摘 要：獲得主流媒體認(rèn)可的紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》講述了“他者”視角下的四則中國小康故事。文章采用框架三層次分析法的定性研究方法和基于STM（Structural Topic Model）結(jié)構(gòu)主題模型的質(zhì)化研究方式對(duì)該紀(jì)錄片講述中國小康故事及其跨文化傳播策略進(jìn)行了分析闡釋。在高層次框架中，該紀(jì)錄片的主題含有普適性和特殊性，展現(xiàn)的情感傾向較為客觀；在中層次框架中，紀(jì)錄片采用立體化描述、多元化敘事視角打造意義的共通空間；在低層次框架中，紀(jì)錄片從經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)三方面的多種形象符號(hào)映射中國式小康的核心特征。在跨文化傳播中，紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》使用的多維視角的敘事思路、多重符號(hào)的真實(shí)呈現(xiàn)、多元主體的共同協(xié)作為未來的跨文化傳播實(shí)踐提供了啟示與參考。

關(guān)鍵詞：跨文化傳播；他者；結(jié)構(gòu)主題模型；框架理論；《柴米油鹽之上》

中圖分類號(hào)：J952文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2023）04-0101-08

黨的二十大報(bào)告指出，中國式現(xiàn)代化是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化、全體人民共同富裕的現(xiàn)代化、物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化、人與自然和諧共生的現(xiàn)代化、走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化。［1］在跨文化傳播的具體實(shí)踐中，中國式現(xiàn)代化所秉持的“和平發(fā)展、合作共贏”理念得到進(jìn)一步的深化?？缥幕瘋鞑ブ傅氖窃诓煌幕尘跋滤M(jìn)行的傳播活動(dòng)，包括語言、歷史、體制、習(xí)俗等內(nèi)容的同構(gòu)，是創(chuàng)造、修改和轉(zhuǎn)變一個(gè)共享文化的過程。［2］紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》由英國導(dǎo)演柯文思執(zhí)導(dǎo)，從他者的角度出發(fā)，以《開勇》《琳寶》《懷甫》和《子胥》四則故事為切入口，講述中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中最底層人民走向小康生活的變化。在2022年“弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀 共筑中國夢(mèng)”主題原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目征集推選和展播活動(dòng)中入選了100部?jī)?yōu)秀網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目的展播名單，這意味著其獲得了主流媒體和官方部門的認(rèn)可，也為未來的網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作提供了新的思考。

一、“他者”視域下跨文化傳播的新范式與新策略

1959年，愛德華·霍爾（Edward Hall）在 《無聲的語言》中指出，“文化即傳播，傳播即文化”，建議美國國務(wù)院外事服務(wù)講習(xí)班（FSI，the Foreign Service Institute）實(shí)施跨文化傳播訓(xùn)練計(jì)劃，［3］開創(chuàng)了跨文化傳播研究的先河。當(dāng)我們?cè)谟懻摽缥幕瘋鞑r(shí)，必須要考慮傳播主體與傳播內(nèi)容之間的利益關(guān)系、傳播主體與客體之間的關(guān)系，而文化與傳播同構(gòu)是用來觀察文化的偏向與傳播的偏向的理論命題，我與他者的關(guān)系根本不是傳播主體與傳播客體的關(guān)系，而是同一傳播活動(dòng)中共生的兩個(gè)主體。［4］

“他者”理論最初起源于西方哲學(xué)，后引入社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科。在西方早先的思想里，他者的概念來自于認(rèn)同，柏拉圖用拉丁語“identities”界定存在自身的特性，就同一性而言，具有獨(dú)一性（uniqueness）和一致性（unity）。［5］到20世紀(jì)，歐洲學(xué)者開始以殖民主義的立場(chǎng)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，把新大陸和非洲視作野蠻的未開化的“他者”世界。［6］巴勒斯坦裔美國學(xué)者薩義德對(duì)“他者”進(jìn)行了理論化的闡述，認(rèn)為“考察了形形色色的歐洲話語，那些話語將‘東方’建構(gòu)成了一個(gè)具有同一種族、地理、政治和文化的世界地區(qū)”［7］。此前的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)中的研究，將“他者”研究建立在對(duì)知識(shí)體系的差異化表達(dá)上，分析其中的權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)。

