對影視出版物進行了意識形態(tài)過濾；20世紀50年代盛行的“麥卡錫主義”則以威脅國家安全為由，針對全國各個領域的紅色共產主義力量進行了革命式的清理；1968年開始出現的“電影分級制度”與1997年1月開始實施的電視分級制度同樣在內容層面進行了控制與干預。

從桑德斯的代表性著作《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》（1999）問世以來，國際學術界已開始通過資料挖掘與文獻分析來闡明這樣一個事實：冷戰(zhàn)時期，以好萊塢為中心的美國電影界就曾充當官方意識形態(tài)傳播的核心智囊團。1954年，喬治·奧威爾充滿政治隱喻色彩的寓言小說《動物莊園》（1945）被改編成動畫形式搬上大銀幕，以夸張變形的動物造型與滑稽調笑的聲響節(jié)奏譜寫了一部指涉前蘇聯與其統(tǒng)治的荒誕劇。然而在這部由英國人制作的動畫片（72分鐘）背后，卻還有著不為人知的幕后推手。根據桑德斯《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》、托尼·肖《好萊塢的冷戰(zhàn)》中所揭露的：20世紀50年代，美國政策協調辦公室（Office of Policy Coordination）曾積極參與動畫片《動物莊園》的制作與宣傳，原因在于這種“既簡潔巧妙又幽默詼諧”的動畫形式，不僅能“讓發(fā)展中國家不識字的廣大群體看得懂”，而且也能“讓那些發(fā)達國家持有中立態(tài)度的工人階級、農民與青年人感知到潛在的威脅與某種危險的發(fā)展趨勢”。［英］Shaw，Tony. Hollywood’s Cold War. Edinburgh： Edinburgh University Press， 2007：74-75.類似的著作還比如Nicholas Schou.Spooked： How the CIA Manipulates the Media and Hoodwinks Hollywood（《恐嚇：CIA如何操縱媒體和哄騙好萊塢》），就曝光了CIA和好萊塢的各種幕后交易?！吭搫赢嫷恼喂δ芤脖幻绹鴮W者約瑟夫·弗依直言不諱地指出，即“以老少咸宜的視聽語言表達出對斯大林以及前蘇聯‘紅色’意識形態(tài)的嬉笑怒罵式批判”［7］。而之所以選擇奧威爾，除了《動物莊園》這本小說本身非?！胺弦蟆?，主要還是因為奧威爾本人的民主社會主義立場可以在一定程度上遮蔽帷幕背后美國政府的政治意圖，自然也“可以幫助掩飾美國人對該項目的支持”［8］。

這個具有“解密”意味的例子并非偶然。亨利·羅西茲克《中情局的秘密行動》與特里西婭·詹金斯《好萊塢內部的中情局》等書中早有揭示，從20世紀50年代至今，美國中情局一直在“利用電影和電影制作人”進行國家層面政治立場與意識形態(tài)的宣傳，比如借助前述《動物莊園》來宣揚前蘇聯所代表的社會主義國家的管制、禁錮與壓抑，反襯美國所代表的資本主義國家的民主、自由與開放。對此，詹金斯進一步犀利地指出，“每個實例都證明了中情局與娛樂產業(yè)合作以在海外宣傳推廣美國的意識形態(tài)，并且與得到信任的藝術家形成聯盟以幫助實施秘密行動。”［8］（13-15）美國政府其他相關機構也注意到影像媒介的社會性功能，比如聯邦調查局（FBI）“常年雇用娛樂聯絡官員以提升自己在大眾媒體中的公眾形象”，《執(zhí)法鐵漢》（1935）、《聯邦調查局》（1959）等即為政治與電影典型的聯姻之作。不同政府機構的資助手段也各有特點，比如五角大樓所代表的美國國防部“經常以低成本或零成本向電影和電視創(chuàng)作者提供軍事人員和設備，包括戰(zhàn)斗機、潛水艇和航空母艦”，前提是只要“他們力圖制作以積極的眼光描繪軍隊的電影”［8］（3、67）。