本文的“他者”是基于跨文化傳播研究領(lǐng)域中不同于自己（主體）的他人或群體?！八摺痹谶M(jìn)行傳播時(shí)，基于自身話語（或知識(shí)體系）的建構(gòu)，對(duì)在國際關(guān)系中的其他客體，即他國的民族或國家的媒體形象產(chǎn)生作用。“他者”的認(rèn)知和表現(xiàn)是基于差異的存在而產(chǎn)生的，在數(shù)字化媒介技術(shù)不斷發(fā)展的當(dāng)下，紀(jì)錄片作為數(shù)字文化載體的一種，呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)媒介文化的一個(gè)基本特征，即高度“混雜性”。學(xué)者常江認(rèn)為“數(shù)字文化將以一種‘生態(tài)的路徑’（ an ecological ap-proach） 對(duì)文化研究既有的理論體系進(jìn)行‘改造’”。在當(dāng)下的跨文化傳播語境中，數(shù)字時(shí)代的視聽文化呈現(xiàn)出的其中一個(gè)重要趨勢(shì)是身份認(rèn)同的流動(dòng)化，將在“間性消逝”的過程中釋放文化政治潛能。［8］

戈夫曼將框架定義為一種有規(guī)律的篩選手段，是人們用來認(rèn)識(shí)和解釋社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它“能夠使它的使用者定位、感知、確定和命名那些看似無窮多的具體事實(shí)”［9］作為文化形態(tài)之一的紀(jì)錄片，其框架并非是完全客觀的，包含有創(chuàng)作方的個(gè)人意識(shí)、組織壓力、文化意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建等影響，最終呈現(xiàn)出不同的傳播策略和傳播效果。

本文選取具有代表性的紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》作為研究對(duì)象，結(jié)合框架三層次分析法和STM結(jié)構(gòu)主題模型進(jìn)行分析，探究這一紀(jì)錄片如何講述中國小康故事及其跨文化傳播策略，以及，這一紀(jì)錄片將為其他的傳播實(shí)踐提供怎樣的啟示與參考價(jià)值。

二、 研究方法

（一） 內(nèi)容分析法

本文的主體部分采用以框架分析為主的定性研究方法，選擇臧國仁的框架三層次分析方法進(jìn)行深入分析?？蚣苋龑哟畏治龇軌?qū)ξ谋緝?nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)分析，探尋文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，因此作為本文的主要分析框架，分為高層、中層、低層三個(gè)環(huán)節(jié)——高層次結(jié)構(gòu)指新聞選題的主旨，即對(duì)某一事物的限定；中層次結(jié)構(gòu)指對(duì)新聞事件構(gòu)成進(jìn)行劃分，包含主要事件、結(jié)果、影響等；低層次結(jié)構(gòu)由語言或符號(hào)組成，包括字、詞、句等。

（二）文本分析法

以質(zhì)化研究的方式，采用結(jié)構(gòu)主題模型（Structural Topic Model，STM）對(duì)樣本紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的字幕文本和音頻文本進(jìn)行分析。STM是一種用于識(shí)別文本潛在主題維度并評(píng)估協(xié)變量對(duì)這些維度影響的方法，［10］與其他主題模型相比，它允許引入多個(gè)文檔協(xié)變量，探究元數(shù)據(jù)與主題分布之間的關(guān)系，幫助研究者更完整地理解文本數(shù)據(jù)。［11］研究者通過使用STM模型分析數(shù)據(jù)，通過引入出現(xiàn)頻度（相關(guān)或相似語句）、主體身份（即記錄者與被記錄對(duì)象）作為協(xié)變量，以此來探究紀(jì)錄片制作方是如何塑造這四部小康故事的。

本研究通過對(duì)比不同的主題群及其相對(duì)應(yīng)的表達(dá)，最終建構(gòu)起《柴米油鹽之上》的主題模型。

三、研究發(fā)現(xiàn)

（一）高層次框架：他者構(gòu)建下的主題特征

確立合適的主題思想是紀(jì)錄片制作的核心要義。該部分運(yùn)用內(nèi)容分析法，對(duì)《柴米油鹽之上》文本部分體現(xiàn)的不同主題進(jìn)行拆解，對(duì)其進(jìn)行歸類，總結(jié)四部短片中共同的主題特征以及主題背后的情感態(tài)度傾向，試圖對(duì)其主題呈現(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理和分析。

1.主題歸類分析：普適性與特殊性結(jié)合

紀(jì)錄片文本主要體現(xiàn)在對(duì)臺(tái)詞的取舍和字幕的呈現(xiàn)。對(duì)STM模型定量結(jié)果歸納整理后一共得到9個(gè)主題，分別是：背景闡釋（主題1）、決心與目標(biāo)（主題2）、對(duì)未來的期待（主題3）、苦難（主題4）、遺憾（主題5）、無所適從（主題6）、個(gè)人與下一代（主題7）、責(zé)任承擔(dān)（主題8）以及中西方差異（主題9）。