然而，學術研究工作者在查閱資料時又會陷入一種證據有限性的尷尬境地，即關于美國政府機構直接插手并影響到影視制作尤其動畫創(chuàng)作的一線資料非常罕見，能查找到的信息更是少得可憐。那么為何美國特殊政府部門（尤其中央情報局、聯邦調查局等）與動畫藝術生產制作的直接聯系不在公眾（輿論）視野之內？政治權力與藝術表達的隱蔽編織出一個楚門的世界。如果進行宏觀層面的推斷，相關原因至少包括這三個方面：其一，政府機構本身的保密性。與普通的教育、衛(wèi)生類部門不同，中央情報局與聯邦調查局等政府機構具有傳統(tǒng)的保密文化，人員之間的溝通情況除非解密否則外界無法窺其奧秘，前中情局特工卡爾頓·艾爾索普（Carleton Alsop）被解密的“電影報告”就是典型案例。其二，就功能與效果而言，當政府機構不在參與和操縱的名單之中時，更能凸顯出藝術反思批判的中立性與客觀性，宣傳的效果更好。據前中情局官員透露，不少事情“只能通過與中央情報局保持距離的組織或行動機構來做”［9］。其三，在法律層面，如果普通民眾一旦獲悉這些特殊機構的操控滲透進以好萊塢為中心的影視藝術界并實際影響了制作與生產，這些機構將面臨違憲的危險。如詹金斯所云，某些官員的行為“違反了公共宣傳法的精神甚至是具體條文”，因為“該法禁止政府參與自夸的和隱秘的表達”（實際是否如此另當別論）。 ［8］（127）中央情報局與聯邦調查局等機構之所以在一定程度上可以被公開描繪出來，除了其自我形象建構與積極宣傳的需要，還有一個重要原因，即不會因此造成對自己的任何現實威脅：觀眾們所看到的各種技術手段、組織架構等都與實際情況有較大的差異，譬如電影《全民公敵》中指出的，從技術上而言，電影要比現實情況至少晚“10—15年”（威爾·史密斯語）。

至此，我們至少可以作出這樣一個判斷，即無論將美國（系列）動畫作為一種影像藝術，作為一種電視節(jié)目、一種藝術生產，還是將其視為一種休閑娛樂對象，任何一種身份歸屬的背后它都或多或少與政治、政治文化或政治權力存在著千絲萬縷的關系客觀而言，著眼于藝術性與技術性的實驗動畫或先鋒動畫的政治性相對是最弱的?！?。正如整部美國影像藝術發(fā)展歷史所揭示的那樣：無論你是否關心政治，政治都無時無刻不在關心著你以及你所接觸到的各種信息媒介。當然，當政治的深淵凝視著動畫時，動畫也同樣報以凝視。

二、鏡像政治：美國經典成人向動畫中的參與式政治文化

“政治文化”一般被認為是政治生活、政治關系或政治問題等在精神領域的投射，以阿爾蒙德（1958）為代表的學者將其定義為“一個民族在特定時期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情”［10］。阿爾蒙德將政治文化分為三大類型，即“蒙昧式”“順從式”與“參與式”政治文化。相比于前兩者，“參與式”政治文化中的個體會更加積極地討論并參與國家政治管理與社會事務議題。由此邏輯，以影視文本的鏡像功能為理論基點，在意識形態(tài)立場上常具有“明示”（區(qū)別于“暗示”與“中立”）［11］導向之美國成人向系列動畫，憑借其積極鮮明的價值立場與介入式情感態(tài)度，恰好注腳了阿爾蒙德所說的“參與式”政治文化特色。簡而言之，政治文化既是美國成人向動畫文本賴以生成的背景、語境與場域，又是文本中政治敘事的他者指涉對象與符號隱喻客體。

美國成人向動畫以系列（電視）動畫為主要形式，多采取情景動畫的類型風格，重視符號修辭、語言對白、價值觀念與政治文化態(tài)度的表意性傳遞，可以被視為“參與式”政治文化觀念在大眾媒介中的動畫表述，其在被“政治介入”之同時也產生了具有“介入功能”的反身性力量。以動畫電影《雄貓弗里茨》（1971）為里程碑，系列動畫《辛普森一家》（1989）、《南方公園》（1997）等為風向標，以動畫電影《瘋狂動物城》（2016）等為現象級代表，美國經典成人向動畫中的內容幾乎涵蓋各種意指與折射現實的政治性話題。自帶卡通濾鏡的鏡像文本生動地構建出動畫版的美國政治社會異托邦，其中關于種族政治、性別政治與國際政治等美國社會最敏感、最熱點話題的討論尤其值得重點舉隅。

其一，種族政治。種族關系與種族矛盾是美國最常態(tài)的社會焦點，即便有學者樂觀地認為美國已經進入了“后種族主義社會”［12］，然而客觀事實是種族主義矛盾關系變得更為錯綜復雜，影片《逃出絕命鎮(zhèn)》（2017）就提供了令人深思的代表性文本。同樣，美國動畫界（及其幕后資本）也以不同藝術形式對種族政治表達出關涉、反思與批判，譬如《心靈奇旅》（2020）中黑人主角的設定就曾被認為迎合了“政治正確”的意識形態(tài)立場。尤其以《瘋狂動物城》（Zootopia，直譯為“動物烏托邦”）為例，“參與式”政治文化視域下的該片滲透了極為豐富的政治隱喻，適合借用皮爾斯的符號學概念與圖像學理論。在作為“再現體”的圖像文本層面，片中以兔子朱迪的成長為故事主線來重述草食性動物與肉食性動物的種群矛盾與自然生態(tài)母題，整個城市陷入恐慌的直接根源在于食物鏈底端的羊副市長為奪得市長之位與統(tǒng)治權所設下的重重陰謀；在作為對象（客體）的圖像寓意層面，片中試圖隱喻美國現實社會一直以來與政權統(tǒng)治相糾纏的種族矛盾、黨派紛爭與階層權力斗爭等社會母題；在作為深層解釋性意指的圖像文化層面，該片顯然延續(xù)并演繹了影像藝術作為形式創(chuàng)造與價值符號的二重性，以“烏托邦”為核心升華文化母題，再次闡釋了藝術想象與外部政治文化的對話性經典互動。

有關種族問題的反思，將受眾定位于成人化群體的系列（電視）動畫的挖掘程度更為深入。譬如《紐約浮牲夢》（2016），即以復調手法構建了人類與動物兩個大種群相對立又相交織的生活空間。其中在動物種群內部，天鵝、寵物狗與家貓等所代表的高貴族群因符合人類社會的價值判斷（種類稀少被予以保護與情感賦值），或因與人類社會建立親密無間的“附生性”情感聯系而獲得嬌尊優(yōu)越的社會地位，大雁、流浪狗與流浪貓等所象征的低等族群則因為被人類社會離散、疏遠甚至厭棄而處于邊緣化的逼仄角落，自然而然掉入社會底層。這兩大群體從親緣血統(tǒng)、社會地位、生活條件到活動空間的分野，極為生動地隱喻了人類社會不同族群（種族）間圈層化與隔離化的經典母題。在文本表征層面，觀眾看到一個階層固化的動物影像世界；在內涵意指層面，所有動物意象與族群關系都指向極具現實質感的人類社會與個體的存在現狀，最終觀眾所看到的都不過是關于自己族類本體的文化鏡像。與《紐約浮牲夢》相比，《南方公園》《脆莓公園》則在批判性道路上走得更遠，直接將“3K黨”、納粹主義《南方公園》中的卡特曼（Cartman）就是一個極端的種族主義分子、納粹分子?！俊⒑谏つw以及具有種族攻擊性的話語修辭（比如黑人英語以及攻擊黑人的英語）等植入文本，轉化為直白犀利的視覺場景與語言符號。在具有強烈冒犯性的表述背后，編碼主體基于對現實的選擇性放大與解碼，充分發(fā)揮動畫藝術對社會現實，尤其是政治權力與政治文化的批判性立場，試圖將鏡像文本所裹挾的介入、干預功能推向社會病理的深處。