根據(jù)對(duì)所有臺(tái)詞和字幕的整理和研讀，可以進(jìn)一步把決心與目標(biāo)（主題2）、對(duì)未來的期待（主題3）、苦難（主題4）和遺憾（主題5）合并為個(gè)人狀態(tài)書寫主題群，這四種主題都是從個(gè)體出發(fā)進(jìn)行內(nèi)容表達(dá)。主題2和主題3主要表達(dá)個(gè)人積極向上的生活態(tài)度和持續(xù)向前的決心，比如“窮嘛，不怕，沒錢就動(dòng)腦子要賺錢”“想留在大城市找一個(gè)好一點(diǎn)的工作，想賺很多很多錢買一套房子，還有一輛車，把我爸媽接過去”；主題4和主題5主要是個(gè)體對(duì)過往貧困生活的回憶、表達(dá)對(duì)故人的懷念和虧欠，比如“我們家是窮得家喻戶曉的，你不知道被人瞧不起是怎樣一種眼神”。在個(gè)人狀態(tài)書寫的主題群里，可以看到很多具有普適性的主題表達(dá)，這種普適性的表達(dá)可以主動(dòng)減少外國受眾在觀看時(shí)的文化折扣，營造情感的共通空間。四個(gè)短片的主人公雖然來自不同地區(qū)，在家庭背景、文化程度、生活水平等方面存在差異，但這些主題里蘊(yùn)含“堅(jiān)持”“奉獻(xiàn)”“后悔”等基本人類情感的表達(dá)，跨越了文化障礙，引起了海內(nèi)外觀眾的情感共鳴。比如琳寶在經(jīng)歷過婚姻包辦和家暴后，仍在自己的努力下成為一名卡車司機(jī)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，她在片尾說“我想通過我自己讓我喜歡的人過上很開心的生活”。開勇在片中多次對(duì)自己的妻子和兒女表示慚愧，從他對(duì)待親人的態(tài)度中讀出中國扶貧工作的不易；雜技演員王懷甫憑一己之力走出了鄉(xiāng)村，在城市站穩(wěn)腳跟，這種堅(jiān)定追夢(mèng)的理想信念也會(huì)打動(dòng)不同語境中的人。

無所適從（主題6）、個(gè)人與下一代（主題7）以及責(zé)任承擔(dān)（主題8）這三個(gè)主題可以進(jìn)一步合并為聯(lián)結(jié)主題群。這種聯(lián)結(jié)或產(chǎn)生在親屬之間，或產(chǎn)生在陌生人甚至自身生活的土地之間。這一主題群的表達(dá)是在嘗試貼合并講述中國的社會(huì)特征，中國傳統(tǒng)社會(huì)的人際關(guān)系是以血緣關(guān)系和地緣關(guān)系為基礎(chǔ) ，形成了“差序格局”的鄉(xiāng)土社會(huì)基層結(jié)構(gòu)。［12］在跨文化交流的語境中具有一定的特殊性，比如不愿意搬遷的老人所表達(dá)的“1952年我就在這個(gè)房子里住，是爛房子，我也要住在這里，死都要死在這里”。主題7是展現(xiàn)老一輩對(duì)下一代的期望和付出，比如“學(xué)習(xí)中國歷史和傳統(tǒng)文化是非常重要的，我希望我的女兒能夠把這種東西傳承下去”，主題6和主題8是在表達(dá)“個(gè)體對(duì)土地及這片土地的人愛得深沉”，有勇于承擔(dān)責(zé)任的村支書常開勇，也有在上海定居但仍然會(huì)讓自己兒子回農(nóng)村“尋根”的王懷甫?？偟膩碚f，這種濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，基于血緣，結(jié)合地緣和業(yè)緣，相互勾連融合、彼此不分的聯(lián)結(jié)，都是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)思想、書寫中國小康故事的重要側(cè)面表現(xiàn)。

2.情感傾向分析：還原真實(shí)以情動(dòng)人

為進(jìn)一步探究其主題呈現(xiàn)，本文將紀(jì)錄片中表現(xiàn)出的情感傾向進(jìn)行分析（如圖1）。臧國仁曾指出，創(chuàng)作者對(duì)于句法和用字的選擇代表了他們對(duì)事件的認(rèn)知和看法，同時(shí)也暗含著對(duì)大眾認(rèn)知和看法的引導(dǎo)。［13］所以，對(duì)于句子、詞匯的使用代表了作者的態(tài)度。通過對(duì)片中臺(tái)詞的扒取、分詞并進(jìn)行情感分析，得出了情感傾向占比。

總體來看，導(dǎo)演在講述這四個(gè)小康故事的時(shí)候情感偏積極，但三者占比并沒有太大懸殊，可見整體呈現(xiàn)較為客觀，不會(huì)回避人物的失敗和短處，而是選擇真誠直接地展現(xiàn)中國人民走向小康的真實(shí)情況。導(dǎo)演柯文思在采訪時(shí)說“人無完人，是人就會(huì)犯錯(cuò)”。在片中，觀眾可以看到基層干部的奉獻(xiàn)，也能看到村民與干部的爭(zhēng)吵；可以看到女卡車司機(jī)的堅(jiān)韌，也能看到中國農(nóng)村存在的重男輕女的問題。這種還原真實(shí)、全面客觀的敘述更能打動(dòng)觀眾。

（二）中層次框架：他者構(gòu)建下的敘事策略

1.敘事視角：多元化敘事視角

第一，片中采用了隱性的他者視角與幕后的臺(tái)前演繹結(jié)合的敘述方式。媒介從業(yè)人員對(duì)事物的選擇和凸顯會(huì)影響受眾對(duì)事物的理解，構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是“以它們自身”出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前。［14］《柴米油鹽之上》與以往人文紀(jì)錄片的不同之處在于，它將隱性的幕后視角與參與式觀察的他者視角巧妙地結(jié)合起來。

在片子的主體部分，導(dǎo)演的“他者視角”隱藏在攝像機(jī)、監(jiān)視器以及剪輯工作臺(tái)之后，借片中人物之口，講述自己眼中的中國式小康；而在片尾的導(dǎo)演手記里，他代表整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)，塑造了一個(gè)從幕后走向臺(tái)前的個(gè)人形象。這種讓觀眾看到導(dǎo)演本人的具身傳播，以較為顯性的方式（包括語言、動(dòng)作、神態(tài)等），展示“他者視角”下的影片意涵與西方視角的國際關(guān)懷。例如，在第一集的《開勇》當(dāng)中，主體部分多以片中人物自述、客觀鏡頭來建構(gòu)故事內(nèi)容，村支書“舍小家為大家”的奉獻(xiàn)精神帶有中國式集體主義的人文關(guān)懷，他的妻子甚至“希望自己是他的貧困戶”。導(dǎo)演在幕后部分強(qiáng)調(diào)“I don’t think that Xiaokang is anything other than a fantastically ambitious and admirable initiative. Nothing like that has everything been tried in the West." （小康是非常有抱負(fù)且令人敬佩的計(jì)劃，西方從來沒有嘗試過這樣規(guī)模的工程）”，展現(xiàn)出他對(duì)于中國人堅(jiān)韌不拔的性格和樂觀精神的觀察，以及對(duì)中國脫貧公式的看法。

第二，片中將內(nèi)視角的個(gè)體敘事與全知視角的宏觀敘事進(jìn)行了結(jié)合，多以個(gè)體敘事（Individual Narration）的視角敘述普通人故事，區(qū)別于以某個(gè)國家或民族文化體系展開宏觀抽象的國家敘事（National Narration）。這種較為微觀的手法注重對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)、深入的刻畫，可以減少因宏大視角而造成的意識(shí)形態(tài)沖突。

巴赫金在“對(duì)話理論”的研究中表明，“當(dāng)對(duì)話作為一種交流方式時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)對(duì)話雙方地位平等。對(duì)話沒有明顯的傳播者和受傳者之分，而是雙方著眼于共同的目標(biāo)，進(jìn)行友好的溝通交流”［15］。在《柴米油鹽之上》中，這種對(duì)話方式的建構(gòu)，有助于達(dá)成跨文化傳播中主體與客體之間的共識(shí)。《開勇》的村支書與貧困戶的交流，以對(duì)話的方式闡述陶銀秀一家對(duì)易地搬遷的多重顧慮；《琳寶》中借妻子與丈夫的爭(zhēng)吵對(duì)話、母親與兒子的溫情對(duì)話，展現(xiàn)女性的情感焦慮和生活權(quán)衡；在第三集、第四集中，主人公坐在被采訪位置，與制作團(tuán)隊(duì)、與鏡頭后觀眾的對(duì)話，都在建構(gòu)哈貝馬斯所說的“協(xié)商的理解”，以一種“我—你”或“我—他”之間相互溝通理解的交流方式進(jìn)行傳播。該紀(jì)錄片以中英雙字幕進(jìn)行呈現(xiàn)，導(dǎo)演手記里以全英文口述的方式與鏡頭后的觀眾進(jìn)行對(duì)談，這些都為跨文化傳播交流提供了可能性。