相對而言，老少咸宜的《辛普森一家》能屹立美國熒屏三十年不倒與其秉持“相對正確”的西方主流政治立場有著密切關系。該劇集從一開始就在色彩政治上做出頗富遠見的“規(guī)避性”設計：白色皮膚被涂成黃色，亞洲人被涂成淡黃色，非裔與印度裔等則被涂成巧克力色，通過模糊白與黑的強烈對比來弱化因敏感色而“被詢喚起”（阿爾都塞語）的種族意識。與生物學層面的“白人性”相裹挾的通常是階級、圈層與權力等概念。斯道雷曾尖銳地指出：“白人性仿佛是人類社會的一種規(guī)范，而其他膚色的種族或族裔不過是對這種規(guī)范的偏離而已?！保?3］《辛普森一家》可謂一箭雙雕，既以“藝術正義”的姿態(tài)規(guī)避輿論爭議，又從感官層面生成令人印象深刻的色彩符號（黃色具有高強度的視覺吸引力），在增強品牌推廣效果之同時建構了一套流行的色彩政治學。

其二，性別政治。作為21世紀以來最具爭議性的話題之一，性別政治是當下文化研究的重要熱點，喚起了主體理性對資本主義制度、父權制、性別平權以及習慣性社會偏見的反思與批判。《脆莓公園》曾通過女同性戀康妮的內視角，將性別倫理與性別認同等問題超越圖像敘事而意指進現實社會困境?！赌戏焦珗@》的反思深度與話題廣度則更加引人關注，既反駁了西方社會保守主義的“恐同性”，又反向揭露同性戀文化在當下被人為工具化與被刻意消費的社會性問題，此外還曾專題討論跨性別者的生存情況。劇中這里指《南方公園》第18季第3集The Cissy，在網絡上被諢譯為“娘炮”?！吭衷捳Z平權立場，將變性人（transgender）與非變性人（cisgender，即“原性人”）的概念對舉，來為變性人與跨性別者正名，并借角色之口宣告：“別被人們所改變，……當人們被禁止表達真實的自己時，我們都會迷失?！边@本為角色間內部對話，但從拍攝視點來看，人物面對觀眾說話的角度正是面對攝影機的角度，當“第四堵墻”被打破后，導演的意圖顯然是在向畫面外觀眾進行具有傾向性與教化式的情感動員?！赌戏焦珗@》中加里森老師與蘭迪等人的性別身份轉變（尤其心理層面），正好回應了波伏娃的那句話“女人不是天生的，而是后天形成的”［14］，并由此將問題推向更激進的思考。如國內學者汪民安所云，“既然社會性別是一種社會建構而不是本質存在，那么為什么不能去消解掉這種不合理的社會性別制度，而建立一種更為公正合理的性別形態(tài)呢？”［15］若將《南方公園》這種“另類作品”升華至大眾文化尤其是青年亞文化產品的角度來進行審視，會發(fā)現它們已經不純粹是一個“任憑宰割的底層階級（或邊緣階級）的自唱自嘆”，而將逐漸成為“一個具有潛在解放力量的自足的資源”，并“提供了可能是完全不同于主流或官方文化的另一種視野和行為方式”。［16］

其三，國際政治。以好萊塢為核心的美國影視界，一方面在努力維持自身藝術自治、價值中立的同時，另一方面也在客觀上以精彩的影像視聽傳播了美國的“政治神話”。王北固曾犀利地指出：“美國是20世紀最大的神話，因為現代與當代神話幾乎都在美國：民主神話、人權神話、種族融合神話……所有的這些美國神話，都曾通過好萊塢電影表現出來?！保?7］諸多美國成人向動畫中有對包括總統(tǒng)在內的國家政要的嘲笑，有對社會名流的戲謔，有對商業(yè)消費的擔憂，也有對社會制度與機構治理的不滿，但有一條紅線鮮明可見，即罕有作品從國家母體層面公開表達對美國失望或破壞國家的思想言論。為了闡述“政治神話”的優(yōu)越性，站在國家政治立場對其他國家與制度進行評價、議論與批判卻是不少美國成人向動畫中常見的內容。比如《辛普森一家》，不僅樂于嘲弄前蘇聯、俄羅斯、朝鮮等國家的歷史與人物，對以中國為代表的東方政治也常抱有諷喻性的戲謔態(tài)度。其曾以拼貼手法將美國媒體視域中的“中國”文化意象（龍、長城、二胡與粵劇等）組合在一起，建構了一個文化想象中具有危險性的“他者”——女性中國特工（Madam Wu）盤頭插簪、齊劉海、身著旗袍，男特工則有著單眼皮、高顴骨以及光溜溜的大腦門，完全是19世紀“黃禍論”時期的華人打扮。此外，《卡通亂燉》（2004）也以“反經典”“顛覆性”的方式重構了一群“經典”動畫人物，并以角色的內視角對其他國家進行政治批評，詮釋具有強烈傾向性的意見與態(tài)度。