除了內(nèi)視角下個(gè)體敘事的“自敘”，該紀(jì)錄片的片頭和片尾以解釋性文本的方式，呈現(xiàn)全知視角的“他敘”，將個(gè)人故事與時(shí)代背景進(jìn)行聯(lián)結(jié)，以小見大。例如《子胥》的前半部分以群像的方式，講述村民們投身快遞行業(yè)的故事；在故事的末尾，將中國政策帶動(dòng)下物流行業(yè)的快速崛起這一背景點(diǎn)明，以全局、全知的高維度視角，再一次完成了對(duì)主題的詮釋。

2.敘事內(nèi)容：立體化描述建構(gòu)共通空間，電影式結(jié)構(gòu)豐富內(nèi)核

第一，在選題策劃上做到多維切口層層遞進(jìn)，在共同關(guān)注下巧妙展現(xiàn)中國特色。制作團(tuán)隊(duì)曾提出，希望主人公的故事大相徑庭，能展示小康社會(huì)的不同側(cè)面，讓西方人真正理解小康社會(huì)的內(nèi)涵。作為“他者”之一的導(dǎo)演柯文思在選角和呈現(xiàn)順序上也有自己的巧思，從第一集到第四集，從甘愿留在大山幫他人走向小康的常開勇，到自己堅(jiān)韌不拔想要努力走出大山的張琳，再到已經(jīng)成功走向小康但有故土情結(jié)的王懷甫，最后到走向共富的鄉(xiāng)村民營企業(yè)家的創(chuàng)業(yè)路，層層遞進(jìn)，打開了“他塑”中國小康故事的整體視野。

除此之外，該紀(jì)錄片關(guān)注的是全人類共同關(guān)注到的問題：解決貧困、公平正義、自由民主等。片中聚焦于脫貧攻堅(jiān)和全面建成小康社會(huì)，具有強(qiáng)烈的中國特色，講述的也是具有一定地域特征的中國經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾看到一個(gè)立體而真實(shí)的中國。這種具有跨文化傳播屬性的紀(jì)錄片，既要有個(gè)體特色，也要具備人類命運(yùn)共同體意識(shí)，即關(guān)注全人類的議題和故事，從而推動(dòng)人與人之間對(duì)話的形成。

第二，該片在敘事結(jié)構(gòu)上采用了復(fù)合敘事，平行剪輯和交叉剪輯共同展現(xiàn)群像。其敘事風(fēng)格和結(jié)構(gòu)與其他同類型人文類紀(jì)錄片不同的地方在于，它更多以一種戲劇化的、電影式的結(jié)構(gòu)在敘事，展現(xiàn)了一條主線下的多重矛盾和沖突，這使得其中四個(gè)小康故事的內(nèi)核更加豐富，具有極高的可看性和藝術(shù)性，在一定程度上弱化了以往“自說自話”式的宣傳味，以一種柔性傳播的方式，向世界講述中國小康故事的多個(gè)切面。

在紀(jì)錄片的剪輯結(jié)構(gòu)上，《開勇》使用了交叉蒙太奇的剪輯手法，講述同一時(shí)間不同家庭的搬遷之路，有的家庭因?yàn)閾?dān)心老人的安頓問題和子女的教育問題有所遲疑，有的家庭在意的是“這些爛房子都是我自己辛苦建的”。在影片的結(jié)尾，對(duì)兩條線的易地搬遷結(jié)果都做出了解答?！蹲玉恪凡捎昧似叫忻商娴募糨嬍址?，以群像的方式展現(xiàn)子胥村村民通過“一家富帶動(dòng)家家富”的團(tuán)結(jié)協(xié)作，發(fā)展出一條快遞產(chǎn)業(yè)鏈。類似這種“產(chǎn)業(yè)村”的形式，在西方鮮有存在，因此，也成為柯文思挖掘中國小康故事的一個(gè)切入點(diǎn)，更可以讓西方觀眾感知真實(shí)的中國。

（三）低層次框架：他者構(gòu)建下的符號(hào)意涵

美國芝加哥學(xué)派強(qiáng)調(diào)文化依托于符號(hào)化的展演進(jìn)行意義的建構(gòu)和傳播。在符號(hào)互動(dòng)論的視角下，傳播是“由參與者間不同程度地共享意義和價(jià)值而導(dǎo)致的符號(hào)行為”［16］。對(duì)于視頻文本而言，符號(hào)的構(gòu)建包含畫面、聲音、形象、色彩等，結(jié)合《柴米油鹽之上》的亮點(diǎn)，本文將選擇形象符號(hào)和畫面符號(hào)兩個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)分析，探究其符號(hào)呈現(xiàn)和意涵。

1.形象符號(hào)：能指深蘊(yùn)于表象之中，意涵承擔(dān)跨文化傳遞

符號(hào)的基本功能即表征。特倫斯·霍克斯指出，獨(dú)立存在的且具備廣泛聯(lián)系性的事物，只要能被解釋，那么符號(hào)就是它的作用與功能。索緒爾提出“能指”和“所指”共同構(gòu)成符號(hào)，能指是指符號(hào)的陳述，所指是指符號(hào)的內(nèi)涵。

做為視頻文本的構(gòu)成部分之一，形象符號(hào)給人視覺提醒，它的恰當(dāng)使用可以正確傳達(dá)傳播者的創(chuàng)作意圖，對(duì)于視頻本身有很重要的意義。在《柴米油鹽之上》中，導(dǎo)演柯文思選取了不同的形象符號(hào)，來傳達(dá)他眼里的中國小康（如表1）。

2.畫面呈現(xiàn)：聲畫設(shè)計(jì)描繪圖景，鏡頭組接展現(xiàn)敘事線

紀(jì)錄片是一種以視聽覺為主體的藝術(shù)表現(xiàn)形式， 故事性是其固有的屬性。而故事的敘述、 情節(jié)的關(guān)聯(lián)、劇情的推動(dòng)都需要通過畫面語言進(jìn)行表達(dá)。［17］畫面的呈現(xiàn)包含畫面信息以及其負(fù)載的同期聲，恰當(dāng)?shù)漠嬅娉尸F(xiàn)可以更豐富、更精確地傳達(dá)主題思想。根據(jù)畫面的不同作用可以將其劃分為三種不同的表現(xiàn)形態(tài)，分別是敘述性畫面、描述性畫面和表現(xiàn)性畫面。

除了負(fù)責(zé)展開敘事主線的敘述性畫面以外，本節(jié)想重點(diǎn)闡述描述性畫面和表現(xiàn)性畫面在片中的呈現(xiàn)。

描述性畫面語言不直接敘述主體，但又與主體密切相關(guān)， 它圍繞敘述性語言展開， 使敘事更加立體， 信息更加全面。［18］其主要作用是交代故事細(xì)節(jié)、補(bǔ)充故事背景、豐富人物形象等，與敘述性畫面相互補(bǔ)充。比如在第一集《開勇》中，陶銀秀一家第一次來到安置房時(shí)不會(huì)按電梯，常開勇耐心上前幫忙的細(xì)節(jié)被巧妙捕捉到并放在了片中。這一幕既能透過微觀動(dòng)作看到現(xiàn)存的城鄉(xiāng)差距，也可以聯(lián)想到中國政府為扶貧做出的努力。陶銀秀決定搬到安置房，賣掉了自己家的老黃牛，拿到錢后仍然走了一段路目送牽走牛的買家。在這個(gè)鏡頭里可以讀到農(nóng)村人對(duì)牛的特殊感情。這種交代細(xì)節(jié)的描述性畫面讓紀(jì)錄片的敘事更加豐富立體，將走向小康路上的人們的細(xì)膩情感娓娓道來，引發(fā)觀眾共鳴。

表現(xiàn)性畫面則是一種偏藝術(shù)性的表現(xiàn)手法，主要通過畫面將主人公或創(chuàng)作者的內(nèi)心情感外化，進(jìn)而讓觀眾產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同。導(dǎo)演通常會(huì)通過光影、色彩、造型或展現(xiàn)畫面的關(guān)系來暗示、隱喻想要表達(dá)的情感，具有一定的主觀性。比如在第三集《懷甫》中，王懷甫在講述自己沒能見到爺爺?shù)淖詈笠幻鏁r(shí)，鏡頭畫面給到了空蕩蕩的老房子，營造落寞、追悔莫及的氛圍。王懷甫在回憶童年訓(xùn)練時(shí)光時(shí)，導(dǎo)演讓他回到了當(dāng)時(shí)訓(xùn)練的舞臺(tái)，側(cè)逆光加面部暗區(qū)的處理可以讓觀眾感受到雜技表演人的苦楚。在第一集《開勇》里，導(dǎo)演把陶銀秀搬進(jìn)安置房的喜悅和深山里婆婆的落寞無措這兩個(gè)鏡頭放在了一起，通過畫面關(guān)系形成對(duì)比，隱喻代與代之間對(duì)易地搬遷的態(tài)度，讓觀眾看到農(nóng)村人走向小康時(shí)的心理矛盾。表現(xiàn)性畫面在紀(jì)錄片中雖然不是特別常見，但恰當(dāng)使用可以給予觀眾一定的沖擊力，達(dá)到渲染氣氛的效果并突出表達(dá)某種寓意。