此處的意識形態(tài)立場，恰好指向具有后殖民主義特征的“東方主義”。在薩義德看來，東方主義本質上是以歐洲為中心的西方文化秉持優(yōu)勢文化的姿態(tài)宰制與重構東方文化的手段與方式，具有與生俱來的偏見式思維與立場?！缎疗丈患摇分袑χ袊葒倚蜗蟆胺亲匀换钡淖匀换x擇性建構，正注腳了斯道雷的觀點，“作為‘虛構意識形態(tài)系統(tǒng)’的東方主義其實與權力問題密切相關，是西方維系對東方霸權的諸多機制之一。在一定程度上，這種霸權是通過強調西方與東方的‘絕對差異’而實現的：‘西方……理性、發(fā)達且優(yōu)秀，而東方……古怪、落后而貧瘠’”［13］（214）。通過劇集中自帶優(yōu)越感的敘事，荷馬一家作為優(yōu)勢文化的“代理人”注視（凝視）著中國這個“他者”。恰如巴柔所言，“他者形象也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。在個人（一個作家）、集體（一個社會、國家、民族）、半集體（一種思想流派、意見、文學）的層面上，他者形象都無可避免地表現為對他者的否定，對‘我’及其空間的補充和延長”［18］。

三、意指性敘事：美國成人向動畫中的政治敘事策略

作為歷史上第一個將自由主義法制化的憲政主義國家，美國政治文化的核心關鍵詞是“自由主義”。在這種社會語境中，以影視分級制度與通信技術保障等為支持，美國系列電視動畫中的表意機制也展現了相對自由的創(chuàng)造性與開放性空間。如前所述，自20世紀80年代末至今，具有成人向旨趣的《辛普森一家》《南方公園》等劇多好表達政見、臧否權貴政要、褒貶制度政策，反過來也讓政治文化內容在諸多動畫文本中互文相生、虛實相應，生成一種從角色到主題的“沉浸式”意指性政治敘事特色。

其一，嵌入式建構：政治人物角色化。無論總統(tǒng)、中央情報局官員、聯邦調查局官員、州府官員抑或普通警察，現實場域中的“政治人物”常以被拼貼戲仿的方式在美國動畫影視作品中亮相。作為美國動畫界的常青藤，《辛普森一家》塑造了眾多的政界明星與權貴名流。譬如該劇戲謔過從華盛頓到拜登的多位美國總統(tǒng)，早于2000年便成功地諷刺性預言特朗普未來將擔任美國總統(tǒng)。2017年特朗普這位“社交媒體時代”的總統(tǒng)正式上臺，《辛普森一家》（當時的東家是?？怂梗┯旨皶r推出一部廣告式動畫短片《凌晨三點》，嘲諷特朗普的“推特治國”與慵懶荒政。同時《辛普森一家》也不忘記嘲弄其他各國政治領袖，比如戲謔前蘇聯領袖列寧復活后高喊“打倒資本主義”，法國前總統(tǒng)薩科齊在辦公室里忙著與女友布呂尼吃干酪喝紅酒，英國前首相布萊爾在機場當服務生賺錢等等。在緊隨《辛普森一家》之后而流行并以“邪典”張旗的《南方公園》中，全球有影響力的各類政要名流也幾乎都難逃被嘲弄的命運。在1999年發(fā)行的“大電影”中，薩達姆·侯賽因就被刻畫成魔鬼撒旦的同性戀情人，二者企圖聯手操控地球、毀滅人類，故而該片在當年上映時，伊拉克對其實行了禁映。