四、 《柴米油鹽之上》對(duì)紀(jì)錄片跨文化傳播的啟示

《柴米油鹽之上》此次獲得國家廣播電視總局辦公廳的官方推選和展播資格，與其在網(wǎng)絡(luò)視聽空間唱響“共筑中國夢(mèng) 奮進(jìn)新征程”的主旋律分不開。它用一種潤(rùn)物細(xì)無聲的方式傳遞中國故事，為紀(jì)錄片的跨文化傳播開辟了一條新思路。

（一）復(fù)合視角協(xié)同展演：“雙視角+微視角”交織形成對(duì)話

“雙視角”即臺(tái)前與幕后雙視角的呼應(yīng)?！恫衩子望}之上》每一集的末尾都加入了導(dǎo)演手記的部分，不僅將“他者”視角顯性地展示出來，同樣也將觀眾置于平等對(duì)話的角度，對(duì)于打造文化間性有所裨益。這種臺(tái)前與幕后雙視角呼應(yīng)的紀(jì)錄片敘事思路，能夠加強(qiáng)主客體之間的聯(lián)系，推動(dòng)人與人的對(duì)話，打造人類命運(yùn)共同體，提升跨文化認(rèn)知模式里的適應(yīng)性。

此外，對(duì)于其他形式的跨文化傳播載體，“微視角”也是一個(gè)可取之處。在認(rèn)知模式（CMIC）研究中，跨文化傳播是個(gè)體遭遇不同文化信仰與價(jià)值觀的一個(gè)過程，因此會(huì)產(chǎn)生文化沖突，而減少焦慮（即消除民族優(yōu)越感和一些刻板觀念）的能力正是一種跨文化傳播能力。《柴米油鹽之上》每一集的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是一個(gè)鮮活明確的個(gè)體，在刻畫小人物的過程中見微知著。比如《琳寶》這一集里孩子見到母親后邊讀課文邊哭的細(xì)節(jié)、孩子緊緊抱住母親的手部特寫，都屬于從微視角入手的描寫?！澳缸忧樯睢钡母拍畈恢淮嬖谟谥袊说墓适轮?，也屬于全人類的故事，以個(gè)體小人物為主的微視角作為切口，是減少因心理因素（個(gè)性、焦慮、猶豫、偏見、刻板等等）影響跨文化傳播的一種方式。

（二）多種符號(hào)共同刻畫：增強(qiáng)故事豐富性和感染力

紀(jì)錄片本身呈現(xiàn)的問題一般都是抽象的，比如脫貧、小康，這些詞匯對(duì)于海外受眾來說可能是陌生的，但紀(jì)錄片里的各類符號(hào)會(huì)讓抽象詞匯變得具體可感。抓住符號(hào)細(xì)節(jié)，多方面多角度地展現(xiàn)視頻內(nèi)容，可以讓海外受眾更加了解中國文化。《柴米油鹽之上》不僅使用了大量能代表中國形象、體現(xiàn)中國小康社會(huì)和時(shí)代特征的符號(hào)，還巧妙運(yùn)用聲音和畫面符號(hào)帶動(dòng)觀眾情緒，使觀眾受到情節(jié)感染，有利于共情傳播，也能更精確地傳達(dá)紀(jì)錄片的主旨。紀(jì)錄片在跨文化傳播過程中選擇具有貼近性、代表性、典型性的符號(hào)，并創(chuàng)新畫面內(nèi)容表述方式，可以最大程度讓觀眾感同身受。

（三）跨壁合作傳播：多主體協(xié)同合作，渠道升級(jí)擴(kuò)大聲量

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“要深刻認(rèn)識(shí)新形勢(shì)下加強(qiáng)和改進(jìn)國際傳播工作的重要性和必要性，為推動(dòng)構(gòu)建人類命運(yùn)共同體作出積極貢獻(xiàn)?！保?9］在全球化傳播的背景下，“借船出?！笔恰爸v好中國故事，傳播好中國聲音”的路徑之一。在制作團(tuán)隊(duì)上，《柴米油鹽之上》是一部中外合拍的人文紀(jì)錄片，導(dǎo)演柯文思采用“他者”的局外人視角進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作，不僅能夠展現(xiàn)異于國人拍攝的關(guān)注點(diǎn)，也能夠以個(gè)人影響力搭建起與西方交流的溝通方式。在傳播渠道上，《柴米油鹽之上》不僅在中國駐美大使館Twitter、Facebook賬號(hào)上進(jìn)行每天一集的推送，實(shí)時(shí)關(guān)注網(wǎng)民的互動(dòng)與反饋，同時(shí)，也在英國天空電視臺(tái)這一老牌媒體上進(jìn)行播出。

在跨文化傳播實(shí)踐中，進(jìn)行縱橫交織式的渠道升級(jí)，采用多主體協(xié)同合作的傳播方式，打破官方媒體與社交媒體的壁壘，聯(lián)動(dòng)中外制播平臺(tái)進(jìn)行傳播，是有效的突破。

五、結(jié) 語

《柴米油鹽之上》 聚焦喜迎黨的二十大主題，由國務(wù)院新聞辦公室監(jiān)制，中宣部對(duì)外推廣局、國家廣播電視總局網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理司指導(dǎo)，展現(xiàn)中國人民在追求美好生活時(shí)的“柴米油鹽”故事與“柴米油鹽之上”的時(shí)代精神。從宏觀層面來看，在主題定位上做到了在尋找普適主題的同時(shí)，呈現(xiàn)特殊主題；從中觀層面來看，在敘事上做到了復(fù)合視角和復(fù)合敘事的展開；從微觀層面來看，在多種符號(hào)呈現(xiàn)中增強(qiáng)整體感染力。該片實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的融合，在當(dāng)下國際輿論復(fù)雜多樣的背景下，為紀(jì)錄片如何講好中國故事、傳播中國經(jīng)驗(yàn)提供了一個(gè)可借鑒的跨文化傳播案例。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 程沛.二十大報(bào)告丨以中國式現(xiàn)代化全面推進(jìn)中華民族偉大復(fù)興［EB/OL］．https：//export.shobserver.com/baijiahao/html/539401.html.

［2］單波.跨文化傳播的基本理論命題［J］ .華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版） . 2011（1） ：103-113.

［3］［英］愛德華·霍爾.無聲的語言［M］.何道寬，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：75.

［4］羅慧.單波教授談跨文化傳播的基本問題［J］.國際新聞界，2016（6）：172-176.

［5］［古希臘］柏拉圖.斐多［M］.楊絳，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：7.

［6］麻國慶.走進(jìn)他者的世界［M］.北京：學(xué)苑出版社，2001：8.

［7］Homi，B.（1983）.The other question...Homi K.Bhabha reconsiders the stereotype and colonial discourse.Screenvol，24（6）：21-47.

［8］常江，田浩.間性的消逝：流媒體與數(shù)字時(shí)代的視聽文化生態(tài)［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2021（12）：137-145.

［9］Goffman，E.（1974）.Framing analysis： An essay on the organization of experience.New York：Harper amp; Row.

［10］Roberts，M.E.，Stewart，B.M.amp; Tingley，D. （2019）Stm：An R package for structural topic models. Journal of Statistical Software， 91：1-40.

［11］吳俊，歐陽書凡，李曉華.基于STM和格蘭杰因果分析的網(wǎng)絡(luò)新聞媒體傾向研究［J］.系統(tǒng)工程學(xué)報(bào)，2020（4）：446-458.

［12］費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國 生育制度［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998：13-17.

［13］宋瑞祺. 他者視域下的國家形象建構(gòu)研究［D］.山東大學(xué)，2021.

［14］代解.淺析電影《情書》敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換［J］.電影評(píng)介，2010（12）：63-65.

［15］袁文麗.在對(duì)話中傳播 在傳播中對(duì)話——巴赫金對(duì)話理論的傳播學(xué)意義［J］.山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（6）：120-124.

［16］王鑫，黃皓宇.中國傳統(tǒng)文化符號(hào)跨文化敘事研究——基于杜甫在英文世界傳播的考察［J］.新聞與傳播評(píng)論，2021（5）：121-128.

［17］何賢德.電視紀(jì)錄片中畫面語言的定位和作用初探［J］.新媒體研究，2016（3）：79-81.

［18］秦啟先.試論畫面語言在電視紀(jì)錄片中的作用［J］.中國傳媒科技，2013（6）：50-51.

［19］范軍.推動(dòng)我國國際傳播高質(zhì)量發(fā)展［EB/OL］．http：//theory.people.com.cn/n1/2021/0806/c40531-32183557.html.

［責(zé)任編輯：華曉紅］