其二，劇場性設置：政治事件戲劇化?，F實政治總以嚴肅面孔示人，以彰顯某種威嚴氣勢、權力話語以及社會規(guī)訓，但是經過自帶濾鏡的動畫進行卡通化“美圖秀秀”之后，再神圣的政治事件也會被“脫冕”似地投入一個滑稽的劇場空間，被解構、演繹成無厘頭的新聞八卦。比如林肯因拯救聯邦以及結束黑奴制而成為美國歷史上值得銘記的領袖人物，1865年他在福特劇院遇刺的情景也是美國歷史中極為黯淡的一幕。但“遇刺事件”在《辛普森一家》中卻被解釋為一場因打架斗毆（林肯掐住巴特的脖子）而（被尼爾森襲擊）引發(fā)的慘案，當嚴肅的歷史事件與荒誕的情節(jié)“巧妙”地嫁接在一起，就產生了令觀眾哭笑不得的娛樂效果。此外，總統(tǒng)大選這一美國最重要的常規(guī)性政治活動在多部動畫劇集中也都有所表現。2008年總統(tǒng)大選時，《南方公園》抓住機會惡搞一把，劇中奧巴馬與麥凱恩的競選活動被敘述成一場陰謀，目的都只為竊取價值2.1億美元的“希望鉆石”（Hope Diamond），意味著選民們無論選誰，最終得到的都只是失望。在此，好萊塢的戲劇化思維對社會與歷史的解構式重構，將世界變成了一個嬉鬧的劇場性空間，無論意義大小，政治事件全都成為被娛樂的文化對象與被消費的視覺奇觀。

其三，現實指涉：政治戲謔日?；?。以戲仿為本體的動畫具有與生俱來的游戲性特征，在嬉笑怒罵中夾槍帶棒以諷喻現實，亦成為成人向動畫的典型特征。其中，《脆莓公園》以核心角色的立場宣泄般地表達了對國家公園管理體制與措施規(guī)則的諸多不滿；《天堂鎮(zhèn)警局》（2018）以警局里窘迫的資源配置情況（彈藥缺乏、人手不夠）來嘲弄上級管理部門的失職與腐敗，并以緝毒犬成為一個私藏毒品的癮君子來喚起觀眾對動物權益的反思；《美國老爹》（2005）則通過戲劇化放大中情局工作人員的私生活，挖苦政府權力的濫用與管理的松散?！缎疗丈患摇返脑瓌?chuàng)馬特·格勒寧曾公開表達自己的創(chuàng)作初衷：“我所嘗試的，是在可能的前提下，于輕松娛樂的背后提醒人們，只那么輕輕地推一下，讓他們注意到我們大家正受到哪些方式的操控與剝削?！保?9］《南方公園》中的政治笑話更是切中肯綮，“《南方公園》準確地抓住了我們這個時代的憤怒”［20］。為了抨擊“政治正確”，該?。⊿19E08）曾設計一個身強體壯、頭腦簡單而行為粗暴的角色P.C.普林西普當選南方公園小學的校長?！癙.C.”意味著“政治正確”（Political Correctness），這位“政治正確”的校長的倫理實踐卻悖反性地表現為：一方面以尊重殘疾人之名阻止使用“retarded”（弱智）一詞；另一方面加強輿論管控，禁止校園內師生的言論自由。P.C.兄弟會成員們利用“政治正確”聚會行蠅營狗茍之事，從而引發(fā)觀眾對于“政治正確”的反思與批判。若懸置藝術門類的差異，《南方公園》這一動畫表達簡直媲美于極簡主義大師封塔納那把刺穿架上畫布的匕首，區(qū)區(qū)幾刀就打破了二維畫面的局限性而“創(chuàng)造一種藝術的新維度”，讓觀眾突破習慣的拘囿而看到另一個空間的所在。［21］

其四，自我隱喻：以超級英雄形象來建構鏡像式國家主義意指。如前述王北固所言，“自由”是美國“政治神話”的精神核心，而政治神話的動畫表達，則往往依托于超級英雄形象的建構。譬如根據DC漫畫《超人》（Superman，原創(chuàng)為杰瑞·西格爾與喬·舒斯特）改編衍生了系列影視作品，其中1941年出品的《超人》系列動畫即以美日戰(zhàn)爭為背景，去日本采訪的記者克拉克出于正義的愛國精神，以其超能力搗毀日軍的戰(zhàn)艦，破壞其軍事攻防，生成了典型的“美利堅式”英雄敘事。作為英雄形象的代表，“超人”與其“變體”此后一直成為美國動畫界青睞的對象。比如在影院動畫《超人總動員》（The Incredibles）前后兩部（2004、2018）中，“超勁先生”巴鮑勃具有保密機構背景，曾與其他英雄一起效忠于“國家英雄局”（戲仿NSA，即“國家安全局”），頭頂著“這個世界上最偉大的超人特工”的光環(huán)，盡管后來轉行做了保險推銷員，但他仍常與國家英雄局上司往來?？疾熳鳛樵次谋镜腄C漫畫，（出生于氪星的）超人（Superman）克拉克·肯特最初身份只是堪薩斯州一位農場主的兒子，后來做了《星球日報》的記者，但在《超人總動員》動畫系列中，“超人”變成具有政府背景的特工，并以其智斗反派如挖地魔、屏霸的英勇事跡踐行了那句經典的超人口號“為了真理、正義和美國道路，進行著無盡的戰(zhàn)斗”。如果說這種角色身份轉向與美國當下的社會政治氣候、民眾情緒以及國際“戰(zhàn)略”毫無半點瓜葛，大概難以服眾。在諸多觀眾耳熟能詳的超級英雄身上，作為地球“拯救者”形象的美國儼然已得到最濃縮的意指、最具象的顯影與最曖昧的代理。

上述這些具有思想深度與鮮明立場的“政治敘事”不但藝術化地折射出美國社會政治制度與民生治理等方面諸多的問題與槽點，詮釋出創(chuàng)作主體的觀念立場、思想訴求與價值評判，同時也在由想象力建構的空間中打造了一個基于動畫虛擬名流之“以有序替代無序”的政治文化異托邦。 ［22］

四、反思與討論

約翰·斯道雷曾宣告：“所有的文本最終都是政治的，這意味著所有的文本都帶有意識形態(tài)的意味，描述著外部世界；他們在互相沖突中界定著‘實然’和‘應然’?！保?3］（4）這從思想精髓上延伸了亞里士多德的經典論斷——“人是天生的政治的動物”［23］。包括動畫在內的人類所創(chuàng)作的一切精神符號都無法徹底撕裂與政治或政治意識形態(tài)的關系，國家機器的存在決定了政治意識形態(tài)的宣傳與角力不會消失，因此文化冷戰(zhàn)具有超越時空的延續(xù)性與影響力。

追溯歷史，冷戰(zhàn)時期“自由歐洲電臺”（總部在紐約，播音臺在慕尼黑）與“自由廣播電臺”（背后機構是美國政府支持的“蘇聯各族人民爭取自由美國委員會”）的反蘇反共宣傳立下了赫赫戰(zhàn)功［24］；美國中情局等機構曾屢次（直接或間接）秘密資助某些特別類型圖書的出版與發(fā)行，《紐約時報》（1977）曾報道過：“中情局至少參與翻譯、出版了1000本以上的圖書。”［24］（267）為了建構健康良好的國際形象，美國負責意識形態(tài)與國家安全的機構在文化藝術領域也一向表現卓越，并確立“抽象表現主義能夠成為帝國的載體”的觀點［9］（288）。有資料記載：“以波洛克等人為代表的美國抽象畫家，在經過了從30年代下半葉到整個40年代的努力后（包括藝術家和批評家，特別是格林伯格的努力），已經形成了西方最強有力的藝術運動之一。只有到了50年代之后，這個運動才被美國政府所利用，并在一定程度上成為冷戰(zhàn)的武器?！保?5］1950年底，20世紀美國乃至西方最重要的藝術理論家之一克萊門特·格林伯格加入了美國中情局麾下的“美國文化自由委員會”（American Committee for Cultural Freedom），并因此成為70年代以來西方學界抨擊的對象，當時圈內還一度流行所謂的“Clembashing”（類似于“克萊門特大批判”）。這個典型案例表明：美國政府機構早已經將敏銳的意識形態(tài)觸角熟練地伸進了文化藝術領域。由此延展開去，在政治文化視域下，藝術品、藝術理論、影像藝術與動畫制作等等，這些都具有了超越形象本體的意識形態(tài)符號意義與象征價值，成為阿爾都塞所提出的“意識形態(tài)國家機器”，能夠詢喚起民眾的認同感、歸屬感與參與感，從而為權力階層在思想、文化空間領域爭奪國際核心地位與主導話語權。吉奧夫·皮爾森就提到，20世紀40年代的英國民眾“擔心當時的年青一代，……擔心好萊塢電影的流行妨害了英國的傳統(tǒng)生活方式”［26］。

當然，以好萊塢為中心的美國影視界也有不少制作人、導演與演員張揚反主流、去政治化與去中心化的姿態(tài)，信仰藝術自治，秉持價值中立的立場。部分評論家或許認為，過于從政治文化角度綁縛與解讀美國成人向動畫藝術中的政治意味與思想導向，難免會陷入基于“冷戰(zhàn)思維”的“陰謀論”嫌疑，甚至犯了蘇珊·桑塔格《反對闡釋》中所批評的毛病，即試圖“另建一個意義的‘影子’世界”［27］。然而馬爾庫塞早就指出，“新感受力已成為一種政治因素”［28］，其背后隱含的觀念是：“不是美學體現了政治，而是美學本身就是政治”［27］（4）。諸多事實均在表明，具有現實主義觀照意識，以嘲弄、批判與反思為目的的成人向動畫很難不關涉政治性內容與話題，其本質都是某種意識形態(tài)立場或價值判斷的結構性生成與生成性表征。那么，動畫藝術領域的參與式政治文化現象又何以發(fā)生？

除了前述來自漫畫的“小丑特權”，美國好萊塢素有以影像媒介隱射政治的諷喻傳統(tǒng)，而動畫在本質上是一種類型電影、一種表意機制、一種以主觀重構客觀的路徑與手段，故而就工具邏輯來看，媒介性、功能性的身份注定動畫與政治的關系千絲萬縷。同時，政治生活的日?；堇[了參與式政治文化的世俗化與傳播性。美國的政治教育已經滲透到學校的課程設計與日常教學中，民眾對政治與國家的關心、參政議政的意識也因參與總統(tǒng)競選投票、工會社團組織等形式而存在。美國一直重視“公民教育”，在20世紀80年代里根總統(tǒng)發(fā)表的《國情咨文》中，就強調要建立以“愛國、修養(yǎng)、……紀律”為主要內容的“國民精神”。［29］還有學者經過實踐分析指出，美國并非沒有思想政治教育，只是這一教育通常具有自身的特色，比如“通過課堂教學的內容強化加以灌輸（觀點），在各種人文課程中有鮮明的導向”，以及“通過各種研討會，講座和參觀等形式，引導學生參與到意識形態(tài)的自我強化過程中來”［30］，等等。此外，輿論環(huán)境的相對寬松也給藝術家們更多空間來借助動畫的形式進行媒介輿論，甚至以動畫來參與國家治理的機會。特別值得一提的是，自特朗普2017年入主白宮后，《辛普森一家》當年發(fā)行的2分鐘短片《雙普記》（戲仿狄更斯《雙城記》）中，就借特朗普從噩夢中驚醒的機會喊出了那句“你的所作所為就像一個自戀狂，64%—67%的（美國）人都討厭你”，抒發(fā)了美國部分持不同政見與立場的民眾們的心聲，也燃燒了他們憤怒的情緒。動畫中意義自反的諷刺與宣泄，為制作者（傳播者）與觀眾（受眾）都提供了一條釋放情緒、發(fā)出聲音與表達觀點的渠道或途徑，當過激的能量通過游戲性的方式得以消解時，反而在一定程度上維持了輿論穩(wěn)定。

不過最后還應該指出，具有商業(yè)底色的成人向動畫無疑是政治權力、價值立場、資本邏輯與時代性觀念趣味等眾多因素角力的產物，它對現實政治文化的鏡像功能、批判程度與反思空間自然具有一定的局限性。即便是鏡像，也許只是一面凹凸鏡，映照出一種與現實真相互文的藝術真實，建構出一個與現實世界并行不悖，或具有預言性，或具有寓言性，或具有參照性的游戲世界。如同德勒茲所說，“電影把世界本身變成某種非現實物或某種敘事；通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界”［31］。結合鮑德里亞的擬像理論，生活于“超真實”當下社會的我們始終不應忘了一個最基本的事實，那就是：虛構般美好的事情，永遠只能在虛構的媒介中達成。

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